家へ

読み終えたあとずっと、微熱が出たような気分でいる。読み終えたあと、外は灰色に曇った風の強い日であってほしいと思うような作品だ。そこに雲の切れ目から陽がさしてくれればいい。だれでも自分が知る空、海、浜、町しか思い浮かべることはできないのだから、その風景は小説がしめすものとはずいぶん違う、ずれた印象にしかならないかもしれない。けれども手応えはそのようにして初めてうけとることができる。「かたい冷気と、濃淡のある灰色。低くだだっぴろい空は、いつまでも見飽きない。厚い雲にいろんな絵を浮かべていると、きゅうに雲が裂けて光がさす。まっさおな裂けめに、西陽がまざる。子どものころは、天国が見えたといっていた。」この小説は映画的で、それも北欧、たとえばフィンランドやデンマークの作品を思わせる。物語も主題もはっきりしていて、舞台はこの上なく明確だ。このあざやかさが、映画でいえばシネマトグラフィにあたる文体の繊細により、ほどよくぼかされている。それで、熱にも言葉の量にも欠けているわけではないのに、作品がしずかになる。
　石田千に最初に興味をもったのは、のちに彼女の最初の本に収められる短い文章を新聞の片隅で読んだときだから、ずいぶん前のことだ。一人称の代名詞を使わない文体に惹かれた。その原則はその後も彼女の中でつづき、今ではいっそうの洗練を加えているのかもしれない。その文体が小説を綴るとき、物語のナレーションと主人公の内面の発話が一体化し、でも主人公を第三者として扱うまなざしの距離は崩れず、それがたとえば撮影にはつきものの冷静さというか冷却の役目をはたすのかもしれない。主人公の名前も、どんな人間関係の中にいるのかも、一度には明かされず、移動する彼を追うカメラワークと周囲の人々との会話にしたがって徐々に明らかになってゆく。そんなところも映画的だと思わせる理由だろう。そこには字義どおりの意味でのサスペンス、つまり宙吊りの感覚がある。知識の到来は中断され、なかなかやってこない。それから次の日が来て、次の場面が来て、また何かが少しわかってくる。
　人々がどんな配置を生きているのか、どんな出来事があるのか、どんな結末を迎えるのか、そうしたことについてはこの書評という場では、できれば語らずにおきたい。たとえば人間関係は、たしかに普通ではないが、現実味がないものではない。むしろその反対だ。新潟の本土と島（おそらく粟島）に別れて暮らす、一種の拡大家族の構成は特異だが、そのあり方はまるごと信じられるものだし、それがシンの人生の枠組で、私たち読者としてはシンの名を知り彼が新太郎であることを知り姓が池田であることを知るよりも先に、その家族のかたちをほのめかされている。島に住む「倫さん」がいて、本土に住む「じいさん」（面とむかって呼ぶときはじいちゃん）がいて、ふたりともが新太郎の母親の「ないえんのおっと」（新旧の）だということも、特に急ぐこともなく時がくればわかるようになっている。でも倫さんとじいさんも普通につきあっているし、倫さんが島から来るときには母親のりっちゃんと新太郎と四人でこたつを囲んで食事をすることもある。急がない語りそのものが、日常的な人と人との気遣いのような速度と距離感をもっていることも、だんだんわかってくる。
　そして物語の主人公は新太郎で、この作品はこのうえなく正統的な芸術家小説の、傑作だ。新太郎がとりくむジャンルは彫刻、木彫。幼児期に喘息に苦しみながら育った小柄な少年が、熱狂のうちに摑みとったのがその道。きっかけは小学校三年のとき、異母弟の光太郎とともに参加した、島の神社の神楽踊りだった。その間然するところのない、みごとな一節を引く。
「暗い面の穴から見るものは、すべて大昔みたいになる。家族も、景色も、ずっとまえにそこにいた原始人かだれか。そしてだんだん、自分が人間ではないものになってきて、からだのあちこちに目玉が増えてくる。さらに、そのようすをどこかべつなところから、もう一対の、いちばん大きな自分の目が見ている。どの目も、くまなく見わたせる。その不思議な視界で、からだがとても楽に伸びるようになる。いつも光太郎と遊んでいる神社は、夜空たかく松明が焚かれ、神々の庭となった。太鼓が、背骨の芯に降ってくる。借り物のようにふわふわと軽いからだを操り、手足をふりあげて舞った。ほんものの鬼に、のりうつられていた。」
　これで、面を作ることに興味を覚えた。面を彫ることが神聖なことになり「だれにも見られないように彫ることが大事だった」。中高の美術部から、「岸川先生」の弟子になるために東京の美大に進み、今は大学院の二年目だ。人生の岐路にさしかかっていることはまちがいない。今は留学を考えている。シュテファン・バルケンホールが教えるドイツの国立カールスルーエ造形大学に、文化庁の給付金をもらって行きたいと思っている。
　するとただちにバルケンホールの、あの異様な存在感がある人物像を、われわれも思い出すだろう。そして今の今までは海岸に転がる丸太のような抽象作品しか作れずにいた新太郎が、ここでは種明かしすることのできないカタストロフィにより、ひといきに別の段階へと飛躍をとげるのが、この小説のクライマックスだ。ひとりの人の心身とはその人生のすべての表現であると彼が考えてきたことも、さまざまな怒りもさびしさも、治療院でのバイトの経験も、倫さんから遺伝的に受け継いだからだも、じいさんに教わった刃物の研ぎ方も、すべてがそこに収斂する。
　ある場面で倫さんがとぎれとぎれの声で歌うボブ・ディランの「北国の少女」が、新太郎が母の人生を思うときの手がかりになる。この小説を読み終えたら、ぜひ聴き直してみてください。悲しい美しさに打たれます。ディラン本人だけでなく、ピート・タウンゼントによる弾き語りヴァージョンも絶品。

冬空を思わせる芸術家小説

ウォーク・イン・クローゼット

クローゼットの中の洋服を全部部屋にぶちまけて、あれでもないこれでもないと私はしばしばすっぴん半裸で駆け回ることがあるのだが、そんな自分の姿は必死以外の何物でもない。はたから見れば滑稽かもしれないが、こちらは本気である。
　万一テレビやファッション雑誌に出るなんてことがあればとびきり緊張するし、気合の入ったデートでなくても誰かと一緒に食事するというだけで震えるし、私は常にクローゼットの中の鏡を覗きこんでは、右往左往し慌てふためいている。誰からも最大限にカッコよく思われたいし、男からも女からも好かれたいし、すごい作品を書けそうに見られたいし、こんな風に、あんな風に、という私の煩悩は尽き無い。フェイスブックやインスタグラムに次々とあがってくる他人の素敵な毎日を目にするたびに私は羨ましくて倒れそうになる。覗きこむ鏡の向こうには、もはや無限大に広がるかのごとく他人の視線が溢れている。
　特に女はその視線の猛威に晒されているんじゃなかろうか、と私は思わず拳を握りしめてしまう。だってモテコーデやらモテメイクにはじまり、年をとったら今度は素敵なママになって輝かなくちゃと、こんなにも煽られてばかりいるのだから。なんで他人のために私ばっかりがこんなにも頑張んなきゃなんないわけ！？　ふざけんなと憤慨してみたり、いやあ案外マニュアル通りにすると褒められたりするよねというしたたかさがむくりと頭をもたげたり、反るか伸るかはさておいて、それを完全無視して平常心を保つのは、どれほど困難なことだろう。しかし、それは男だって同じなのかもしれない。きっと、私たちはみんな、いつだって誰だって、他人の視線を、他人の視線を受けている自分を、完全に無視してなんて生きられない。
　綿矢りささんは、どうして私が、私たちが抱えるこんなにもモヤモヤした気持ちや視線を、いとも鋭く描くことができるんだろう。筆致はそれを決して断罪することなく優しくて、あっぱれなまでに痛快だ。
　収録作の『いなか、の、すとーかー』は東京から故郷の村へ戻り工房を構えた、「ロハスっぽいのが好きな層にうけ」そうな新進イケメン陶芸家の男、石居のストーリー。テレビ番組「灼熱列島」にフィーチャーされた彼はテレビカメラを向けられる。
「おれだってこんな風にいちいち映りを気にした発言をしたくない。芸術家らしく、テレビだからって変にかっこつけず、泰然として、カメラが回ってるときも回ってないときも、黙々と作品作りに集中していたい。 　でもしょうがないじゃないか」
　一心に期待にこたえようと陶芸家らしさを演じては悶える石居の苦悩の心の呟きは、笑えるけれど笑えない。
　限りなく非日常のシチュエーションを、あたかも自然で真実っぽく流されるテレビの内側と外側の両方で、視線が行き来しながら増幅してゆく様は秀逸だ。　　
　だからこそ、そこに登場する狂気のストーカーは恐怖だけれど、同時に新鮮な存在にも映るのかもしれない。
「おれを見ようとはせず、ぐるんぐるん回り続けるろくろも見ようとせずに、指紋だらけで脂じみてる厚いレンズの眼鏡の向こうの輝きのない引っ込んだ眼で、おれが知らない知りたくもない異次元の世界を眺めている」
　石居のもとには謎の女ストーカーが現れ、地元の幼なじみたちと一緒になってストーカーを撃退すべく動き回るにつれて、展開はミステリー仕立てになってゆく。
　一方、表題作でもある『ウォーク・イン・クローゼット』の主人公はふたりの女。幼い頃から母親に着飾らされていたモデルのだりあは、テレビタレントとしても活躍していて、他人の欲望に完璧に応える術を知っている。だりあの幼なじみでＯＬの早希もまた、会う人やＴＰＯにあわせた洋服選び、ガーリーで清楚なモテファッションができる。というより、洋服はみんな〝対男用〟で選んでいる人物だ。そんな彼女たちと服との関係は、切実だ。早希が服選びに悩む現場なんて特に胸に迫る。
「迷うなら、いっそ会う人にどう思われるか考えずに、本当に自分の好きなカッコをしてみたら？　自分に提案してみるけど、こうしてクローゼットの中の服たちをベッドの上に出したら、本当に着たい服なんて一枚も無い。そもそも私の本当に着たい服ってどんなだろう？」
　恋をしたくて、誰かに愛されたくて、誰かに受け入れられたくて、私もまた、服を着たり脱いだり、また着たり、を繰り返しているのかもしれない。服を脱ぎ捨てて、存在そのものを否定されるのは、とっても怖いことだから。
　子どもの頃の私は、クローゼットの向こうには『ライオンと魔女』のナルニア国があると夢見ていた。けれど、大人になった今、クローゼットの奥はただの壁でしかなくて、そこから放り出された洋服たちはうろうろと私のまわりを彷徨っている。
　すっぴん半裸で駆け回る私は、未だに自分が本当はどんな洋服が着たいかわからないし、とはいえその洋服を捨ててしまうこともできず、かといって大切にアイロンがけすることもできないまま、戸惑い悶絶し続けている。
　けれど、ただひとつはっきりと言えることは、この本はそんな自分自身の姿を、ただひたすらまっすぐ一筋の光で照らすような存在だということ。たとえこの本の中の登場人物たちのように自分自身にぴったりとした「服」との向き合い方を見つけることがまだできなくても、そのために一生懸命あがくことならできそうな気持ちになる。
　クローゼットのこちら側に広がる世界へ向けて踏み出す勇気がゆっくりと湧きあがってくる。目の前の一歩はそこにある。

クローゼットの向こうには

虚人の星

優れた小説は、複数の読み解きが可能になる。本書は、ユーモア小説、パロディ小説、スパイ小説、政治小説などとして読むことができる。私はこの作品を、誰もが持つ複合アイデンティティーを描いた小説として読んだ。
　人間は社会の中で、さまざまな役割を果たさなくてはならない。例えば、ここに55歳の日本人の男がいるとする。この男は、会社では営業部長、家では夫であり父、所属している宗教団体では支部長などさまざまな役割を果たしている。その役割によって行動が異なる。宗教団体では、いつもニコニコしている人格者であるにもかかわらず、家庭では父権主義的な暴君で、会社では上司にはおもねるが、部下からは成果を徹底的に搾取する上しか見ていない「ヒラメ型人間」だ。さらに、愛人の前では、赤ちゃん返りをして、「おしめを替えてくれ」と幼児プレーをするのが趣味であるなどという例は、決して珍しくない。誰もが、自分の中にある複合アイデンティティーを上手に飼い慣らしながら生きているのである。
　この小説の主人公である星新一は、７つの人格を持っている。ちなみに琉球語で魂をマブイという。沖縄人は、マブイを７つ持っていると考える。事故に遭遇するとか、精神的に大きなショックを受けることがあると、マブイをいくつか落としてしまうことがある。マブイを落としてしまった人間は、注意力が散漫になったり、元気がなくなったりする。そのときは「マブイ込め」という儀式を行い、完全な魂を取り戻す。私の母が沖縄人なので、私は沖縄人と日本人の複合アイデンティティーを持つ。過去数年特に、沖縄の米軍基地をめぐる問題で日本の中央政府と沖縄の関係が緊張している。その過程で私のアイデンティティーは日本人から沖縄人にシフトしている。そうなると７つのマブイの働きを皮膚感覚で感じるようになる。７つのマブイを持ちながら、いくつかのジャンルで、それぞれのマブイに対応した作家活動を行っているのである。星新一のような生き方は、沖縄人の中ではそれほど珍しいことではないと思う。
　星新一が小学校３年生、９歳だったときのある平日の午後、事件が起きる。学校から帰宅し、世田谷にある自宅で宿題をしていると、新一は父からの電話で渋谷に呼び出される。父からは、クローゼットの喪服のポケットに入っている鍵を持ってきて欲しいと依頼される。父親は届けにきた息子に感謝し、新一が寿司を食べたいと言うので、道玄坂の寿司屋に連れて行き、カウンターで好きに寿司を食べさせる。すると、「パパはおまえが届けてくれた鍵を友達に渡さないといけないので、ちょっと出かけてくるよ。三十分くらいしたら戻ってくるから、ゆっくり食べてなさい。いいね」と言って、中座する。そのまま父は失踪してしまう。
　残された母の周囲には謎の人々が接近してくる。この作品にはミステリー小説の要素もあるので、種明かしを極力避けつつ書評を続けたい。新一は、父の友人で精神科医の宗猛を通じて、父が日本企業の秘密を中国に流してカネを得ていたスパイだったということを知る。そして宗猛もスパイ網の一員であることが明かされる。さらに宗猛の指導により、新一は７つの人格を巧みに操る技法を身につける。新一は、外交官になる。
　外務省を舞台にした小説は、細部をどう描いているかでリアリティが大きく異なってくる。この小説にはリアリティがある。それは新一を人事院が行う国家公務員採用総合職試験に合格し、官庁訪問と面接で外務省が採用したキャリア外交官ではなく、外務省が独自に行う外務省専門職員採用試験に合格した専門職の外交官に設定しているからだ。キャリア職員は２～３年で異動するのに対し、専門職員ならば任国に長期滞在し、語学、地域事情ともに高度な知識を身につけることができる。私もこの試験を受けたことがあるが、かなり特殊な内容の試験だった。『虚人の星』にこの試験の内容が書かれているが、正確だ。島田氏がこの試験の合格者に取材するか、合格体験記を読んで調査していなくては、このような正確な記述はできない。また、総理が密かにプライベートな時間を作る技法についても、事情をかなりよく知る人から取材しないとわからない。こういう細部をめぐるていねいな準備が、この作品の完成度を高めている。
　北京の日本大使館で中国の事情通として実績をあげた新一は、総理官邸の傘下にある国家保安局の職員に抜擢される。そして、40代で総理になった松平の秘書官になる。松平も解離性人格に近い複合アイデンティティーを持つ。いずれにせよ中国のスパイ網が総理周辺に張り巡らされ、日本は危機的状況に陥る。そして、新一の父についての真実、新一と松平の関係などについて、どんでん返しが起きる。
　この小説の最後で、松平は、チャーリー・チャップリンの映画『独裁者』の末尾を彷彿させるような演説を行う。〈総理大臣は国家の陰謀を進める主体ではありません。同盟国アメリカに利益を誘導したり、国内の特定思想団体の理想を実現することも本来の職務ではありません。（中略）私は真に平和を希求する立場から、次のような提案をしたいと考えています。／アジア太平洋戦争を二度と繰り返さないためにも、歴代政権が踏襲してきた戦後五十年談話を私も踏襲します。かつて植民地支配と侵略によって、アジア、太平洋諸国の人々に対して多大な損害と苦痛を与えた事実を謙虚に受け止め、改めて痛切な反省の意を表すると同時に、自国中心の歴史認識を改め、アジア諸国共通の歴史観を構築する努力をします〉。島田氏は、松平の口を借りて、現下の日本政治に対する想いを告げている。今年一押しの面白い小説だ。是非手にとって欲しい。

人間の複合アイデンティティーを描いた傑作

琥珀のまたたき

世界の片隅の、小さな場所。温泉地の別荘の、壁に囲まれた空間のなかで、三人の子どもたちが暮らしている。学齢に達しても学校に通うことはない。外へ出てはいけないという母親の言いつけを守り、けっして大きな声を出さず、ひっそりと寄り添って日々をやり過ごしている。その狭さのなかで、彼らは充分に満足している。庭の木々を見て四季を感じ、書斎にある図鑑を読んで自分たちなりの勉強をし、歌ったり、手芸をしたり、絵を描いたり、物語を聞かせ合ったりする。外の世界は、彼らの妹の命を奪った「魔犬」に代表される、恐ろしい世界。これ以上子どもを失いたくないという母親の神経過敏な希望を尊重し、彼らは別荘の敷地のなかにとどまり続ける。外の世界に、会いたい人間は特にいない。父親と一緒に暮らしたことはないし、祖父母や親戚も、一度も登場しない。外界からまったく存在を知られないまま、子どもたちは少しずつ成長していく……。
『琥珀のまたたき』には、いかにも小川洋子らしい、緻密で濃密で美しく、それでいてどこか物悲しい世界が紡ぎ出されている。閉ざされた空間で、一つのことにこだわりながら有限の生を生きる人間の姿を、彼女はくりかえし描いてきた。世の中の流れから取り残された人々、というよりも、世の中の流れとは無関係に、自らの時間を生きている人々。そこには狂気に近い思い込みがあったり、癒やされることのない孤独があったり、「いま」という短い時間にかける強い願いがあったりする。危ういバランスの上に保たれた生活が、いつか積み木のように崩れてしまう予感は、作品の冒頭から漂っている。小川が描く濃密な空間は、満開の花や、完璧な模様に織り上げられた蜘蛛の巣のように、一瞬の奇跡としてそこに成立し、然るべき時間の後に消え去ってしまうものなのだ。儚いけれど、あまりにも美しい。そして、振り返ってみれば人生のなかで記憶に残る美しい瞬間も、すべてそのように儚いものだと思い当たることになる。
　三人の子どもたちは、テレビも新聞もない日常のなかで、時代の動きとは一切無関係に生活している。彼らと世界をつなぐのは、書斎の本棚に並んださまざまな図鑑。父親が残していったその図鑑を、長男と長女はそれぞれ本棚の反対側の端から一冊ずつ、手にとっていく。世界を記述し説明する図鑑に対して、小川洋子はこれまでも特別な愛を表明してきた。本書では子どもたちの父親と母親が、図鑑制作の仕事を通して出会ったという設定になっている。さらに子どもたちは、別荘に籠もる際に、それまでの名前を捨て、偶然開いた図鑑のページから、自分たちの新しい名前を選んでいる。その名前は「オパール」「琥珀」「瑪瑙」。絵を描くのが好きな「琥珀」は、死んだ妹の幻影を、図鑑の余白に描き込んでいく。
　物への執着や、さりげない物が人間存在の証となる点も、いかにも小川文学らしい（『沈黙博物館』を思い出してみよう）。本書では三つの石が三人の姉弟たちを表している。ある日別荘を訪れて、子どもたちと外界との唯一のつなぎ手となる「よろず屋ジョー」も、物を運んでくる人間である。記述が固定された図鑑とは違い、ジョーの運ぶ品物には季節感がある。ジョーと出会い、「オパール」が彼と手紙をやりとりするようになってから、子どもたちの世界には綻びが生まれてくる。それは、閉鎖空間で過ごすことを強要された少女の思春期とも関係があるだろう。「オパール」は母親の噓を見抜き、批判するようになるのだ。
　是枝裕和監督の映画「誰も知らない」を思い出した。あるいは、これも映画化された「ホームレス中学生」や、テレビで紹介されていた、学校に通えない子どもたちの話。ある少年は、夜逃げした親の車であちこちに移動し、車内で弁当を食べて生活している。彼は学校に行けないこと、自分の存在を知る人がいないことで悩んでいた。さらに、ナチス占領下のアムステルダムで隠れ家生活を送っていたアンネ・フランクのこと。小川洋子は閉鎖空間のなかで書かれたアンネの日記に強い感銘を受け、『アンネ・フランクの記憶』という著書を出版しているが、閉ざされた生活のなかで想像力が羽ばたいていく様子は、本書のなかで子どもたちが考え出す、図鑑からキーワードを選んで物語を創る遊びに、生き生きと描かれている。
　本書では、子どもたちは放置ではなく軟禁され、母親の行きすぎた愛と所有欲の犠牲になっている。それでも彼らは彼らなりに母を愛し、「他者」のいない生活のなかで充足している。主人公の「琥珀」は、閉じこもっていた家から「救出」されてからも、別荘で送った日々を追憶し続ける。そして、ぱらぱらと紙をめくると出現する動画によって、ほんの束の間、家族を再生させようとするのだ。
「他者」の目を通して語られることのなかった子どもの様子が、本書の終わり近くで水道メーターの検針員の女性の証言として語られる。この描写は残酷だ。それまでの語りが子どもの目線であっただけに、読者にはいきなり現実が突きつけられる形になる。繕いだらけの小さすぎる洋服と、母親が縫い付けた奇妙な鬣や尻尾（それは子どもたちをメルヒェンの世界に閉じ込めたい願望を表している）。微かに震え、うな垂れて、聞き取れないほどの声しか出すことができない少年。閉じた空間での「幸せ」が崩れてしまう瞬間だ。一方、小説のなかには、老いた「琥珀」と同じ老人ホームで生活し、共感を持って彼を見守る語り手の「私」が登場する。彼らが互いを尊重しつつ理解と思いやりを示すことは、「琥珀」の晩年における慰めといえるだろう。
　閉じた世界への愛と執着。考えてみれば、琥珀という石も、長い時間を経てできた樹脂の化石であり、しばしば昆虫などをなかに封じ込めている。偶然選ばれたように見えるこの名前自体が、数奇な歳月を送った子どもの人生を象徴しているのだ。

琥珀――記憶を閉じ込める石

わたしの木下杢太郎

温泉と海の町、伊東を流れる松川沿いの遊歩道には、木下杢太郎の業績をしるした案内のほか、彼の戯曲『和泉屋染物店』『南蛮寺門前』など大正初年刊の単行本の表紙を焼き付けた陶板が掲げられている。もっとも有名な伊東人ということだ。
　伊東は伊豆半島東海岸の中心として早くからひらけた。しかし絶壁つづきの地形の間に生じた狭小な平地で、道路も鉄道も到達が遅れた。国府津から御殿場まわりだった東海道線が、丹那トンネル完成で三島と直接結んだのは一九三四（昭和九）年、熱海からの伊東線が開通したのは三八年である。それまで、東京往還は霊岸島行きの船が頼りで、あたらしいものはみな海からきた。
　木下杢太郎（本名太田正雄）は、天保年間に開店した「米惣」という老舗雑貨店の息子で、一八八五年に生まれた。病身の実母にかわって、二十一歳年長の長姉と店を継いだその夫に育てられた。一九〇七（明治四十）年建造、なまこ壁の落着いた構えの店は、いま杢太郎記念館となっている。
　次姉と三姉は、東京に出て巌本善治の明治女学校に学んだ。また三姉たけは、クリスチャンでありながら小石川安藤坂、中島歌子の歌塾萩の舎で一葉樋口夏子と同窓だった。一葉がたけとともに撮った、髪を長くおろした写真が残っているが、それは彼女がなりたかった「女学生」への憧れをしめす。姉たちは休暇で帰省すると、実家からわずか一町先の海岸で幼い杢太郎に外国語の歌を歌って聞かせ、杢太郎の原風景をつくった。
　十三歳で上京、独逸学協会中学校で普通学とドイツ語を学んだ。太田家は杢太郎を医師にするつもりだったのである。第一高等学校第三部、東京帝大医科大学と進んだ杢太郎だが、与謝野鉄幹の「明星」同人に加わり、〇七年夏、鉄幹、北原白秋、平野万里、吉井勇と五人で、のちに共著紀行文『五足の靴』となる九州旅行に出た。当初は遊山に過ぎなかった旅を南蛮文化見学の旅にかえたのは、杢太郎の周到な事前調査であった。旅先では杢太郎と最年長の鉄幹が始終先頭に立って、遅れがちな三人を待ち受けた。白秋はこの旅で第一詩集『邪宗門』を発想した。
　苦労の旅を鉄幹とともにたのしんだ青年たちだが、翌〇八年初めには新詩社を脱して森鷗外が主宰する「スバル」の創刊に参加した。そうして杢太郎は鷗外、石川啄木と知りあった。
　杢太郎はその同じ年、自らが命名した芸術家の集い「パン（牧羊神）の会」を起こした。「若い東京に江戸の風」と白秋作詞の会歌にあるように、それは欧州文化への憧れと古い日本への愛着を調和させつつ東京に「サロン」を根付かせたい、という明治末芸術青年の心の動きの反映であった。
　啄木は杢太郎の印象を日記に書いた。
「此、矛盾に満ちた、常に放たれむとして放たれかねてゐる人の、深い煩悶と苦痛と不安とは、予をして深い興味を覚えしめた」「大きくなくて、偉い人――若しかういふ人間がありうるとすれば、それは太田君の如きも其一人であらう」
　杢太郎の「煩悶」「苦痛」「不安」とは、自ら選んだわけではない医者の道をこのまま歩むべきか、いっそ文芸・絵画の道を進むかという迷いであった。若い杢太郎が鷗外の口から聞きたかったのは「万事を捨てゝ文芸の事に従へといふ言葉」であったが、鷗外はついにそういってはくれなかった。
　やがて杢太郎は鷗外が示唆した皮膚科学に進み、精進して世界的な業績を上げた。そうして昼は研究者太田正雄として、夜は翻訳家、植物写生家として玄人以上の実力をしめしながら「両頭の蛇」のごとく生きた。しかし一九四五年十月、終戦二ヵ月後、六十歳で胃がんで死ぬまで「煩悶」は晴れなかったのである。
　杢太郎が残したのは、戦争末期の二年間、路傍に咲いた可憐な植物を写生して日録のような短文を付し、のちに『百花譜』として刊行される八百七十二枚の精密な図譜であった。それは「両頭の蛇」が心の「苦痛」をやわらげ、「不安」を解消するために行った作業の、美しい成果であった│
　岩阪恵子さんは、画家・小出楢重、詩人・作家の木山捷平につづく生涯三冊目の評伝に、木下杢太郎を選ばれた。
　小出楢重は岩阪さんが、長い東京暮らしのうちに忘れていた故郷・大阪の感触を思い出させ、再発見させた。詩人から出発した木山捷平はやがて小説家に転じたが、終生ユーモアと詩を手放さなかった。そのことが、小説家となって自然に詩と距離をおいた岩阪さんを刺激した。
　では木下杢太郎はどうであったか。
　医学と芸術という、それぞれ別の方角を向いている「二つの頭」に、二つながら「誠実であろうとした彼は常に引き裂かれた状態にあったのではないか」と岩阪さんはいわれる。「葛藤を背負いつづけ、引き裂かれつづけた人であったからこそ、杢太郎はわたしを引きつけてやまない」
　彼の作品（書きものと写生）に、人が「しばしば感じる寂寥、悲哀、諦念は、このような彼の生き方から生まれたものだ。我慢づよくあった人だからこそよけいに我慢の裏に隠されてきたものが深い影となって落ちている。その影の濃さがまたなんらかの影をひいて生きる人々を魅するのであろう」。
　岩阪恵子の声は小さくて低い。しかるに発語された言葉はすべて粒立っていて、明瞭に聞き取れる。さわやかではあるものの、やはり影を背負って生きるこの書き手は、七十年前、すなわち自分の生まれる一年前に世を辞した文学者・医学者・生活者が背負った影の濃さに刺激されて、その昼の仕事と夜の仕事を差別しないすぐれた評伝を書いた。太田正雄としても木下杢太郎としても、もって瞑すべし、であろう。

低いけれどよく通る声

地上生活者　第５部　邂逅と思索

本書は『群像』に二〇〇〇年一月から連載されている長編小説の第五部である。主人公の趙愚哲は芥川賞（作中ではＡ賞）を受賞し作家となった「在日」朝鮮人二世であり、日本の植民地時代に樺太（サハリン）に生まれ、敗戦によって引き揚げて来た体験を持つ作者の自伝小説と言ってよい。
　第四部（二〇一一年九月刊）は一九六六年から八〇年五月の光州事件（韓国光州市での流血の民主化闘争）までの時代を描いているが、金大中事件、朴大統領狙撃事件、拉致疑惑などが相次いで起こる。金日成の革命思想を信奉しながらも、その幻滅の現実から主人公は「北であれ南であれ、わが祖国」の思いを秘めて韓国へと潜行するが、そのことは同胞の激しい反発にあう。朝鮮総連を離脱し、文学者として祖国の現実を知るために訪韓したことは作家自身の大きな転機となるが、その後一九九〇年代に韓国の国籍を取得することでさらに批判に晒される。
　本書は、このような戦後七十年の世界史の激動、とりわけ朝鮮戦争以降の南北分断に象徴される冷戦構造の過酷な現実に、在日の小説家として対峙することになるおのれの姿を赤裸々に、時に痛苦に満ちた筆致で余すところなく描き出そうとしている。しかし、この十五年余に渡って書き続けられている大作が、過去の歴史の自伝的記述に留まらないのは、趙愚哲という三人称、「ぼく」という一人称、また「ぼく愚哲」という表現を巧みに混在させながら、また時に他者の視点からの叙述へと転換を試み、小説というフィクションの多様な可能性を実現しているからである。つまり、ここでは戦後文学者が目指した、いわゆる全体小説（歴史・社会・人間を総合的に作品化する）の継承がなされているとともに、その限界をさらに広げるために、近代日本文学の私小説的な話法が組み合わされているのである。『地上生活者』はそこで、これまでの日本文学になかった柔軟にして勁い、鋭いイロニーとヒューモアを孕んだ新たな話体を作り出している。この話体は、過去の歴史上の出来事の内側に入り込むようにして、真実を浮き彫りにし、作家自身の「私」の内面に緩やかに浸透しつつ、それを対象化してみせる。
　第五部となる本書の冒頭では、「ぼく愚哲」が情熱を傾けて書き上げた大長編『果てしない夢』（李恢成の『見果てぬ夢』六分冊）について、尊敬する先輩作家である保岡庄太郎（安岡章太郎）と「Ｇ誌」（「群像」）で対談した際に、保岡から韓国の資本家の描き方が硬直しており、左翼文学の型に嵌りすぎている、との徹底した批判を受けるところが描かれている。趙愚哲は、この厳しい指摘によって「自分の内部で何かが変って」いくのを感じるが、それは作品を書けなくなるという事態にまで立ち至る。さらに、その後に書いた小説に『流離譚』という題名を（保岡が同じタイトルで長編を連載していたことを迂闊にも知らずに）付けてしまったことの顚末なども記されている。このような、プロの作家としては語りたくないようなことも、過去と現在、他者と自己の亀裂をフレキシブルに呼吸するように繫ぐ文体の力によって描き出される。本書の後半、西ドイツで出会った安淑伊との男女関係を描くところで、この文体力は最大限に発揮されている。
　本書の前半では、一九八一年に趙愚哲が故郷のサハリンへ妻と一番下の子を連れて帰郷するところが山場となる。自分らの家族が、かつてソ連軍の侵入とともに故郷の地を捨て脱出するとき、愚哲の義理の姉を島に置き去りにしてしまったことは、長い歳月を経ても拭いきれない罪悪の思いとして残り、かの地での彼女との再会という重い課題を愚哲は負う。そしてサハリンでは、ソ連籍として生きる朝鮮人やユダヤ系ソ連人、無国籍者など民族、国籍、歴史の狭間に生きる現地の人々の様を知る。また、日本政府はサハリン在住の邦人の帰還運動を進めているが、植民地時代に樺太へ朝鮮から強制的に徴用令によって引っ張って来た朝鮮人を、法律的には日本人とみなして帰還を促していることの歴史の複雑さに立ち会う。
　日本の領土であった南樺太に敗戦の時住んでいた日本人は約四十万人といわれており、一九五六年の日ソ国交回復での集団帰国、九〇年の残留日本人の一時帰国事業などが行われて今日に至っているが、そこに多くの朝鮮人が含まれており、戦前の植民地支配の問題が深く関わっていることを、本書は改めて歴史の現実として示している。しかも、愚哲その人の生々しい感触を通して、この場面が描き出されていることに注目せずにはいられない。植民地支配、戦争、祖国の分断、資本主義と社会主義による冷戦構造の亀裂と矛盾、そのことがもたらす酷薄な現実が凝縮する樺太（サハリン）の地。この愚哲の故郷への旅は、彼自身の作家としての人生の転機であるとともに、戦前戦後を貫く歴史に翻弄される人々の人生を鮮烈なまでに映し出す。
　本書の後半は、西ドイツが舞台となる。フランクフルトの韓国人の学術研究団体ＫＯＦＯ（韓国の反独裁民主化を目指す知識人のヨーロッパの拠点）の招聘を受け、西ドイツに赴いた趙愚哲は、そこで二十歳ほど年下の安淑伊と出会う。ハイデルベルクで理論物理学の助手をしている淑伊の真摯で情熱的な生き方に、宿命的な出会いを感じた愚哲は、彼女と恋愛関係に陥る。数えの五十歳で妻と三人の子供のある愚哲にとって、それは普通では考えられぬことであったが、家庭の崩壊を覚悟の上で、科学を祖国に持ち帰るという意志に満ちた淑伊にのめり込んでいった。ハイデルベルクの彼女の家に居候の身となり、そこで両者の間で歴史や科学、民族や政治などさまざまな議論も交わしながら二人の関係は深まっていく。本書の最後は、安淑伊の行方と愚哲の家族の困難が描かれているが、主人公に関わる在日の文学者や映画監督などの挿話が絡まり、民族と家族という普遍的なテーマが前面に出てくる。実在の人物達が描かれ（仮名で表記されているがすぐに見当がつく）興味は尽きない。第六部はさらなる波乱を予感させる。

生身の小説家が体現する民族と歴史

無名亭の夜

世界とは、言葉でできた「物語」であるなら、物語の組成を解き明かすことが、世界の根本原理を暴くことにつながる。世界の成り立ちをそのまま映した恐るべき小説といえば、セルバンテスの『ドン・キホーテ』が先駆と言えるだろう。現代文学では、ジョイスであり、チェスタトンであり、ボルヘスであり、カルヴィーノであり、ボラーニョである。そして、ここ日本に登場したのが、トルコの作家オルハン・パムクの翻訳者として知られる宮下遼だ。
『無名亭の夜』の表題作は、現代の東京にある名前のない「あの店」（無名亭）と、大昔の異国の地、または、現実と虚構を大胆に往還しながら、物語を形作る七つ目の神秘を探す、七夜から成る小説集である。語り手／視点人物は節ごとに交替する入れ子構造で、全体の構図を把握するのはそうたやすくない。
　冒頭、「幕前　◆」と記された後に、「かくして、故国ルームを離れたイスケンデル――この世の果ての探索者たるかの大王は」と始まる。実は、この部分は語り手の回想で、今この語り手は〝語り部〟役として、酒場の小さな舞台に出ていくところらしい。客からの「日本はいかがです？」という問いかけからするに、場所は日本。作中ではアル・ワクワーク（倭）と記されている。とはいえ、店の語り部とその従兄の店主は、どこか「とんでもなく辺鄙な」国から来た異邦人のようだ。さて、語り部の従弟は今宵も、昔々の帝国の物語を語りだす――。
　ある属州の田舎貴族の三男がアフメドという連隊長から文字を習い、彼の引き立てで近衛歩兵となる。少年が習うのは、アリフから始まり、右から左へと書かれる文字、すなわちアラビア文字。舞台はオスマン帝国でアラビア文字が使われていた時期で、十五世紀前葉のようだ。この少年が稀代の詩人にして語り部に成長していくストーリーが見えてくる。
　交替する語り手／視点人物が、節の冒頭に明記されることもある。定期的に繰り返し出てくるのは「●少年」と「■彼」という二つのラベルだけで、あとは「〇アフメド」、「□黒い飾り袖の副官」、「◇珈琲店の店主」などなど。人物の明示のない節は冒頭のように、「◆」の印だけで始まるが、「■彼」の節以外は一人称文体で、それぞれ「私が」「吾輩が」「わしが」「俺が」「小生が」と言うのでややこしい。◆印の節もよく読んでいくと、その人物が“ペルシア人の語り部”なり、“無名亭の語り部”（従弟）なりと判明する仕組み。
　しかし、ナラティヴを不穏に揺さぶる一番の曲者は、「■彼」節の「彼」である。二十三歳から四十三歳頃まで間遠ながら無名亭に通ってくる匿名人物だ。この人物は日記をつけているが、そこに書きこむ文章までが「私は……」という一人称ではなく、「彼は……」と書かれる。日記内では、無名亭で「彼」が聴いた物語の記録は枠線で囲い（実際には一重括弧が用いられている）、「彼」自身の考えは二重括弧で括ることに決めている。物語と現実を律儀に分けようとしているのだ。
　少年と“語り部”が交わすこんな会話がある。
「枠線が境界│知ってる？　この街の境界はこの石垣なんだよ」〈中略〉「その枠線の外……いや中なのか？　とにかくその向こう側へ行くにはどうすればいいの？」物語の世界へ行く術？　考えたこともなかった。
「……この世がただお一方、神の思い描かれた物語であるのなら、どこかにその果てというものが存在するかもしれない。しかし、その一方で神は唯一にして全能でもあるから、神に限界を設けるなどという異端にとりつかれた者は少ないし、〈中略〉行って帰って来た者となると、私の知る限り一人しかいない」
　二十一世紀に生きる宮下遼にとって、この世は「ただお一方、神の思い描かれた物語」であるだろうか？　そうではないはずだ。近代小説の始祖『ドン・キホーテ』（そう、これは元々アラビア語で書かれたという設定だ）を、ミラン・クンデラはこんな風に評した。
「至高の『審判者』の不在のなかで、世界は突然おそるべき両義性のなかに姿をあらわしました。神の唯一の『真理』はおびただしい数の相対的真理に解体され、人々はこれらの相対的真理を共有することになり〈中略〉近代世界の像でもあればモデルでもある小説が誕生したのでした」（金井裕・浅野敏夫訳『小説の精神』、法政大学出版局）
「無名亭の夜」の語り手がこんなに「解体され」て多数いる理由もここにある。本作は、語られる内容と、その表現形態との際やかな〝齟齬〟が痛快な醍醐味でもあるだろう。
「彼」という人物は謎が多い。とくに日記に書かれる「彼」は「私」や「僕」に変換されてもいいはずだ。三人称で日記を書くなんてヘンなのだから（「我に返る」という慣用句までを「彼に返る」と言い直しているのには、その徹底ぶりに破顔した）。さらにいえば、この「■彼」節の語り手はだれなのか？　日記の書き手と本作の作者の間にいる「彼」とはだれなのか？　と言いかえてもいい。「彼」はいつしか従弟の語る物語の中に入りこみ還ってきて、ある決心をする。
『若い芸術家の肖像』に連なるこのスタイルのエンディングは、ポストモダン時代によく見られたし、一昨年は岩城けいの話題作『さようなら、オレンジ』でも議論が分かれたと記憶する。ごく最近では、青木淳悟が『匿名芸術家』で自らの処女作とのコラージュで、興味深いヴァリアントを提示した。
　作品の書き手が最後に現れ、テクストの円環をほのめかすというのは、現実と虚構の境を揺るがす魅惑的な手法だ。物語の謎めいた聴き手である「彼」は、スリルをもたらしてもいるが、この手の結末を一手に支えるには、ちょっぴり存在感が薄い気もするのだ。一方、オスマン帝国時代の逸話の数々には人間将棋あり、目も綾な写本あり、人ならぬ耳の長い生き物あり、じつに彩り豊かで鮮烈で匂いたつようで、要は入れ子の中身がフレームストーリーを圧倒気味なのかもしれない。あとほんの僅かバランスを調えることで、二十一世紀の「千夜一夜物語」として飛翔すると感じた。得がたい読書体験だった。

我に返る、彼に返る――物語の七つ目の神秘

十七八より

素朴というべきか、企みに満ちているというべきか、冒頭に作品意図が十二分に示されている。「過去を振り返る時、自分のことを『あの少女』と呼ぶことになる。叔母はそういう予言を与えた」というのが書き出し。叔母が癌で死ぬ間際の、それが叔母と姪の二人しか知らない遺言だったというのである。自分のことを「あの少女」と呼ぶのはたんなる自意識過剰にすぎないが、叔母と姪はこの自意識過剰によって結ばれていて、その二人の関係が主題だと明言されているのである。
　主題はありふれているが、そんなことは百も承知だというように、その主題が同時に方法でもあるのだと次に明言される。
「今後一切の文章は、それこそ一瞬に消え去る琥珀色のあめ玉をなめ続けている振りをしようという面白くもなんともない試みである。無論、人目を引く告白をする蛮勇の気をくじかなくてはなるまいし、叔母を妙好人や地上の星に仕立て上げることも謹んで避けなくてはならない。しかし、のたうち回ってきた道筋や足下にぬらぬら光っている体液のきらめきこそを感傷と呼ぶのだ。それはその都度、不順な天候に応じて濡れたり乾いたりしているようだが、それなしに何かを思い出すことも考えることもできはしない。だとしたら、思い出話の真ん中で誰が輝かずに済ませられるだろう？」
　ほんとうはこれは「あの少女」の「人目を引く告白」なのであり、叔母がじつは「妙好人」でも、また「地上の星」でさえもあることを明かす話なのだが、そんなふうに誰が書いてやるものか。とはいえ人は、感傷なしに何かを思い出すことも考えることもできはしない、叔母も姪も輝くに決まっているのだ、というのである。
　文章はさらに、この輝きが多くの読者に伝わることを願うが、期待なんかしていない。というのも、バディ・グラスことサリンジャーや、カルヴィーノといった連中よりも、いまでは、「世界中に向けてためらいなく『ねえ、キティ』とやる調子」の、つまりは村上春樹のような作家が「確固たる『読者』というものを労なく有している」からであり、じつはそのことには「個人的には相当まいっているところ」なのだ。そんな状況は「開放的閉塞感」を与えずにはおかないが、そのなかでなおこれを書こうというのは、叔母や姪や弟といった人物たちにその「開放的閉塞感」を分有させ、そのことで彼らのそれぞれを輝かせようと考えているからであると、分かりやすく書き直せば、そんなふうに続く。
　文体そのものが自意識に身をよじらせているようなものだが、それがつまり作者の方法だというのである。
　主人公の「あの少女」の名は阿佐美景子、高校二年生、十七歳。叔母の名は阿佐美ゆき江、おそらく四十前後、独身。景子の祖父つまりゆき江の父の経営する眼科医院の事務をしている。景子一家が住んでいるマンションは医院の間近にあり、父母と弟の四人家族。景子の父がゆき江の兄である。医業を継がなかったわけだ。
　物語はないに等しい。景子の高校生活が、体育教師の授業、国語教師の課外授業などを通して描写されるが、重点は学校帰りに立ち寄る医院での叔母・ゆき江との会話にある。景子は父に叔母の恋愛体験の有無を尋ねるし、また、叔母に自身がすでに処女ではないことを打ち明けるが、それこそ「人目を引く告白をする蛮勇の気」はくじかれているし、「叔母を妙好人や地上の星に仕立て上げることも謹んで避け」られている。
　注意すべきは、景子は美しく、ゆき江は醜いという事実が繰り返し強調されること。この身体的属性の強調がそのまま自意識過剰の強調になっていることは、身体の細部が描写されているにもかかわらずそれらのすべてがきわめて観念的であることからも分かる。というより、人間にとっては身体が観念にほかならないことが強調されているというべきだろう。
　景子が自閉症的、自傷癖的、拒食症的であるとされていることにしても同じだ。観念もまた身体化されているのである。叔母と姪の会話は文学的であり自意識過剰だが、その自意識過剰はすべて身体化されている。著者がそのことにのみ専念していることは、自閉症も自傷癖も拒食症も少しも事件化されないことからも明らかである。著者は身体と観念の関係だけを語りたかったのであり、その輝きを示したかったのだ。
　ここで表に出ようとしてうごめいているのはしたがって、唯一、人類の自己家畜化という主題であるといっていい。それが、たとえば石坂洋次郎の『若い人』や橋本治の『桃尻娘』と似たような系列の情景を描きながら、まったく違う印象を与える理由なのだと思われる。
　人類の自己家畜化というのは、人間は犬や猫、羊、牛、馬などを家畜化することによって文明を築いたが、それは人間が自身の身体を家畜化――奴隷化――することによってはじめて可能になったのだという意味においてである。言語の習得は自己の対象化と表裏だが、それがそのまま自己の家畜化、すなわち修身、自己鍛錬となる。この自己の自己自身に対する関係を他の動物に及ぼせば家畜化となり、他の人間に及ぼせば奴隷化になる。家畜と奴隷が貨幣の起源であることは指摘するまでもない。人間は自身の家畜化によって自意識――すなわち文学そして経済――を得たのだ。叔母と姪がはまりこんでいるのは、この問題にほかならない。
　小説のなかでもっとも印象に残るのが、末尾近く、ペットショップで「目に傷のある」ウサギに強く惹かれる場面であり、それを買い逃がし、しかしそれでいいと思う場面であることは、したがってまったく偶然ではない。小説はここで初めて自分の主題に直面しているのだといっていい。

愛しいけれど気に入らない家畜

映画時評2012-2014

いつもながら「これを見ろ」としか言いはしない。
　かつてならそれは、その素性を知る者たちによって究極の教育的行為だろうとへたに納得されたり、あるいはひどい話、神がかり行者の宗教的発言としてよそよそしく流されたりもしただろうが、いまや時代は変わった。映画は終わった。産業の要請によって二十世紀の「映画」はお役御免となった。決定的な事件があった。二〇一二年の八月、イギリス生まれのひとりの映画作家がロサンゼルスの橋から水中へ落ちた。冗談のようなその事件以降、事実上二十世紀の「映画」は消えて無くなったのだ。それはたしかなことだが、それでもなおストリートにはかつての「映画」のかっこよさに気づいてその匂いに近づこうとする若者が後を絶たないこともまたたしからしい。ゆえにこのストリートに賢者がいたってかまうまい。いわゆる「ストリートワイズ」と呼ばれる存在だ。この賢者はただ「これを見ろ」とだけ呟いて指さす。その「これ」とは作品のことではない。ただ画面に描かれる、とあるショット、あるいはその連鎖による断片的な時間のことだ。そこにはほとんど匿名的と言ってよい運動と存在と空間があるばかりだ。賢者はしかし「これが映画だ」とさえ言わない。ただ「これを見ろ」とだけ。若者たちによってそこに秘められた森の奥の泉にも似た何かを見つけられなければ、これは無償の捨て台詞にすぎない。それでも孤独に呟き続ける。賢者はそれしかしようとしない。終わってしまった「映画」をそれでもなお生き残らせようとする唯一の秘術？　いや、そんな大袈裟なものではない。ただ見てしまったことを可能な限り正確に再現しようとする孤独な試み。そこに寄り添うべき固有名、作家の存在が付け加えられたとしてもそれもたんなる偶然に過ぎない。のみならず、賢者は自らが見たことのないショットにさえ「これを見ろ」と言う。己の幻視するそれをお前たちも見ろ、と。それを見ることのできない我々は犯罪者であって、その罪を逃れることはできない、せめてそれを幻視することで己の欲望を喚起し、罪の償い方を探せ、と。
　ニヒリズムだろうか？　だとしてもそれは誰彼ともなくほどよく纏いえるようなそれではありえない。ならば注意深く聞き咀嚼しその真意を言い当てるべく準備しなければなるまいと考えるべきだろう。
　たとえば賢者が、なぜ『カリフォルニア・ドールズ』のアルドリッチ以前には「ごく自然にやってのけていた」「小気味よい」「アクションつなぎ」が「世界から姿を消してしまっ」たのか、それは「二十一世紀の『巨匠』たちの怠慢だろうか。それとも、そこには、なにがしかの歴史的な必然があるのだろうか」と問うとき、それに対してすぐさま答えられる用意のある者などいまい。なおかつ、その答えがどんなに「反道徳的」であろうとなかろうと賢者は黙して語らない。ただ「これを見よ」とだけ。（ちなみにここで語られる「アクションつなぎ」はコツさえつかめばいまも、ハリウッドでなくともここでも可能な方法だ。だからなぜ？　私見ではどうも教育部門がそういう技法を「時代遅れ」と切り捨てている気もするが。小説でもよく聞く、ある技法を「時代遅れ」とする商業的風潮……）
　ここでの問題はそのことに留まらない。二十一世紀において映画は、「アメリカ映画」かそれとも「たんなる映画」かの二者択一を迫られる、という事態に対応しなくてはならない。この問いを提示する賢者は、しかしそれにも答えを発しない。ただ映画の「フィクション的な現実」と言い募るばかりだ。個々の映画にしか定着しえない「フィクション的な現実」がいかなるものであるか、ここで説明する余地はもはやないが、それを須らく実現しているのが現在ウェス・アンダーソンだけであることは筆者も頷くところである。
　この「フィクション的な現実」という問題とうまく結び合うかどうか、もう一つの事案がある。それは「とんでもない」のことで、言い換えれば現ＪＬＧ事案ということになるが、非常に要約した話をするとある章に「とんでもない」という文字の羅列を見て『東京物語』の原節子を想起しない者はいないだろうし、それに対置される「どちらでも、かまわない」という台詞が『駅馬車』におけるクレア・トレバーの（「フィクション的な現実」に則して言えば、原の台詞に匹敵する、まさに命懸けの）それであることに誰もが気づくところだろう。
　この議論において、ゴダールも蓮實も小津とフォードが好きだから、という意見が出たとして、この「とんでもない」と「どちらでも、かまわない」という答えが同時に返ってきたとしたら、ひとはどんなリアクションができるだろうか。この二つの台詞は、少なくとも『さらば、愛の言葉よ』における「フィクション的な現実」のさなかでは、とりあえずの男性・女性の区別を持ってはいた。だが言うまでもなく映像に性差はない。そのことはゴダールも熟知しているだろう。そしてここでもやはり性差のない言葉が浮遊する空間での議論が始まっているわけだ。
　つまり男たちよ、笑ってる場合は終わったのだ、と本書は断言する。七〇年代初頭から始まったたった一人の運動は八〇年代、九〇年代と次々に亜流を生んでは巨大な波を送り続けた。それを数十年経ったこの期に及んでたんなる物語と決めつけるのはあまりにつまらないとは誰もがわかっている。
　勝敗ではない。いま誰が美しいか、だ。

「これを見ろ」と賢者は呟く

冥途あり

これは、亡父の来し方・来歴を記憶の底から探っていく話である。その父親というのは東京生まれで、亡くなったのもやはり東京だったから、たどる道筋もそれほど込み入ったものではない。通夜や葬式、火葬場を点々とはさみながら、文字職人としてきわめて穏やかな性格で、無口な人生を送って来た男の周辺が語られていく。
　ところがそんな人物には当然さしたる面白い逸話もなく、思い出は故郷の広島から若いときに東京へ出奔した祖父や、双子の男の子を産んだ叔母、怪しげな骨董売買を営むその双子の兄弟など、ワイワイガヤガヤのどこまでが本当で、どこからが噓か定かでない話が出てくる。
　変わった小説である。
　語り手の「わたし」は女性のようだが、自分から明かしているのは「大年増」であるということだけ。結婚しているふうもなく、男がいるふうでもなく、どんな生活を送っているかもわからない。そのうえ現代と過去が入り混じり、東京および関東周辺の地名が人間より濃厚に語られるので、東京不案内の九州人の私など、途中で現在地が消えかかる。
　ここがどこで今がいつか、そんなことは「わたし」には必要ないようだ。ここに明かされる重要なことは、人間よりも古い東京の地図であり、関東風土記のようである。父親の生まれた三河島は江戸時代はただの田んぼで、武蔵野台地より低い湿地帯の跡だった。この低地ということが作者の中で重要らしい。
　長い川が蛇行して、土手を上れば川は地面より高い所を流れている。父はそこで当時有名だったお化け煙突やガスタンクを遠景に見ながら暮らした。低地の町は水害が繰り返し襲い、ひとたび水が来ると川魚が玄関に泳ぎ、台所から流れ出した茶碗や鍋や酒瓶がぶつかりながら、漂い流れて行く。
　家が浸水すると住み処を替える。そうやって父の弟妹四人は生まれ番地がみな違う。定住することなく、時々の事情で転々と移り住むのが、明治以降に東京に来た庶民の暮らしだという。
　町の名も覚えず、いつのこととも覚えず読み進んで行くと、しだいに奇妙な地図のようなものが浮かび上がってくる。それは鳥瞰図のようなものだ。素朴な立体絵図で、吉田初三郎という大正から昭和半ばまで活躍した絵描きが世に出した。
　空中高く鳥の目の視点で描いた絵図は、全形の構図と縮尺が歪んで不正確だが、要所々々の山や町、川、建物は生き生きと手に取るように面白い。そんな実寸から測ると不正確でアテにならない地図が、人々を喜ばせ、もてはやされたのは、それが眼で見る極楽のようだったからである。ごちゃ混ぜの噓ばっかりのパラダイスだ。
　それを増幅させるのが双子の骨董屋で、祖父の通夜に現れた女客にまつわる怪談や、関東大震災でからくも生き残ったきり、行方不明のままの人物の話などである。
　一方「わたし」は大叔父から、うちの家系は四国の海賊だと聞いていた。昔の海賊は盗賊とは少し違う。海の武将というほうが近い（私の祖母も同じ）。
　この大叔父は富士山麓に別荘を持っていた。「わたし」が子どもの頃、別荘に行くと夜中にぼうぼうと吠える音があった。富士は休火山だがどこかで燃えているのだろう。この前の噴火は二五〇年前で、今度はいつ噴くのかはわからない。
　この鳥瞰図を見ていると、縄文時代の山がほの見えてくる。そこには昔、屈強な体軀の森の民が生きていた。狩猟採集の素朴な暮らしを営んでいた。それが稲作の出現と共に、イノシシ肉や川魚、栗、ドングリを放って、平地に降りて来たのである。
　柳田國男がかつて山の物語をして、「平地人を戦慄せしめよ」と言ったそのルーツを、私は読みながら思い出した。遡ればそんな太古にも行きかねない日本人の古層を眺めるような話ではないか。縄文といえば、この父も祖父も、大叔父も、双子の骨董屋たちも、体格が良く、大酒呑みで、どこか縄文の血を彷彿させる男たちだ。
　この一族も遥かな昔、ドングリの山から安逸な暮らしを求めて平地へ降りてきた。そして関東一円へ散らばった。父とこの家族はまたもっと低地の水浸しの土地に、どういうものか棲み着いた。
　昏い下降感覚が全編に漂よっている。
　結局、この冥途ありの鳥瞰図は、パラダイスとはならないのだ。人々は富士や浅間山など幾度も火山の巨大噴火に遭い、あるいは大地震に逃げまどった。それからさらに人間の生んだ戦争の災厄が追い打ちをかける。
　祖父の故郷は広島だった。父は昭和二〇年二月、一五歳のときに戦火を避けて広島に疎開する。爆心地から二・五キロ外れた町だった。運命の八月六日の朝、彼は爆心地近くの職場へ勤労動員で通っていたが、幸運にもこの日は休養日で家にいた。そのうえ屋内だったのでまさに命拾いした。
　傷の手当てに救護所の列に並ぶが、医者に「唾をつけておくように」と帰された。少年だった父親はその数日間の記憶が飛んで、死ぬまで原爆の体験を語ることもなく、黙々と文字職人として勤め上げて静かに死んだ。被爆者手帳も持たないままだった。
　父の葬儀で亡骸が浄められる間、家族みんなで海へ行った思い出にふける。そのとき「わたし」は父の裸の背中を眼に浮かべた。爆心地の上空で炸裂した火の玉は街を熱線で灼き尽くし、音速の爆風となって襲いかかった。
「わたし」は海水浴場で見た父の裸の背中を思い出すのだ。豆粒大の鏡がはめ込まれたように、背中はキラキラ光っていた。父はその沢山のガラス片を埋めたまま、彼岸へと渡って行ったのである。
　すべての登場人物が去り、和やかで、惨たらしい、一枚の鳥瞰図が閉じられると、辺りに濃い闇が降って来る。私にはそれがタブノキの香の立ち込める、縄文の深い闇に思えた。

平地の民のものがたり

ぼくの短歌ノート

穂村弘の本じゃないみたいだ、とまず思った。
『世界音痴』『現実入門』『絶叫委員会』といったこれまでの穂村弘の諸作は、題名にあらかじめ異様さが備わっていた。それらのエッセイ集の多くは男性の自意識や、世界への違和感を愉快に細密に大胆に描ききり多くの読者を得たが、「世界」「音痴」「現実」「入門」と選ばれた熟語はそれぞれ特に奇異でないのに、組み合わせはかつてみたことないものであり、「すごみのあるカマトト」というべき異様さを獲得し、我々を少しく怯ませもした（はずだ）。本文では菓子パンを頰張るダメ男を標榜しながら、油断ならぬ明晰さと怖さがうっすら（題に）露呈している（なんの本か忘れたが「白馬に乗ったお姫様はまだ？」という帯文も忘れがたい。なにいってんだ？　と）。
　本業の歌人としての歌論も、その最初の作は『短歌という爆弾』という物騒な題だが、これは題だけでなく中身も異様だった。本文は一段組、二段組から横書きへと体裁をめまぐるしく変え、常にゴシック体で語られることや、あとがきの文字の詰まり具合まで、すべてがおかしい。刊行当時は歌人が商業出版を果たしたということ自体がトピックで、友人である氏の刊行のニュースをおおいに喜んだ僕だったが、読むほどに（思ったのと違う）面妖なものをみた気がして戸惑ったのを覚えている。体裁だけでなく内容ももちろん不思議だった。短歌について語っていたはずが不意に詩の朗読になっていったりしたのだ。
　本書は『短爆』から十五年を経て刊行された最新の歌論だが、普通の組で明朝体で記されている（短歌も大きく記されてみやすい！）ことに、だからまた戸惑った。じゃあ、あの変な読書は夢だったのか？　と。
　内容も平明だ。章ごとに「高齢者を詠った歌」「ハイテンションな歌」「間違いのある歌」などとテーマを設け、短歌を数首紹介し語る。「ゼムクリップの歌」や「落ちているものの歌」などは、詠われがちな素材の共通項を（膨大な歌群から）よく見つけだしたものだと、短歌の作者たちではなく氏の目に驚く。
　不意に詩のようになる瞬間もあるにはある。たとえばエレベーターガールの歌を「評している」はずの言葉が、ただのエレベーターガールそれ自体へのうっとりした空想になっていったりするが、おおむね語り口も分かりやすく鋭く、短歌入門書として好適の内容だ。むしろ、これまでの諸作に感じた感じ方とは異質の驚きもある。たとえばそれこそ、あまりに平明であることに。今作では「なんとも云えない魅力がある」「なんとも云えない味わいが宿っている」といった無防備な褒めの言葉が衒わずに用いられる。普通、それは「うまく言えなくてもどかしい」ときに出る安直なフレーズだが、本作の場合その前後で大抵なんとも云え「ている」から、わざとなんだろう。読む者の理解の遅さにいったん歩調をあわせてくれているような「なんとも云えない」だが、『爆弾』を抱えていた若い穂村弘には出来なかったことかもしれない。
　二冊とも、葛原妙子の歌に多くの頁を割いているが、語られる内容は（引用歌も含め）異なっており、読み比べる面白さがある。『短爆』の論評の方が生硬で熱い、そして論の言葉が（おそらくは努めて）歌にのみ向いているのに対し、本作では実益の伴わない事項に眼差しを向け続ける作者の姿をも慈しんでいるような文章になっている。
　これまでの諸作から引き続く言葉も多い。本書内の「我々が生きるためには、その前提としてまず生き延びる必要がある」という言は、過去の歌論かエッセイかでも繰り返しみてきた。「生きるためには生き延びる必要がある」という無駄なリフレインが印象的で、そこには既に詩的な強調がある。「だがしかし、我々は生き延びるために生きているわけではない」とさらに続くことで、短歌（詩）の意義を言ってみせるのだが、本書では後半が省かれた。「生きる」四回の繰り返しの強さ（＝詩性）を用いずに（平易に、普通に）語る難しさを選んでいるのだ。
　また少し前、氏は短歌を「金利」と併せて論考してみせた。好景気の時代の空気は、当時の現代歌人の表現をもバブリーにした。牛乳から無限にヨーグルトが作れるように、貯金がただ増えていく時代の書き手（自身も氏は含める）と、二〇〇〇年代の若手歌人たちの表現には、言葉上のことだけでない変化がみられる、と。感銘を受けた僕自身もさまざまな表現にそれ（金利で示される時代の空気）をみてとり、考えの参考にしたものだが、この新作ではもうその考えを用いていない。そこからさらに「積み足された現代」を継続的にみてとろうとしているようだ。若手の短歌の「平仮名二行書き」や文字の（一文字でない）二字空けなどの技巧を「丁寧に捨て身になってゆくことで何とか活路を見出そうとするような」感覚と評しているのは、ただ金利のない時代の「人生への期待値の低い」若者の創作でない、それ以降のパワーをみてとろうとしたのだ。短歌も地味に更新されるし、だから言葉もまた更新していこうという意欲がある。
　もしも戦場で、武装している人と出会ったらもちろん身構える。だが、手ぶらの人間が現れたらきっともっと凄みが感じられるだろう。とうに爆弾を捨てた者の、徒手空拳の一冊だ。平易だが、凄みはこちらにも宿っている。これで「決定版」ではない、さらに「生き延びよう」としている氏の次なる言葉も待ちたい。

爆弾を捨て手ぶらの凄み

匿名芸術家

『匿名芸術家』のあらすじを整理して述べることは私には難しいが、なにが書かれているかをある程度列挙することはできる。おもな登場人物は、作家を志す「私」と画家を志す「彼」。「私」が創作の訓練として、往復ハガキを一日につき一枚用い、何年ものあいだ日常を記し続けたメモと、その膨大な蓄積。「私」にそのやりかたを教えた大学時代の「先生」のこと、彼の著作のこと。印象派の画家たちに寄せる思いや、彼らの逸話。「私」や「彼」の居住した練馬区南田中や杉並区南阿佐ヶ谷周辺の交通事情。高級スーパーについて書かれた『スーパーマーケットまでの旅』というエッセイ本のこと。完成させることのできなかった「私」の小説『裸足の僧侶たち』。印象派や、近隣の公園をモチーフとした「彼」の絵。そして、ときどき差し挟まれるのは最終的に「田中南」というペンネームで書き上げ、「第三十五回Ｓ新人賞受賞作」となる『四十日と四十夜のメルヘン』の一節だ。
　本書を読むと、これらの情報が渾然一体となって押し寄せてくる。さらに、本書にはその『四十日と四十夜のメルヘン』も併録されているが、これもまた膨大な量の紙（ここではチラシ）、日々のメモ（日記）、「わたし」の書く小説が互いに互いを食い合いながらどっと流れていく小説である上に、駄目押しのようにこの『四十日……』は著者・青木淳悟が二〇〇三年に第三十五回新潮新人賞を受賞したまさにその作品である、という事実が存在する。
　だから、たぶんこの小説は、小説家とその人が書く小説の関連性について検証したものであると思うのだが、それにしても気になるのは印象派だ。「私」がしきりに心を寄せる印象派。その記述にはかなりの分量が割かれており、尋常のこととは思えない。なぜ印象派なのか。
　日本では絶大な人気を誇り、展覧会に行くためにはあまりの人出の多さに入念な体力づくりが必要とされる印象派だが、その名はもともとは侮蔑と批難の意味を込めて呼ばれることも多かったのだという。けっこう有名な話だ。その理由として、『ケンブリッジ　西洋美術の流れ６　19世紀の美術』（ドナルド・レノルズ著　高階秀爾・高階絵里加訳）は、「アカデミーにおいて、素早く自然に描かれたスケッチである〈初案〉と〈印象〉とは同義語であった。アカデミックな伝統のなかでは、スケッチはつねに、完成作への一段階だったのである。したがって、批評家にはまるでスケッチのように見える作品を展示することは、アカデミックな基準である正しいデッサン、形態と仕上げを無視したかのように見られたのであった」と述べている。
　私が勝手に引いてきたこの部分だけで、すでに一人でなんとなく合点がいっている。私が冒頭でやらかしたように、なぜ本書のあらすじをまとめることができないのか、その答えがここにある。それは、私には本書がスケッチの集積のように感じられるからだ。しかも、スケッチのようだと感じさせるよう入念に書かれたその文章のかたまりのなかに、明らかに往復ハガキのメモ、すなわちスケッチから引いてきた文章が散見される。つまり、この小説自体が言うなれば印象派なのだ。そういえば、印象派とは、神話や聖書から材を取るのではなく、主観的な実生活を描こうとする一派だった。小説家にとって主観的な実生活というと、それはもう小説を書くことであり、小説と生活の癒着や乖離のめくるめく様相であるにちがいない。
　ここで本書が、東京都Ｍ市のカルチャーセンターの廊下でとある裸婦像の油彩画を見て、「まるで、アングルのような……」と感嘆し、ややおののくところからはじまることに注意したい。ジャン=オーギュスト・ドミニク・アングルは、美術史において良くも悪くも古典的アカデミー絵画の権化のような扱われ方をしている。さきほど私が紹介した本の引用部にある、「アカデミー」とか「アカデミックな伝統」とは、おおむねアングルのような絵画を指している。本書では、アングルと「印象派趣味」との違いを「筆触の跡を残さぬよう、冷たくも緻密、艶のある丁寧な仕上げ」であると指摘している。そのほかによく言及される特徴を挙げるとしたら、描線の優美さと明快な形態だろうか。
　先にも述べたように印象派の黎明期には、一派の絵画を評価する能力を持たない人がたくさんいた。理解したり美しいと感じたりするのは、本能に依るところが大きいように思われがちだが、それはまちがっている。なにごとも、訓練によって培われるのだ。印象派が今日美しいとされているのは、印象派の画家たちが新しいものの見方、提示の仕方を見出し、突き詰め、磨き上げていくにつれ、見る側も見る技術を獲得させられ、鍛え上げられ、確立させられたからだ。印象派には、そうさせずにはおかないすぐれた芸術の力があった。
　前述の本によると、「ルノワールの『陽光の中の裸婦』について、画家の描いたモデルの肉体は、腐りかけていると言った」批評家もいたそうだ。印象派の画期的な取り組みのひとつは、戸外の光が実際にどのように人間の目に知覚されるのか、正確に描き起こそうと試みることだった。印象派が成功をおさめたのちは、ルノワールが裸婦の肉体に塗った藍色や紺色の色面が腐肉の色だとはあまり聞かない。私たちはすでに訓練されている。あれらは影であると認識する能力を持っており、平然とそれを行使している。
　ものすごく雑な物言いだが、絵画を小説に置き換えるとして、本書がスケッチのようではない、アングルの絵のような小説ならば、私はおそらくあらすじを言うことができただろう。本書のような印象派の小説については、私の読む技術はまだ訓練の途上にある。あらすじを紹介しようと苦心した挙句失敗しているのが、何よりの証拠だ。しかし本書は、今まさに新しいものの見方を、新しい美しさを学んでいるという興奮を与えてくれる。青木淳悟が彼のやり方を追求していくかぎり、読む者の技術は底上げされ、向上し続けるだろう。そうさせずにはおかないすぐれた芸術の力が、青木淳悟の小説にはある。

印象派宣言

雨の裾

『雨の裾』に収められた八つの短編の中で、繰り返し冬が訪れ、年が暮れる。天候の変化も、随所で描かれている。
　各編のタイトルのいくつかにも「夜明け」「雨」「寒き」「冬至」と、日ごと、季節ごと、年ごとに訪れる現象を表す言葉がある。
　これらの現象も含めて世の中の変化のとらえかたを、「変移変遷について、この国の人間は古来、どちらかと言えば、移るの感覚のほうへ付いたようだ」「うつる世の中とは、（中略）しかし遠くを見るまなざしはある」「自分一個が生きながらえようと果てようと変わりもなく、季節のめぐりにもひとしい、と見ているのではないか」（「冬至まで」）と書かれている。
　自宅の周りや公園の木々の落葉や天気の急変、一日のふとした隙間のような時間を起点に、話は始まる。子供のころに夢で見た雷神の姿、何十年も前の路上で青年がふと口にした言葉、死の、あるいは死が近づいているとの知らせ、踏切で人を助けた男の話、空襲下にスルメを持って逃げた日々、年齢を重ねた身体の感覚、家に入り込んできた蟋蟀、アパートの一室で過ぎていく男と女の長い時間、数年を過ごした金沢の路地……。
　挿話は、連鎖的に思い起こされ、いつの間にか、知人の話、過去の話へと移っているので、行をたどる視線は何度か戻り、一度読んだところに重なりながら、刻まれた言葉と光景がだんだんと自分のうちで強い印象になっていった。しかし、像はいつまでも確定はせずに、向こう側が透けたまま濃くなっていくようにも感じた。ある場面に別の短編の部分が、幻影のように映し出され、奥のほうで反響しあう。その重なりの中にだけ、見えるものがありそうで、記憶の風景に目を凝らし、耳を澄ませるようにして、読んだ。
　それぞれの短編で語られる老いや闘病、死の姿は、どこか似通っていて、しかし、一人の人間に一度だけ訪れる経験である。すぐそばにいても引き受けることのできない経験だからこそ、周囲の人の心に長く残り続ける。記憶は別の記憶を呼び寄せ、いつのまにか、遠い過去の、聞いた誰かの、話になる。死者のことを語る人もまた、すでに死者となっている。
　毎年うつろっていく季節や気象だけでなく、繰り返される光景はいくつもある。
　病室、死にゆく人、眠り、道に迷う。
「見馴れた道が見馴れぬものに映る」「昔がいきなりもどる」「道に迷うということは、時に迷うことでもあるか」（「躁がしい徒然」）
　長い時間の中で、似た場所を通ったり、ふと別の時間・場所の記憶がよみがえったりする。語り手は、度々、道を行く過去の自分の姿を見る。道に迷い、家を間違えた人の声を聞く。
「宿のない人間はこの静かな街を一刻も早く立ち去らなくてはならぬ」「何かにつけて、戦災に無事だった街にこの自分がいま住んでいるということが、奇妙に思われた」（「虫の音寒き」）
　忘却や感覚の狂いは、なにか取り返しのつかないこと、間違いをしたことに、気づいていないだけでないか、ここにいること自体が間違いではないのか、との思いにつながる。
「自分がいま生きているのが不思議なような、じつは生きているんだかとうに亡いんだかはっきりしないような、そんな心地」「生きるのと死ぬのと、どれだけの境目があるのだろうか」（「踏切り」）
　年齢を重ね、身体感覚や空間認識が変化し、周囲ですでに死んだ人が増えたことで、その思いが強くなる。しかし、この感覚は、人間が自らの存在について意識するとき、年齢を問わずにあらわれてくる思いでもある。むしろ、仕事や雑事の慌ただしさや日常の欲求に抑えられていたのが、つなぎとめるものがなくなって、前に出てくるのではないか。「躁がしい徒然」や「春の坂道」で、路地で二十歳前後の青年がつぶやいた言葉が、何十年も経って思い出される。逡巡し移りながら、感覚と光景を呼び覚ます言葉によって、読む人も奥底の感覚を引き上げられる。
　人は歳を取って、視覚や聴覚、身体は弱っていくが、その分、「予兆のようなもの」や気配を感じ取る能力や感覚は研ぎ澄まされていくのかもしれない。
　生と死が、重なり、通り抜け、時には逆転するかのように感じられる。しかし、死者は、すでにこの世にはない存在であることは、揺るがない。時間や場所の区別が曖昧になり、死との境界が近づけば近づくほど、「生」が際立つ。語る側がまだこちらに存在すると実感し、それゆえに死について思う。季節が何度も積み重なるのを読むうちに、人が過ごしてきた時間の長さ、歩いて来た道の遠さが思いやられる。
　列車での移動も何度か語られる。
「長い距離を高速度で切り捨ててきた客の、内心の時間はどんなものなのだろう」（「冬至まで」）
　距離を移動することは、人の生きる時間に通じる。時間の距離は崩れ、幼い日の記憶が重なる。
「あの鈍行列車の中で子供は死者を見送る生者の側にあったのか、それとも、生活の灯にぎりぎりまで縋ろうとする死者のほうに付いていたのだろうか」（「冬至まで」）
「その子供がいまでは掛け値なしの年寄りとなった」（「虫の音寒き」）
　一冊を読み終えて、いちばんはっきりと浮かび上がったのは、子供の姿だった。夕陽を見つめ、蟋蟀に耳を澄ませ、寒さに体を丸める。この世界に、身ひとつで投げ出された存在であることを意識した、そのときの感じが、そこにあった。
　だれもが経験したはずだが忘れてしまった、子供の不安と孤独と、世界に直接対峙する強度と、言葉ではなかなか説明できない感覚を、こんなふうに小説は、読む人の体のうちによみがえらせ、人の存在を書くことができる。

移りゆく季節と距離

かわいい結婚

郵便振替で送金したいのに、ＡＴＭの使い方が分からない。一度挑戦してはみたものの、振込先を選択する時点で意味不明の単語と遭遇して混乱に陥った。それどころか、払込取扱票を「払込書の挿入口」へ入れてもすぐに押し戻される。向きを変えたり裏返してみたりして再チャレンジするも、また押し戻される。仕方がないので係員に助けを求めたら、わたしと同じ手順なのに今度はちゃんと用紙を吸い込んでくれる。
　なぜわたしだと上手くいかないのか。不慣れなのを機械が見透かして意地悪をしているとしか思えない。なんと陰険きわまりないＡＴＭなのか。すっかり自信喪失に陥った。
　帰宅してからネットで調べてみた。普段はそんな習慣などないけれど、調べてみずにはいられなかった。するとわたしと同様の体験をした人たちがちゃんと存在していることが分かった。どのような手順を踏めばＡＴＭに言うことを聞かせられるかも具体的に書いてある。ああ、なるほどこうすれば良いのか。読み終えて、「救われた」と思った。大げさな言い方かもしれないけれど、実感としてはまさに「救われた」なのである。ネット空間なんて荒んだ精神そのものであって、誹謗中傷や無責任な噂話で充満しているだけだと思っていたので、目つきの悪い不良からさりげなく親切にしてもらったような感動を覚えたのであった。五年ばかり前の話である。
　自殺しようと思い詰めるほどのヘヴィーな状況を解決してくれるような「救い」もあれば、ＡＴＭの使い方やスタバでの注文の仕方をそっと教えてくれるような「救い」もある。言葉にしてみればどちらも「救い」であるが、その重みはかなり違う。前者は文学のテーマになり得るが、後者は（たぶん）ならない。でも後者だって切実なのである。人生の色合いを大きく変えるのである。決して侮ってはならない。
　山内マリコの新刊『かわいい結婚』には三つの短篇ないし中篇が収められている。書名と同タイトルの作品には、ささやかな危機とささやかな救いとが描かれる。
　主人公のひかりは、地方都市の短大を出て地方都市のショップで働き、中学時代の同級生と結婚して地方都市で暮らす新米主婦である。昨今の地方都市だから、物質的には東京と大差はない。本当に「いいもの」はなくても、似ていてしかも安い物がある。チェーン店は地域の差を埋める。地方暮らしは何もかもがぬるい。東京に対する憧れや、背伸びをする気持ちもない。それなりに充足している。そして彼女は志が低い。「気心が知れた、究極的に安らぐグダグダの関係を、ひかりは愛する」と書かれては、読者としては苦笑いをするしかなくなってしまう。
　そんな暮らしであっても、不安はある。彼女は家事が出来ない。料理を作る代わりに夫とファミレスで食事をして誤魔化すような生活を送っている。そのことにひかりは危機感を覚えてはいる。でもどうしたらいいのか分からない。「いつどういうタイミングで、女性は当たり前のように料理をするようになるんだろうかと、ひかりは思う」。人は何らかのタイミングを首尾良く摑んで、ごく自然にＡＴＭを使えるようになったり、料理をこなしたり、自分に合った服を買ったり出来るようになるのだろう。でもそういったタイミングを摑み損ねる者だっているし、そのようなシステムは、考えようによってはこの世界に埋め込まれた大いなる秘密である。凡庸に徹することすら、実は容易でない。
　ぬるくて（表面的には）平穏で無難な生活であっても、そこには解読の必要なルールやマニュアルが保護色をまとって隠されているのだ。いまさらそれを見つけ出すのは至難の業だろう。だがひかりは強引な方法を取る。家事代行サービスの会社に赴き、見習いとなって家事全般を習得してしまおうというのだ。まさに現代的な解決法ではないか。気さくな先輩の前田さんが、厳しくも優しく「しごい」てくれる。「主婦業の基礎の基礎、誰もあえて口にしないようなことを、前田さんは面倒がらずに教えてくれた」。同時にこの小説そのものが、誰も口にしないような地方都市の生活における屈託を教えてくれる。
　書きようによっては、こうして前田さんから主婦業を伝授されてひかりが一人前の主婦になったことを以て物語を終えることも出来た筈だ。まさに感動の一篇として。しかしそこからまだ先がある。主婦としての技量を身につけた彼女は、あることに気付いてしまう。「そしてある朝、ベランダから昇る朝日を呆然と眺めながら、ひかりは気がついた。／一生ずっと、こういう日々が続くのだということに」。ここに至って物語はホラーと化す。退屈で単調な家事をただただ繰り返すだけの毎日、という恐怖に彩られたホラーに。では、ひかりはどう対処したか。
　斜め上のささやかな救い、とでも表現するしかない方法で彼女は心の安定を得る。わたしにはそれが、さながらルーブ・ゴールドバーグ・マシンみたいに思えたりさえする。いや、だからこそユーモラスな筆致が効果的ということか。
　その斜め上加減がそのまま当世のありようを反映している。世の中の何もかもがちょっと迂回したり余分な手間暇を挟み込むことで、雇用だの充実感だの達成感だの生きがいだのが作り出されていく。本末転倒の気配があるものの、誰もそれを指摘しようとしないところに今ふうのソツのない暮らし方がある。安っぽくもいじましいシステムの中で、救いもまた巧みで小振りでどこか馬鹿げたものへと変身している。
　しかも、なるほどそれは確かに文学のテーマとなり得るらしいのであった。

斜め上の、ささやかな「救い」

浪華古本屋騒動記

堂垣園江が、「赤線風情をそのまま残し、店先の揚見世には今でも遣り手婆の隣に商品の女の子がちょこんと座っていた」と記す本書の重要な舞台、「飛谷」のモデルである。聖と俗、信仰と欲望が一つに混じり合った町、大阪。堂垣がまず描き出そうとしたのは、日本では大阪以外のほとんどすべての場所ですでに失われてしまった、混沌とした都市そのものが持つ妖しげな魅惑の力であろう。一人の登場人物の口を借りて、こう語られている。「大阪は不思議な町です。どんな文化でも取り入れて独特の美的センスを磨いとる。通天閣がそうですがな。パリの凱旋門をもじった土台の上にエッフェル塔もどきを建てとるけど、派手好きのアホとちゃいまっせ。洒落が効いてまんねん。足元には赤線もどきの風俗街とドヤ街をはべらしとるし、気が咎めんのか仰山の寺で囲んで邪気を祓っとるところがかわいいがな」。
　しかも、この大阪という巨大な商業都市は、そのただ中に貴重な「宝」を隠し持っている。「宝」を秘めているのは、さまざまな欲望とともにさまざまな情報――「書物」と「財産」――の流れが行き交い、いくつもの焦点を形づくった「遊郭」である。堂垣は、大阪を舞台に、あらゆる物語の基本構造として抽出されることもある「宝探し」を、一癖も二癖もある古本屋たちに担わせる。古本屋たちは、現代の「錬金術師」なのだ。先ほどと同じ登場人物は、こう答えている。「うまいこと言うな。その通り。俺ら古本屋は、昔のゴミに価値を与える紙の錬金術師や。価値いうんは、ないところに隠れてる。ぱっと見には分かれへん」。商業都市・大阪の礎を築いた太閤秀吉の隠し財産を、遊郭に残された膨大な古書の山の中に探っていく古本屋たち。その姿は、ただの石を黄金に変える「賢者の石」を探究する中世の錬金術師たちに重ね合わされ、おそらくは、この現在の日本で書物を読み書物を書くという困難な営みに挑み続けている読み手にして書き手に重ね合わされる。
　現代の錬金術師たる古本屋たちは、独立した個々人でありながら「義理と人情」によって、組合という形でゆるやかに一つにつながり合っている。「義理と人情」はそこからの脱落をゆるさず、借金を重ねながらも生殺しにする「形而上的もろさ」と紙一重である。しかし、その「形而上的もろさ」で結ばれ合い、「永遠に続く学園祭前夜」を生き抜いている現代の錬金術師たる古本屋――いわば読み手のプロ――たちこそが、情報の混乱の中から一つの秩序を見出すことができるのである。堂垣は、古本屋たちが古書市にてんでばらばらに各自の本を並べていく様子をこう描く。「ごちゃごちゃはフラクタルに成長した。もちろんカオスの形成だ」。しかし、そのカオスとは「法則性を持つ混沌なのだ」、と。堂垣の筆は鋭い。ここに描き出されているのは、書物を読み書物を書くという脆弱なコミュニティをなんとか維持しようとしている「われわれ」の姿そのものである。紙に書かれた言葉を黄金に変えるにはどうしたらいいのか。客観的には単なる「ゴミ」に価値を与えるにはどうしたらいいのか。
　書き手は言葉を黄金のように磨き上げ、それらを用いて自らの作品を言葉の「宝箱」のように精緻に構築していくしかない。そして、その「宝箱」を、価値を理解してくれる既知の読み手に、もしくはそこに新たな価値を与えてくれる未知の読み手に、託すしかない。「宝箱」を託された読み手は、ある時から、より豊かで美しい「宝箱」を作り上げる書き手に変貌してゆくかも知れない。堂垣は、本書全体でそう答えているかのようだ。物語の最後で、本書に秘められた最大にして最高の「宝」の在処が明らかにされる。文字通り巨大な「宝箱」が読者の前に出現する。しかも、その「宝箱」を開くための鍵の構造は複雑をきわめていた。「宝箱」に取り付けられたつくり物のキツネの口のなかに「勾玉」のような鍵を差し込まなければならないのだ。その「勾玉」は「複式錠の鍵」としてはじめてその形をあらわすものだった。
「あのスプーンみたいな鍵を錠前に差し込めば、ネジ撥条が跳ねてカラクリ人形のように勾玉形に形状変化する。それをこのキツネの喉の奥にある窪みにはめ込めば、本錠が開くのだ」。堂垣は、「勾玉」を形づくる二つの鍵、スプーンとそれを差し込むことで「勾玉」となる鉄の塊を、「形而上的もろさ」で結ばれ合った古本屋という商売を継いでいかなければならない二人の若者、啓太とムシカにそれぞれ持たせる。しかし、物語の最後の最後まで、二人の持つ鍵を一つに合わせることはしない。幸運は思ってもみない偶然によって思ってもみない人物が手に入れる。「宝箱」をカラクリ人形のように作り上げた傀儡師のように、書き手は物語という精緻なカラクリを作り上げ、読み手に託す。限りなく読み易く、しかし小説の本質をあらわにする作品である。

小説というカラクリを解く

〈世界史〉の哲学　イスラーム篇

社会学的言語と批評的言語を分けるものは何かと考えたとき、いつも思い出す言葉がある。吉本隆明の「自己投入」（「転向論」）という言葉だ。批評的言語は、必ず一般化できない個的な視点、つまり「自己投入的な実行者の観点」を言葉に付与するが、社会学的言語は、その「自己投入」した観点を敢えて括弧に入れることで、その「自己」を強いている前提条件＝社会構造を洗い出そうと試みる。その意味で、社会学と文学とは決定的な緊張関係にあるが、同時に、両者が緊張関係にあるというまさにそのことによって、社会学的言語は批評的言語が自堕落な心情論へと堕すのを防いでいるとも言える。
　では翻って、この大澤真幸『〈世界史〉の哲学　イスラーム篇』の言葉はどうだろうか。それはまさに、ともすれば安易な心情論に陥りがちな宗教的主題に対して、そこに明確な構造的条件（言語ゲーム）を描き出しているという点で、文学にとっても貴重な仕事（緊張）となり得ている。とりわけ、イスラム国（ＩＳ）への対処が喫緊の国際的課題となっている現在、イスラーム教圏に対するイメージ先行型の議論を抑制し、冷静で歴史的な認識を促すという意味でも、ユダヤ教、キリスト教、そしてイスラーム教の違いを構造的に描き出している本書が持つポテンシャルは高いと言うべきだろう。
　まず、大澤真幸は大きな問いを提示する。ユダヤ教、キリスト教、イスラーム教とは同じ神（ヤハウェ＝アッラー）を崇める厳密な一神教でありながら、なぜ近代においては、西洋のキリスト教に源泉をもつ文明だけが覇権を握り得たのかと。しかも、前近代においては、経済面、文化面において先進的だったのはイスラーム教圏であり、西洋自身が、そのイスラーム地域に溜め込まれたギリシアの知的成果を逆輸入することでルネサンス以降の近代化を果たしていたにもかかわらずである。そして、この問いを前提に、大澤は三つの一神教の中に潜む微妙な差異を描き出していくことになる。
　その際、興味深いのは、拝一神教（二つ以上の神を認めながら、その中の一神だけを崇拝する宗教）から唯一神教（排他的一神教）へと脱皮を遂げたユダヤ教を前提としたとき、そのユダヤ教が孕んでいた「謎」を深化させたのがキリスト教であり、その「謎」を解消したのがイスラーム教だとする大澤の整理である。そして、この「謎」の核心において洞察されていたのが、一般的な宗教が前提とする神と人との間の互酬的贈与関係（均衡感覚＝公平性の感覚）を裏切るユダヤ–キリスト教の特異な性格だった。
　たとえば、『旧約聖書』が描くカインやヨブの逸話が示唆しているのは、自らの善行に対する神からの反対贈与（報い）がないことはもちろん、どんな不条理な仕打ちをも受け入れ、それに耐えるべきだとする教えだろう。むろん、それはユダヤの律法主義（互酬的感覚）とは矛盾している。が、この互酬的な秩序感覚への裏切りは、キリスト教に至ってより加速され、決定的となっていた。それはイエス自身が、見返りを求めず徹底的に贈与する人だったということもあるが、それ以上に、神であり人であるイエス=キリスト自身が謂れなき苦難を味わい、最後は神に見捨てられて殺されるという福音書の「謎」として示されているだろう。そして、大澤は、このイエス=キリストの「謎」においてこそ、キリスト教は互酬的な契約関係の基礎にある「律法」を終わらせたと言うのである。
　だが、キリスト教からおよそ六百年後に誕生したイスラーム教において、この「謎」は逆転的に解消されていた。まず、神の超越性を純化したイスラーム教において、その教祖であるムハンマドに「神の子」などという超越性を付与することは避けられる。また、神を経験的に描く偶像崇拝の一切も固く禁じられるだろう。そして、「神の言葉」から直接、間接に導き出されたイスラーム法において、神と人間との間は、まさに因果応報的で互酬的な契約関係（律法）として整備され直すのである。
　しかし、ここで注意すべきなのは、この「謎」の解消においてこそ、近代に適応できなくなってしまうイスラーム教の困難が現れているという大澤の指摘である。「法源」（神の意図）を「謎」のままに宙吊りにし、それを不定化することで、〈神の意図の解釈＝法〉を更新することができた西洋のキリスト教社会（神の創った自然に対する解釈更新としての科学革命も同じ）に対して、「法源」を「神の言葉」に一元的に固定化してしまっているイスラーム教は、雑多な他者との間にその都度の関係を組み替えていかねばならない近代社会＝資本主義社会の流動性に適応できなくなってしまうのである。
　そして、この神の「謎」の深化／解消についての議論を中心に据えながら、大澤はイスラーム教についての様々な疑問に答えていく。たとえば、なぜ、信仰を「神への投資」として表現するイスラーム教社会が資本主義化し得なかったのか、あるいは、なぜ、歴代のイスラーム帝国は異教圏から連れてきた奴隷達によって軍人官僚組織を作り上げなければならなかったのか、そして、なぜ、神への「無条件的な自己委託」を要求する厳格な一神教の下で部族社会が解体されなかったのかなど、大澤真幸の社会分析は深められていくことになるだろう（『群像』での「近世篇」の連載はまだ続いている）。
　ところで、本書を読みながら私は、近代において容易に落ち着きを見せないイスラーム情勢の苦しさを思わざるを得なかった。それは、日本の近代化の苦しみとも重なるところもあろうが、しかし、法的な柔軟性を持たないイスラーム教圏において、その苦しみは私たちの想像を絶している。現在の原理主義的傾向も、この近代化への適応異常における発作的痙攣現象なのではないか。少なくとも、それは単なる暴力という以上に、己の〈文化＝生き方〉を失った人間たちの苦しみという性格を担っていることは間違いない。

「近代化」を拒むイスラーム

偽詩人の世にも奇妙な栄光

この本には意表を突かれた。詩人が書いた、偽詩人についての小説である。タイトルからしてユーモアたっぷり。詩が好きで好きでたまらないのに、自ら詩を書くことはできない男性の話。彼はコンプレックスを持ちつつ、世界中の詩を読みまくる。社会人になってからは、海外に駐在している利点を生かして、さまざまな詩祭に聴衆として出かけていく。そうしてインプットされたたくさんの詩が、ある日突然アウトプットの機会を得て、気がついたら押しも押されもせぬ（偽）詩人になっていた……。
　結末は哀愁が漂うが、全体は軽やかな小説である。もっとも、読んでいるといろいろなことが気になってくる。たとえば主人公の名前。「吉本昭洋」（読みは「よしもとあきひろ」？）って、著者の名前によく似ている。ちょっともじっただけとしか思えない。主人公についての設定も、著者と共通点が多い。高校時代は中国地方（著者は広島、主人公は岡山）で過ごし、大学に入るときに東京に出てきている。若き日に中原中也に傾倒。二十歳前後で母親と死別。社会人となってまもなく海外勤務……。
　自伝的小説？　答えはもちろんイエスだろう。（私小説、いや詩小説というべきか。）しかし、「詩人」「偽詩人」というところで、著者と主人公の道ははっきりと分かれる。そもそも吉本昭洋は詩が書けない。こんなふうに断定されている。「どんなに詩人を気取ってみても、いやむしろ気取ろうとすればするほど、詩人と自分を隔てる決定的な違いが吉本昭洋の前に立ちはだかった。言うまでもなくその違いとは、詩を書くという行為そのもの。端的にかつ徹底的に、昭洋には詩が書けなかったのである」
　でも、「端的にかつ徹底的に」詩が書けないとはどういうことなのだろう？　その逆の「詩が書ける」ということについても、考えずにはいられなくなる。どんなものが書けたら、「詩が書ける」ことになるのだろう？　「詩」が成立する条件とは、いったい？　
　世界には、自称詩人がゴマンといるのではないか。そのなかの誰がほんもので、誰が偽詩人なのか、決められる人がいるだろうか？　詩の雑誌で特選になれば、何かの賞を取れば、あるいは文学史の本で言及されるようになれば、詩人として胸を張れるのだろうか？　そのような（制度的）認知を受けなければ、詩人になることはできないのだろうか？
　吉本昭洋は、他人の詩を翻訳流用してデビューする。（その詩のタイトルが「ＴＶウーマン」というのだが、著者自身がかつて英語で詩を書き、それを自ら日本語に訳した「翻訳詩集ＴＶウーマン」という連作を作っていたエピソードが、現代詩文庫の『四元康祐詩集』に紹介されている。）
　盗用、剽窃、それはたしかに、よくないことだ。その場合は偽詩人と呼ばれてもしかたないだろう。じじつ、疑惑が明るみに出て吉本昭洋はさんざんバッシングを受ける。だが小説のなかでは、弁護者も現れるのだ。吉本昭洋が人生の節目節目で出会った詩人、大町蜥蜴は次のように書く。「たしかに私たちはそれぞれ自分だけの詩を求めて日々呻吟している。他人には決して書けず、世界でただひとつだけの独自の詩。遠目にそれは存在する。だが間近に寄って仔細に検分してみると、この唯一無二の詩には、実のところ、特殊なものは何もないのである」
　人間は模倣によって言語を習得する。文章を書く技術も、模倣なしに伸ばすことはできないだろう。詩という独自のジャンルにも、そもそも先人がいなければ、どうアプローチしていいかさえわからない。とすれば詩のオリジナリティとは何か。
　作家の辻原登が、創作のヒントとして「パスティーシュ（模倣）」の重要性を論じていたことを思い出す。古今東西の作品を読み、アイデアを盗む。そこに自分なりのアレンジを付け加え、新しい作品として世に送り出す。文学史を繙けば、そうした模倣から傑作が生まれた例に事欠かないだろう。四元康祐には『言語ジャック』という、既知のテクストのパロディーで遊び倒した痛快な詩集もある。新幹線の車内放送をいじったり、「雨ニモマケズ」をリサイクル（！）したり、『マルテの手記』のなかの疑問文を書き換えたり、名詩と呼ばれる作品から名詞だけを抜き出したり……。尽きぬ発想と遊び心に満ちた試みが並んでいるが、これも四元のなかに膨大な言語のストックがあるからこそだろう。他者の作品をただありがたく拝読するだけでなく、積極的にそれと戯れる度胸があり、あらゆるテクストのなかに詩が遍在することを著者が確信しているからこそ、これが「詩集」となりうるのだ。（「最初は、詩は世俗を離れたいわゆる文学的命題のみを扱うものだと考えて」いた四元が、「およそ世の中で起こっているすべての事柄は、世俗であれ高尚であれ、人事であろうと天上の出来事であろうと、詩に書くことが出来る、詩とはそれくらいヴァーサタイルな表現形式だと云う希望を持つに到りました」と、デビュー詩集『笑うバグ』のあとがきで書いていることを想起しよう。）
　この小説には、「翻訳」の話もたくさん出てくる。「昭洋にとって翻訳とは、なによりも先ず外国語と日本語の狭間に身を浸すことだった。その狭間には言語がなかった」
　よく似たことを、『エクソフォニー』などの著書で知られるドイツ在住の作家、多和田葉子も書いている。何もない言語の狭間に沈潜することで、言語と新しく出会い直すことが可能になる。辞書を使って単語の一対一対応で訳している段階ではまだ気づくことのできない、翻訳の意外な創造性がそこにある。
　人生こそ詩。この小説は、そんな詩への賛歌に満ちている。詩にまみれ、詩そのものとなって生きてやるぞという、けっして「偽」ではない詩人の、渾身の宣言が聞こえてくる。

詩人の詩（私）小説

時穴みみか

大森美々加十一歳（あと五日で十二歳）は、小学校六年生で、バツ一シングルマザーの菜摘と二人で暮らしている。仲良し親子も、娘がそろそろ思春期になれば、べったりというわけにはいかない。ましてや、菜摘には熊田という年下の恋人ができて、結婚も視野に入れた交際をしている。美々加の反応は微妙だけれど、時が解決するのではないかと母親は思っているらしい。
　そんなリアリスティックなバックグラウンドが示された冒頭の後、小説はくるりとねじれていく。美々加が黒猫を追いかけて、異世界に行ってしまうのだ。『不思議の国のアリス』以来、小説の世界では、少女が小動物を追い始めたら、あっちへ行ってしまうのは必然なのである。
　しかしここで藤野千夜読者は、行っちゃったよ、行っちゃったよ、どうすんのよ、帰れないよ、という緊張に晒される。藤野作品には『ルート２２５』という名作があり、それは『アリス』のような安心感ある夢オチへとは、まったく読者を誘わずに終わってしまうのだ。だから、異世界での不思議な出来事をじゅうぶん楽しんだ後、目覚めると何事もなく元の世界に戻る、という結末にならないことだけは、覚悟して読まなければならない。
　美々加が行ってしまった世界は、『ルート２２５』のような並行世界ではない。それは一九七四年の東京で、美々加はそこでは「小岩井さら」と呼ばれる小学四年生だ。ちなみに大森美々加の誕生日は平成△年三月十一日だが、小岩井さらは「昭和三十九年の三月生まれ」なのだという。昭和三十九年の三月生まれといえば、それはまさにこの書評を書いている私のことであり、そこでふっと私はこの物語に三人目の「私」として入り込みそうな錯覚を起こしたが、それはただの余談で、この小説とは一切関係がない。
　関係はないけれども、たいへん懐かしい。
　美々加が昭和の東京にまぎれこんでしまうと、必然的にそこに昭和の小学生が目にするディテールが出現する。先割れスプーン。ドーナツ盤とＬＰ盤。瓶の牛乳。『ぎんざＮＯＷ！』。「んー、マンダム」。ノストラダムスの大予言――。小説の中に「洗濯機に入れる粉末洗剤『ザブ』の箱が」という記述が出てきたとたん、私の頭の中には、「頑固な汚れに、ザーブがー、あーるぅー」というＣＭソングが鳴り響いた。四十年近く思い出しもしなかった、とくに好きでもなかった歌だが、幼いころの記憶はどこかにしっかりしまわれて、勢いよく飛び出してくるものらしい。もうそうなると、あとからあとからあのころのことが思い出されてきてしまった。そういう意味では、自分こそが「時穴」なのである、という読み方はじゅうぶん可能だろう。読者が昭和三十九年三月生まれでなくても。
　五十過ぎの人間にとっては懐かしくてたまらない世界を、ちっとも懐かしく思えない美々加はなんとかしてサバイブしていく。もちろん、いつかママのいる平成に帰るんだという強い意志を持ちながらだけれども、昭和世界での同級生、カンバちゃんや阿部さんやみーさんやキムちゃんとは、上手に仲良くやっているし、タカラヅカという共通の趣味を持つ小岩井家の長女とも理想的な姉妹関係を結ぶ。
　引っ込み思案で内弁慶の美々加は、ママのいない環境を案外たくましく生きていく。それはもちろん、十一歳の少女とはそういうものなのだと考えることもできるかもしれない。つまり、『時穴みみか』は少女小説であり、少女小説とはそもそも成長小説である。小説は美々加という少女の精神的な遍歴と成長を描いているのだから、必然的に、すんなりと元の世界に帰れるわけがないのだと。つまり、人間というか、生きとし生けるものはすべて、帰れない、不可逆的な存在なのだから。あるいはこうも言えるのかもしれない。幼年期の終わりは、やはり、一つの大きな終わりなのだと。
　とはいうものの、小説の構造と結末は、『ルート２２５』とも違うし、いまこの書評を読んでいる（しかし『時穴みみか』をまだ読んでいない）読者が、ははんと考えついたものともおそらく違う。びっくりさせられることを楽しみに、読んでいただきたいと思う。
　五十代かそれより上の人々にとってはノスタルジーに浸ることのできる小説であり、十代の読者にとっては成長小説でありうる『時穴みみか』であるが、タイムトラベル物と言ってよいのか、一種の幻想小説である。この作品を読みながら私が何を思い出したかというと、それこそ小・中学生時代にハマって観ていたＮＨＫの「少年ドラマシリーズ」（第一回放送は昭和四十七年で、放送は昭和五十八年まで続いた）だった。
　それはもしかしたら、美々加が体験する昭和のディテールのせいかもしれない。なにしろ男の子は半ズボンを穿いているし、女の子は吊りスカートを穿いている。しかし、あるいはＳＦっぽい設定の中に少年少女の成長をからませる独特のスタイルに、大好きだった作品群と共通したものを感じたためかもしれない。初回の『タイム・トラベラー』に始まり、『少年オルフェ』『夕ばえ作戦』（そうそう、美々加は昭和のテレビでずうとるびを観ることになる）『なぞの転校生』『明日への追跡』などなど、忘れがたい名作ぞろいのあのシリーズ。少し不思議な感覚なのだが、『時穴みみか』を読んでいる間中、私は「少年ドラマシリーズ」の最新作を観ているような気がしていた。そして、あのころと同じように、最終回が来ないで欲しいという思いと、美々加が帰れるかどうか知りたいという気持ちのせめぎ合いの中で読み進むという、たいへん幸福な読書をしたのだった。
　だから、もし可能なら、この小説が「少年ドラマシリーズ」としてテレビドラマになるのを観てみたい気がする。小説が映像化されると、その小説が好きだった場合、たいていなにがしか違和感に苛まれるのではあるけれども、そして、小説の心地良い脱力文体を読む楽しさと、映像を観る楽しさは決定的に違うはずだと知りつつも、ぜひ映像化、それもぜひ「少年ドラマシリーズ」で、と願わずにはいられない。

はたして美々加は平成にもどれるのか

皇后考

貞明皇后といわれてもぴんとこない。大正天皇妃節子（さだこ）だといわれて、ああそうでしたか、と不得要領にうなずく程度だろう。
　大正天皇も印象は薄いが、読み終った詔書を丸めて覗いたという「遠眼鏡」の挿話はなぜか広く知られている。しかし皇后の人柄と人生など、誰も気にしていなかった。
　もと九条節子であった貞明皇后は、体格が立派であったために、皇子誕生を望みやすいという理由で皇太子妃にえらばれた。ついに実子をもうけなかった明治帝皇后美子（はるこ）の轍を踏ますまいと周囲は考えたのである。その甲斐はあったか、少女時代を東京郊外で自在にすごした「お転婆」な華族の娘は、嫁してすぐ十六歳で裕仁（昭和天皇）を、十八歳の誕生日には雍仁（やすひと）（秩父宮）を生み、さらに二人の皇子を誕生させた。
　しかし五歳年長の大正天皇は、意志が弱く病弱であった。のみならず女性へのただならぬ「御癖」が貞明皇后の悩みの種となった。
　三島由紀夫『豊饒の海』に登場する奈良・帯解（おびとけ）の月修寺門跡は俗名綾倉聡子、一九一四年に二十歳で死んだ松枝清顕（まつがえきよあき）の年上の恋人だった。宮家への輿入れを望まれていた彼女は、宿した清顕の子をおろして剃髪した。
　この人のモデルは、二十四歳年少だが、一六年一月、つまり大正天皇第四皇子崇仁（三笠宮）誕生の翌月に生まれた女児（やすこ）であった。やがて彼女は円照寺の尼門跡となり、山本静山（じょうざん）を名のった。
「いかにせむああいかにせむくるしさの　やるせだになきわが思ひ川」という皇后の和歌は、「御癖」への苦悩の表出であった（濁点を付し、踊り字はかなに戾した――以下同）。
　貞明皇后は二二年三月、九州北部を詣でた。倭健（やまとたける）の子・仲哀天皇が陣没し、かわって妊娠中の神功皇后が「三韓征伐」に向かい、陣後の西暦二〇一年頃、応神天皇を出産したとされる地である。香椎宮で一心不乱に祈った貞明皇后は、神功皇后と一体化する境地を味わった、と著者原武史はいう。
　帰路は門司から軍艦「摂津」に乗ったが、波荒く、浸水して皇后座所まで水浸しとなった。しかし彼女は落着いていて、つぎのように詠んだ。
「韓（から）の海わたらしし日のあらなみも　かくやと思ふ船出なるかな」
　貞明皇后（昭和改元後皇太后）は船好き海軍好きであった。のみならず神功皇后の霊と感応した彼女は、外征した神功の加護を信じていたのであろう。
　原武史は、貞明皇后の心情をさぐる有力な手立てとして皇后歌集『貞明皇后御集』『大正の皇后宮御歌謹釈』を読み解いた。彼女の和歌は近代短歌ではなく、儀礼贈答の古典的役割をになったものにほかならないが、貞明皇后の場合、主観がより多く反映されているようで、ツイッターに似た部分がある。古い表現を分析するこの新しい方法こそが、『皇后考』の画期性を保証する。
　その後の貞明の心情には、神功を「神と人間である天皇の中間」たる「ナカツスメラミコト」として天皇の上位に位置付けたばかりか、「血と肉」に基づく「万世一系」の皇位継承を否定して、「霊」による継承を説いた折口信夫の考えに通じるものがある。
　二六年十月、すなわち裕仁が病身の大正天皇の「摂政」となって五年、大正天皇が没する二ヵ月前に、伝承では事実上の女帝であった神功皇后を天皇の列に加えないとする詔書が渙発された。それは神功の記憶の浮上とともに、貞明が将来「西太后」化して「垂簾聴政（すいれんちょうせい）」を行うことを恐れた元老らの意志のあらわれとも考えられる。
「神代より男（お）の子（こ）にまさるおこなひも　ありけるものをはげめをみなら」
　日米開戦して戦況が著しく不利となったのちも、貞明の意気は「ドンナニ人ガ死ンデモ最後マデ生キテ神様ニ祈ル心デアル」と、悲愴にして軒昂であった。「神様」とは、アマテラスであり神功であろう。
　四五年六月、終戦の方針を立てた昭和天皇は貞明皇太后の説得に臨んだ。実母と会う前には緊張感から嘔吐し、面会後はまる一日寝込んだ。まさに大事業であったが、それなしに日本は終戦への道筋を進むことはできなかったのである。貞明皇太后が、ある意味で日本の運命を握っていたとは、本書に接するまでまったく知らなかった。
　しかるに、敗戦を「運命として受け入れた」のちの彼女は、「まるで憑きものが落ちたかのごとく」その戦闘性、原理性を捨てるのである。だが皇太子の家庭教師として来日したヴァイニング夫人は、貞明皇太后に会い、その威厳に遠く「ヴィクトリア女皇」を連想したという。彼女が十六歳から「さまざまな葛藤を克服して」なり得た「皇后」というもの、あるいは「〈霊〉による継承」を行ったと信じた神功皇后の面影は、敗戦によっても損なわれなかったのである。その五年九ヵ月後の五一年五月、貞明皇太后は狭心症で没した。六十六歳であった。
「憲法や政治制度だけでは見えてこない〈政事の構造〉を読み解かなければ、近代天皇制を理解したことにはならない。その鍵となるのは、天皇ではなく皇后であり、皇太后なのである」という原武史の視線は、「最高のカリスマ的権威をもった〈政治家〉」である現皇后にも、日本文化に脈々と伏流する強烈な女権、というより女性性の歴史を見とおして、さらにその先の時代にもおよぶ。
　スリリングな読書体験をもたらしてくれる『皇后考』は実証的な歴史書であると同時に、みごとに冒険的な文学である。

「日本」の本質を「皇后」から読み解く

あの子が欲しい

小説は開かれた世界ではない。何となく小説が読めないとか、教科書で無理矢理読まされるのでなければ読む気にもならないといった人が世間では多数派なのも、小説を読むのがそんなにふつうの行為ではないからだ。そもそも小説とは特殊な人たちがかかわる世界なのだ。とりわけ「群像」のような文芸誌はそう。誰もが作家になるわけではないのは当然のこととして、こうした雑誌に掲載されるような小説は、そこに登場するだけでもそれなりの資格がいる。たとえちょい役だとしても、いかにも小説に出てきそうな人と、そうでもない人、ぜったい出てこない人……とグレードがわかれる。そんな閉じられた世界を見て、ちっ、自分とは別世界だ、と思う人がいるのも無理はない。
　しかし、そのあたりの壁にチャレンジする作品は確実にある。『あの子が欲しい』もその一つではないかと思う（そして最近の「群像」はそんな書き手を応援しているようにも見える）。主人公の川俣志帆子は、朝比奈あすかによって主人公に仕立てあげられたりしなかったら、一生小説などには登場せず人生を終えたはずの人である。クレイズ・ドットコムは新興ＩＴ企業。どちらかというとベンチャー的な会社が多い業界でも、クレイズ社は創業者のカリスマ性に依存した成長途上の比較的若い企業だ。そこへ、他社から転職してきたのがアラフォーの志帆子で、新入社員のリクルートを任される。どうやら最近の新卒採用活動は、ネットとのからみもあり情報戦の様相を呈しているらしい。学生の側も必死に情報を収集したり、流したり、共有したりしているが、会社の方もその情報をうまく操ったりしながら、より優秀な新人を採れるようあれこれと策を弄する。もちろんクライマックスは内定を出す段で、どうやって頑張って選んだ優秀な人材に自社に来てもらえるようにするか、駆け引きや恫喝まがいのことも行う。とくにブランド力で劣る企業ほどそう。クレイズもそんな会社のようだ。
　志帆子は優秀な社員だ。ネットの事情にもある程度通じ、流れる情報の読み解き方も知っているし、自分の部下の操縦術もよくわきまえている。だから思惑通り、自社をとりまく採用環境を上手に操作して、会社の利益につなげることができる。志帆子の考え方がまったくビジネス的、つまり非文学的なのは、以下のような一節を読めば一目瞭然だろう。「リーダーともなると、どちらが正しいか、判断のしようもない決断を求められることが多々あって、性格の良さなど何の役にも立たない。正しいか正しくなかったかはどうせ随分と時間が経たないと分からないことなのだから、倫理に反しない限りは直感に従うべきだというのが志帆子の考えだった」。小説に登場するような人というのは、明らかに正解があるような事柄についてでさえうじうじと悩んだり判断停止に陥ったりするものだ。ましてや正しいか正しくないか判断のつかないようなことならもうたいへん。むにゃむにゃとつぶやきながら、延々と心理の迷路をさ迷いはじめる。「倫理に反しない限り」などとさっぱりドライに言い放った瞬間、主人公失格の烙印を押されても仕方はない。
　しかし、著者はそんな有能なビジネスパーソンの志帆子の心理にぴたりと寄り添いつつも、上手に小説世界を展開してみせる。鍵は、どこまで描くかだ。現代の世相の写実をベースにした作品で細部がきっちり描かれねばならないのは当然とも思えるが、その細部が決して描かれすぎはしないのも大事なのである。つまり、過不足なく、適度に省略されつつ、つぼをおさえてある。ネットの掲示板の操作、猫カフェの店員の振る舞い、マクドナルドの「電源席」で原稿を書く人間の心理、内定承諾書にサインする瞬間の学生の表情、性欲が稀薄な草食系青年との別れ……。いずれも写実的である一方、しつこくはない。過剰ではない。いわゆる文芸誌的な作品の書き手なら、つい筆が乗ってねちねちと描きすぎたり、その迷走感を楽しんだり、あげくにはあらぬ方向に脱線したりしそうなところを、朝比奈は我慢する。それもこれも、川俣志帆子というきわめて非文学的な人間をきちんとした主人公に育て上げるための方途なのだ。我慢に我慢を重ね、この人を生かすのである。とくにその目を。
　とりわけうまいなあと思うのは猫カフェの使い方である。ビジネスライクでドライな志帆子にも弱いところはある。その弱さはいかにもビジネスの世界で活躍するアラフォー女子の弱さである。薄弱で性欲過少の男に惹かれたり、猫カフェを訪れて、自分のかつての飼い猫の影を見てしまったり、と。しかし、居候を決め込んだ男にあっさり見捨てられた志帆子が、猫のためには大胆なことをしてみせる。さすがはビジネスな志帆子。鋭くライバルの行動を観察し、そのスキを盗んで罠を……。まるでハードボイルド小説の主人公のようなやり手ぶりだ。まあ、そこは読んでのお楽しみだが、ラストの一連の展開で、主人公だけでなく読者までもがきわどく裏切られることでこの作品にはにわかに小説臭が漂い出す。しかも志帆子は最後まで志帆子のままなのに。
　ある意味では息苦しい世界である。志帆子はぜんぶ頭でわからないと気が済まない人なので、世界はきわめて言葉的に説明される。余韻や不明感やずれよりも、すべてを言葉的にきっちり受け止めようとする主人公の息詰まるような心理が、圧迫感とともに描出される。川俣志帆子という人はこの作品の中にしかいないような特殊な人物ではなく、ごく平凡な人。優秀だけど天才ではないし、あちこちイタイところもある。わかりやすい人だ。だから読者はそれを特殊な閉じた世界としてではなく、すぐそこまではみ出してくるような、そして自分のことをもからめとるような何かとして読んでしまう。「性格の良さ」とか「女子は」「男子は」といった言葉で思考する志帆子は、小説的世界とこちら側とを仕切るラインを超えてしまう存在なのである。小説とはこのような人によっても十分生かされうるジャンルなのである。

主人公の資格

愛と人生

滝口悠生第一作品集『寝相』収録の短篇「わたしの小春日和」に次の一節がある。
「問題はあなたが無職だとか収入がないとかいうことではないのです。それは多分あなたもわかっている。問題はあなたが見るべきものを見ず、考えるべきことを考えていないことではないですか。それは卑怯なこと、という言い方が悪ければ、やさしさを欠いた振る舞いだとわたしは思います。噓のない答えなどないとあなたは思っている。そして、だから問うまい、考えまいとする。わたしはそれが、それだけが我慢ならない。あなたのそれ以外の部分は今も大好きなのに。」
　別居している男に妻が離婚を通告した手紙である。引いたのは、「噓のない答えなどない」と思っているのは作者すなわち滝口悠生にほかならないと考えられるからだ。この作家にとって書くことは「問うまい、考えまい」とすることなのだ。というか、書くことに真正面から向き合って唯一導き出すことができた方法がこれだった。そのことはこの直後にほとんど決然とした口調でこの男つまり語り手が述べていることからも明らかである。
「なぜ毎日地面を這っているのか、私は今も洋平に訊けないままでいた。私は洋平の行動原理もまた、答えざるべき問いであり、留保であるように思え、なぜと問わないことが彼に対する唯一許される態度であると思っていたが、実は彼の理由なき行動それ自体が、噓を追いつかせまいとする答えなのかもしれなかった。」
　洋平というのは近所に住む小学生。自宅前の道路を毎日這うのである。その不可解な行為を「私」はあたかも「書を捨てよ、街へ出よう」といった宣言として受け取ろうとしている。「私」ひいては作家自身が、「書くこと」を「行動」と同じ次元に引き上げようとしている、つまり「噓を追いつかせ」ない速度で書こうと考えているからである。この作家にとっては、見るべきものを見、考えるべきことを考えることは、噓にからめとられる、歴史と社会にからめとられることなのだ。だが妻にいわせればそれは、結婚することがすでに噓にからめとられることの是認――やさしさ――である以上、卑怯なことなのである。けれど男つまり作家は、それは逆ではないかと考えている。
　言葉は噓をつく。言葉とは噓のことなのだ。したがって、言葉で言葉の裏をかくことによってしか噓ではない何かを手にすることはできない。だが、それは歴史と社会から脱落すること、ドロップアウトすることにほかならない。短篇集『寝相』の魅力がドロップアウトした人間の魅力と重なっているのは必然である。
　第二作品集『愛と人生』に収められた短篇「かまち」と「泥棒」は連作だが、その魅力も同じところにある。しかし、冒頭におかれた表題作「愛と人生」はちょっと違っている。方法そのものを対象化しようとしているからだ。『寝相』では、とりあえず主題を限りなく横にずらしてゆくこと――些細なことが重要になり重要なことが些細になる――によって「噓を追いつかせまい」としてきたが、噓から逃れようとしてたんに噓を重ねたにすぎないともいえる。実際、作者は噓をつくのがうまい。卓越したストーリーテラーだ。それは「愛と人生」の、仲居として登場して食事の世話をする女将の物語や、網走刑務所から出所して昔の女のもとへと向かう男の物語などをたちどころにでっちあげる、その手際のよさが証明している。
　歴史と社会が虚構であることはそれらが次々に書き改められることからも明白である。だが歴史的事実、要するに史料には何かしら堅牢なところがある。共同幻想の堅牢さといってもいい。たとえば映画『男はつらいよ』で寅次郎を演じつづけた俳優・渥美清の人生は事実ではないか。あるいは、映画という虚構の世界が逆にその背景となった街・葛飾柴又の現実を変えてゆくとすれば、その変化は事実ではないか。作者が、噓の仕組を見極めようとして、映画『男はつらいよ』シリーズを真正面から取り上げることにした理由だ。そのうえ「帝釈人車鉄道」、「豆相（ずそう）人車鉄道」も取り上げられている。レールを敷いた鉄道の上を人が押して車両を走らせる人車鉄道、とりわけ「帝釈人車鉄道」なるものが柴又に実在したことは、知る人ぞ知る噓のような史実だ。作者はその史実を簡明にしるしてゆく。結果的に作者は、吉田健一晩年の小説、あるいは高橋源一郎の一連の小説のように、批評と小説の間を縫う手法を採ることになるわけだが、その効果は吉田や高橋のそれとはかなり異質なものになっている。
　戦後の一時期、小説家が神の視点に立つことを難じる風潮があったが、むろん意味をなさない。神は言語の所産であり、言語こそ神の次元、超越論的次元にほかならないからである。作者は、『男はつらいよ』シリーズ第三十九作に登場して寅次郎とともに母を捜すことになる少年・佐藤秀吉（虚構）の視点にいともやすやすと立ち、それを語り手すなわち「私」とする。そうしてシリーズで重要な脇役を演じつづけた美保純を役名ではなく芸名（現実）のまま登場させ、「私」の欲望の対象とする。二人が「人車鉄道」に乗る後半が小説の白熱する場であり、荒唐無稽というほかないこの後半の展開はいつしか異様な現実性を帯びるにいたる。これが小説の魅惑の核心である。愛の現実性、人生の現実性とはすなわち濃厚な虚構にほかならない。「噓のない答えなどない」が、噓にはいわば濃密な噓と希薄な噓があるのである。
　小説の先端を切り拓く実験的な作品といっていい。だが同時に、吉田の小説がそうであったように古典的な相貌をもつともいわなければならない。作者の問いかけは古典的なものなのだ。実際、たとえば中国の伝統的な隠遁者文学――ドロップアウト小説――はほとんどつねに、現実と虚構が折り重なってバウムクーヘンのような多層を形成する人間の世界を描き出してきたのである。言葉によって言葉の裏をかくことこそ、文学の常套であったとさえいっていい。とはいえ、そういう座標を的確に提示したことにおいて、「愛と人生」は群を抜いて新鮮であるという事実はいささかも揺るがないだろう。

言葉で言葉の裏をかくこと

パノララ

柴崎友香の長編小説『パノララ』は若いひとりの女性が一人称で全編を語っている。小説の語り手として、この作品のために作者が設定した一人称の女性のすぐうしろに、柴崎友香という作者がいる。内容のすべてはこの作者が書く。主人公は全編におよんで語り手であるという意味において、もっとも中心的な登場人物だが、彼女が語っていくことはすべて、作者によって託されたものだ。すべては作者が作り出し、それを主人公に語らせている。
　しかし、一人称で登場する主人公の彼女は、自分の一人称ですべてを引き受けている。自分がその身を置いている状況のなかで、見る、聞く、喋る、動く、体験する、思う、感じる、なんらかの感情が生まれるのを受けとめる、といったこといっさいを、一人称の彼女は引き受ける。彼女なしでは物語は進まない。すべては彼女のものだ。すべてを彼女が引き受けるのだから、物語られるすべては彼女のものとなる。当然の結果として、物語のすべては彼女のものとなる。文字どおりすべてが彼女のものとなったとき、作者は消えるのだろう、と僕は判断している。書いたのは私です、と作者は現実のなかで言うことは出来ても、書いたことのすべて、つまり現実ではないことのすべてである小説は、一人称の彼女がさらっていく。
　一人称の主人公は書き手である作者の分身だ、という理解のしかたがしばしばなされるが、書き手がふたりいる、と僕はとらえる。そしてこのふたりは、必要に応じて、自由自在に重なり合い離れ合う。小説の語り手である主人公として設定されているひとりの若い女性と、彼女が語る物語を彼女の一人称で書いていく書き手との、ふたりだ。紙の上に文字によって次々に固定されていく小説の言葉とその内容を、ふたりがかりで作り出す。『パノララ』の場合、このふたりがきわめて優れて不可分であることを、僕はまず強調しておきたい。
　小説の言葉とそれが言いあらわす内容とが、不可分なふたりによる一人称として、ひとつのまとまりのあるナラティヴへと、かたちを得ていく。どんなことでも書けるよなあ、と僕は驚嘆する。現実は手当たり次第に小説のなかの世界となる。どんな人物でも書ける。人物にせよ出来事にせよ、過去のディテールをそしてぜんたいを、自在に描くことが出来る。この人物に関して主人公の女性が、なぜこんなことまで知っているのか、という疑問に対する前もってなされる回答として、何度かにわたって断片的に聞いたことをまとめるとこうなる、とでも書いておけば、それで充分だ。誰についてでも、どんな出来事についてでも、自由に書ける。あらゆる未来の予測も可能だ。
　読者がもっとも見逃しやすいのは、現実のなかで拾った断片が人物の台詞へと昇華される様子だろう。せっかくだからひとつだけ、引用しておく。「つけ麺て、食べる度にやっぱり自分はこの濃すぎるダシが苦手で、でもそのうちにおいしいのに出会えるんじゃないかとの期待を捨てられなくて、また食べちゃうんだけどそのたびに普通のラーメンにしとけばよかったと後悔して、そしてスープ割り気軽にお申し付けくださいって書いてあるけど言い出しにくくない？」
　主人公がその一人称によって長編小説をひとつ語っていくとは、どういうことなのか。
　主人公の彼女は、自分が語る物語のなかにある現実のすべてとの、この上なく重要な接点だ。あらゆるものとのインタフェイスである彼女は、すべてを引き受ける。そうであるからには、彼女という人は、じつは恐ろしいまでに強靱でなくてはならないはずだ、と僕は考える。
『パノララ』の主人公である田中真紀子は、強靱とはとうてい思えないような女性として、作中に造形してある。ごく普通のとか、どこにでもいるような、などと誰からも言われるような女性だ。彼女が自分自身について語る言葉、あるいは彼女と知り合う人が彼女について言う言葉を、いくつか引用してみよう。
「真紀ちゃんて、感動とかもあんまりないっていうか、喜怒哀楽がぺたーっとしてるよなあ」
「顔に出ないんです。内面は、動揺してます」
「自分の薄っぺらく貧弱な体格を確かめる。その割に締まりのない足首で視線が止まる」
「顔もうれしいんだか悲しいんだかよくわかんねえし」
「わたしは、しゃべる度に自分がつまらない人間だということがばれてしまうのがいやで」
　彼女は一例として次のように食べる。
「ぬるくて味のしないお茶でメンチカツサンドを流し込み」
　そして次のように思う。
「ラーメン屋ってなんでこんなにたくさんあるんだろう」
　彼女が契約社員として働いている会社については、次のように語られている。
「この小さな広告企画の会社というか、印刷関係のちょこちょこしたことをやっている会社」
「特に今の職場は、年の近い人や友だちっぽくしゃべれる人がいない、誰かに指示されたその人の仕事の一部分をやるだけだから達成感があんまりない」
　この主人公が全面的に作者を助けてくれている。単なる語り手として設定された架空の人ではない。作者とともに小説の言葉に参加する主人公が、目の前にあらわれる現実のすべてを引き受けてくれるからこそ、作者は書いていける。語られた小説は最後にそこに残る結果であり、そこにいたるまでは、主人公があらゆる現実から削り取るものを、作者が言葉にして主人公に返していく。そんなことを僕に信じさせるほどに、作者自身が強靱である、ということだ。
　もっとも大事なのは書きかただ。書きかたが内容のすべてをきめていく。書きかたとは、すべての語りを一人称で引き受ける主人公を作り出す能力のことだ。主人公が持っている、物語の進展や変化のすべてに耐え得る能力が、物語を支える。柴崎友香の『パノララ』を読んで、僕のなかにもっとも強く大きく残ったのは、このことだ。

優れた一人称と渡り合う読者の幸せ

九年前の祈り

小野正嗣の作品にたびたび登場する、大分県の「浦」にある集落と、そこに暮らす人々。そこから登場した最新作『九年前の祈り』は、改めてその世界のみずみずしさと、人間が人間であるがゆえの営みに対する真摯なまなざしが心を打つ、美しい小説集である。
　離婚し、精神的に不安定な息子を連れて大分県南部の海岸沿いの集落に戻ってきた女性が、九年前にともにカナダ旅行をした女性の息子が入院中だと聞き、見舞いに出かける話。大学生三人がふと思い立ち、旅行で訪れた海岸でウミガメの産卵に立ち会う話。かつての幼馴染同士であり、今や中年にさしかかった二人の男の腐れ縁。独り身の老女が、代わりに墓参りに行ってくれていた男「タイコー」が抱えた病について知る物語。ゆるやかにつながり合い、奥行きを与えられたそれらの物語は、読み進めるごとに胸を打つ瞬間に溢れている。
　一連の物語の基調を成すのが、冒頭に置かれた表題作である。カナダ人との結婚を解消し、息子を連れて故郷の集落に戻ってきた主人公のさなえが抱える悩みと、カナダの複数言語都市モントリオールを旅行したときの記憶、九年間を隔てたその二つの土地が、入れ替わるようにして語られていく。そこには、近さと遠さの混淆が生み出す奇妙な味わいがある。
　この小説の最大の特徴が、比喩の多用にあることは間違いない。大分から海外旅行に繰り出す女性たちについては、「南国の鳥の群れさながら大きな声でしゃべり散らしていた」という描写をはじめとして、秀逸なユーモア感覚に満ちた比喩が次々に登場する。それとは対照的に、さなえの息子が体全体で感情をあらわにする際には「引きちぎられたミミズ」という比喩が頻出し、空と大地という対比を際立たせもする。
　だがそれ以上に、「九年前の祈り」においては、比喩は現実を多面化するという効果を生んでいる。目の前にある風景に、比喩として別の次元が挿入されることにより、その二者は思わぬ形で接続される。そうして、海辺の静かな風景において、現実と非現実が混淆し、幻想性が生まれて増幅していく。
　そうした表現手法はおそらく、「重なり合い」という主題とともにある。息子との関わりにおいて苦しむさなえと、九年前、カナダ旅行で同じく息子の将来を案じていたみっちゃん姉（ねえ）の姿が重なるとき、そこには過去と現在の隔たりと、何よりも自己と他者の隔たりを越えた重なり合いが起きている。さなえの目の前に幾度か登場する、そこにいるはずのないみっちゃん姉の姿は、そうした境界線を越える出来事なのだろう。
「重なり合い」をもたらすのは、祈るという行為である。必ずしも宗教的なものではなく、祈りと呼べるかどうかも分からない言葉であっても、その瞬間、登場人物たちは他者のために何かを願うことによって、自他の境界線を越えていく。それが島の片隅にひっそりとある無人の神社であれ、モントリオールの中心部にある巨大な教会であれ。目に見える変化ではなく、本人すら気づかないような形で、彼女たちは決定的な一歩を踏み出している。
　そして何よりも、過去や他者との重なり合いという出来事は、物語るという行為そのものにも宿っている。現在において閉ざされているかに見える個人の殻をつかの間、過去に、未来に、そして他者に向けて開くこと。本書の物語は、そんな瞬間をあちこちで垣間見せてくれる。そうして、物語は祈りに接近していく。
　とはいえ、本書は能天気な人間賛歌ではない。「九年前の祈り」では、みっちゃん姉の息子が患った脳腫瘍が基調として提示され、病というその主題は、後続の短篇にも引き継がれていく。他者の病に、人はどう接するのか。他者が抱える痛みは、結局のところ自己とは切り離されたものでしかないのか。「人の苦しみなんて絶対にわからないのだから」と登場人物の一人が考えるように。そして究極的には、生者と死者は互いにとって他者であるほかないのだろうか。病という事態は、重なり合いと絶えず絡み合う「すれ違い」の存在を際立たせている。
　病だけではない。なかなか心を通わせられないさなえと彼女の息子。東京から故郷に戻り、自暴自棄な生活をしている日高誠と、父親の記憶がほとんどないまま大学生になった息子の一平太。登場人物たちの関係には、常に「すれ違い」の影が落ちている。自分と他人の間にある溝、そして何よりも、自分自身と人生の間にできてしまった溝が、届かない思いとして、彼らを苦しめる。
　だからこそ、そうした葛藤の果てに、それぞれの物語で他者に対する願いという祈りが捧げられ、溝を越えようとする意志が示されるとき、単なる心の交流や共感や自己犠牲といった空虚なスローガンを超えた強靭さがそこに宿っていることを、『九年前の祈り』は教えてくれる。
　それと同時に、忘れがたい方言の言い回しの数々と、ときに人懐っこく、またときには豪快でもある登場人物たちが生み出すおおらかなユーモアが、本書全体を貫くもう一つの柱となっている。とはいえ、それは単に「田舎の人情」や物語の味付けという陳腐な図式に回収されるものではない。海岸沿いの集落にも、時代の変化は忍び寄っている。個人商店はショッピングモールに取って代わられ、かつてはいなかった観光客の姿があり、一方では過疎によって無人となった集落もある。また新たなすれ違い、届かない思いが、そこからは生み出されるのだろうか。
　そうした人の時間、物語の時間を包み込む海は、波は、何もかもを同じ時間のなかに閉じ込めようとする。気が遠くなるようなその反復に比べれば、重なり合う時間はいかにも脆く、つかの間のものにすぎない。それがゆえに、『九年前の祈り』に収められた物語は、他者との関わりを捨て去ることのない人間の営みが、ささやかな奇跡なのだと教えてくれる。

重なり合う祈り

折口信夫

安藤礼二氏の思考は、自由な電気のようだ。鋭くすばやく空間を走り、青白く燃えてスパークし、多様な思想に感応し交感する。
　従来は異種異分野のものとして区別されてきた宗教学者や哲学者、言語学者、文学者の詩と思想を意表をついて結びつけ、越境的に網羅する。網羅の手法を駆使し、世界的な知の交歓図、すなわち曼陀羅をつくる。安藤氏の批評の大きな個性であり、醍醐味である。
　細密な粘りづよい調査が、この創造的な網羅を支える。だから読者にも鮮やかに、壮大な知の交歓図が見える。時代を流れる幾筋もの思想の川が見え、それらが交わり大河となり、その末に緑の森が生い育つのが見える。
　その森こそ、折口信夫。折口信夫とは著者にとり、時代の多様な思想を呑みこんで輝きあふれ、つねに枯れず常緑のいのちを放射する強烈な知の生命体であるのに他なるまい。
　デビュー作『神々の闘争　折口信夫論』、つづく『光の曼陀羅』以来、柳田國男に邂逅する以前の折口の若い時代を、大切な軸として追う。本人も語らぬ謎多い時代である。
　そこにこそ折口の真の「起源」があるとする。柳田民俗学の傘下にての折口の古代学の形成という、既存のイメージをくつがえす。
　糸口は、藤無染という人物。浄土真宗本願寺派の若き僧侶。大学時代の折口と同居した。著者は無染とその周辺を精査し、無染が仏教とキリスト教の融合をはかる革命家であったこと、折口が彼に共鳴していたことを明らかにした。
　伝記上の新事実の発見にとどまらない。時代の思潮の烈しい衝突、その渦中に折口を置く。無染の唱えた「一元論」哲学。ブッダとイエスを同一とし、仏教を世界宗教へ昇華する。その影響を折口は濃くこうむるとする。
　ことばを細分化する区別を特徴的に突破する折口の言語学も、古代神道と仏教キリスト教の融合を描く小説『死者の書』も、その思考の源はすでにここにあると著者は説く。圧倒的な説得力。深く驚き、深くうなずける。
　本書はさらにパワーアップする。たとえば第一章は無染の脇にいま一人、折口に無我の「愛」を教えたキーパーソンとして、らいてうとも並ぶ稀代の女傑・本荘幽蘭を配する。
　折口は神道系教義研究団体・神風会の活動を通してカリスマ性のつよい幽蘭と親しく、彼女の信奉する「純愛教」に青春を捧げていたという。
『青鞜』以前のフェミニズムの胎動の側にいた折口。彼が後に展開する巫女論との連関で示唆に富む。折口自身が巫女の時代に生きていた……！　ただしプラトン的愛への心酔で、幽蘭と折口が「一つに結ばれていた」とまで言うのは、資料内容よりかなり劇的。二人を「純愛教」の始祖姉弟とするのも著者の物語（ロマン）の部分で、面白いとも強引ともいえる。少なくとも歴史家の資料の読み方とは全く異なるスタイルで、本書は鮮烈に幕を開ける。
　全八章の構成。別に「列島論」「詩語論」が立てられる。各章題は、「起源」「言語」「古代」「祝祭」「乞食」「天皇」「神」「宇宙」。五百三十余ページに及ぶ大著である。
　各章は言語論・芸能論・天皇論等を切口とし、折口の古代学の核心に突貫する。通底するのは、一九世紀後半から二〇世紀初頭に学際をこえて勃興する「一元論」思想への注目。ここに折口学の「起源」を探る。
　一元論は、分節し区分する既存の世界観に抗し、万物を融合させる古代的世界観への回帰をはかりつつ世界を新しく見直す試み、革命。この潮流に深く関わり創作した学者哲人芸術家と折口のあいだに「共有」される「起源」を見出し、折口学の内側と外側に世界思想とつながる多様な「通路」をひらく。
　発火点は無染。その連環で次々と、世界的な一元論思想家が折口学に接合される。
　無染が大きな影響をうけた仏教学者にして哲学者のポール・ケーラス。『一元論と改善論』の著者。自我の消滅する世界をイメージし、自然の結合を神とした。ケーラスがその理論の支柱としたのが、エルンスト・マッハの「感覚要素一元論」。これは言語と情調の一体化を唱える折口の『言語情調論』の一つの起源に相違ない。無染に教示され、折口は早くケーラスも摂取する。つまり折口学の生成は、マッハやケーラスなどアメリカに起流する一元論哲学をゆたかに複雑に受容した鈴木大拙、また西田幾多郎のしごとに併走するものと考えてみてもよいと著者は説く。――大きな問題の可能性が提案される。
　折口学と呼応するものとして、南方熊楠の生命論や、原初の音を愛するマラルメの詩も挙げられる。他にも西脇順三郎、井筒俊彦、平田篤胤……。ミクロとマクロの視野が活用される。マックス・ミュラーに学ぶ金沢庄三郎の言語学の越境的な比較精神が、折口学の一つの礎であると説く辺りは濃密。
　柳田学と折口学のきずなを「祝祭の学」と捉え、デュルケームやモースらフランス宗教社会学の成果と連関させるのも興味深い。折口のマレビト論は岡正雄を介してモース、エリアーデの関心を引いたという。後半では、折口の鍵語「天皇霊」を、外国語や古代語を往還する翻訳語とする箇所なども光る。
　紙数もあり、豊富な内容の一端しか紹介できない。全体を通して痛感する。すさまじい力業である。折口研究にかつてない広大な視野をもたらした。世界思想へ通ずる可能性の扉をつくった。安藤氏の曼陀羅は、政治宗教哲学史など諸分野からの関心を呼び、各発信を編集する自由な交叉の塔ともなった。
　もちろん今後、個々の思想家と折口学との結合│「一つの起源」の必然と意味が問われ、考究されてゆくのだろう。知の交歓図の世界的な広がりは極まった。さらには縦の深度が求められてゆくはずだ。
　安藤氏の曼陀羅は、生産力ある壮麗な仮説なのだと思う。事実と違うと言い立てて批判することにはあまり意味がない。逆に、曼陀羅図を固定し絶対化することにも意味はない。折口は仮説を愛した。仮説とは自らを強く固めず、つねに流動変化する意志をもつ。評論に独特の、けなげな妙なる美しさでもある。