燃える家

西日本生まれの人物が東京中心の日本の政治や文化を語る時、そこに生じる複雑な屈折に、私は「文学」を感じる。川端、大江、中上、村上龍、あるいは柄谷。西日本の視点は、それがはっきり見えない時でも彼らの文にたまらない味と奥行きを与えている。そう思っていた私の前に、西日本人による日本文学の新しい本流が現れた。
　本書は二〇一〇年秋から二〇一三年初夏にかけて「群像」に連載された田中初の長編小説である。下関をモデルとする架空の土地、赤間関（あかまがせき）を舞台に、高校二年生の滝本徹と幼なじみの相沢良男の不健全な結合双生児的依存関係を描くことから物語は始まる。前半は彼らが引き起こす女性国語教師拉致暴行事件が、後半は東京の政治権力と徹の謎めいた戦いが主な筋となるので、平野啓一郎や中村文則などと同じく虚無的な若い男性の行動と心理を直接語るタイプの作品にも思える。しかし連載一回目から田中は徹と対等の主人公として、徹の弟で小学一年生の滝本光日古と、拉致された高校教師の山根忍を登場させ、三者の物語を交互に語る形で全体を進めている。つまり本書は徹と相沢が語る青いテロリズムを残り二つの物語を通して相対化する試みとして読むことができるだろう。
　興味深いのは、相対化し合う三人の主人公が時に同一人物に思える点だ。作中時間は〇一年八月から〇二年五月までだが、三人の主人公の年齢は、山根が二十代後半、徹が高校二～三年生、光日古が小学一～二年生とほぼ十歳おきに規則的にばらけており、かつ間に山根の中学時代の回想が入ることによって、全て合わせると読者の脳内に七〇年代生まれの人物の生育アルバムが出来上がる仕組みになっている（メタフィクション的な意味で本書の著者とも思える、徹の父で作家の滝本満がこの人物の三十代なのかもしれない）。
　一人の人物が別の誰かの一部でもある。人物が見せるこの多層性は、他の事物にもあてはまる。たとえばタイトルの「燃える家」は、山根が目撃した聖堂焼失の様子でも、作中起きるニューヨーク同時多発テロの映像でもあり、徹が幻視する皇居の姿でも、光日古が体験する崩壊する家庭の比喩でもある。本書の中ではあらゆるものがそれ自体であるとともに、過去から続く、類似する何かの一部なのだ。おそらくこの特性は赤間関の性質に由来する。以前から田中作品固有の舞台として描かれてきた赤間関は、作中の現実の街であるとともに、下関や壇ノ浦、長州、田中個人の記憶など、あらゆる過去の集積からなる四次元空間としての性質を持っている。本書ではこの性質が掘り下げられ、土地でありながら関門海峡を女性器とする巨大な女性のようなものに一部変容している。あるいは本書の真の主役は、そんな女性としての赤間関かもしれない。徹を始めとする登場人物の物語が進む一方、関門海峡の底からわき上がる彼女の夢が、始めはごく断片的な形で、最後には津波のような巨大さで人々の葛藤を自分の一部に変え、海の底へと連れ去る。本書を通して田中はその経過を慎重にコントロールしつつ記録している。また田中の本領が感じられるのは、ばらまかれる赤間関の夢のイメージのほとんど無節操な多彩さに読者がふれる時だろう。関門海峡から押し寄せる蟹は平家蟹のようでも映画「マグノリア」のカエルのようでもあるし、相沢と徹をつなぐ白い鳩は安徳天皇や女子高生コンクリート詰め殺人事件、さらには中上が描く鳩の小屋をも連想させる（新興住宅地に住む山根の恋人「浜村」は私には赤間関に送り込まれた中上世界の使者のように思えた）。山根が自らの性的罪悪感の象徴とする指は、「雪国」の指とも、システィーナ礼拝堂天井画のアダムの指とも思える。特に田中の狂気が感じられるのは、それまで名前がなかった女子高校生に「越場と福井」という名がつくごく現実的な場面である。過去作で人が動物になる瞬間を平然と描いた田中だが、ここでは女子高校生が名前を通して日本海側の土地になる。生徒と教師の葛藤が、土地と土地が喧嘩するたぐいのおとぎ話に突然変わる。この魔術的なイメージの力は非常にラディカルに読者の脳に作用する。天皇制やキリスト教、三島やドストエフスキーなど、さまざまな言説的要素を作中に取り込み登場人物に語らせる本書だが、イメージの強烈さがそれらを強さ、危険さにおいて凌駕している。既存の思想や言葉を模倣し取り入れつつ、逸脱したイメージの美でそれらを相対化、言説の支配に対する人間の想像力の優位を読者に証す。芸術あるいは文学の条件を本書は確実に満たしている。
　ところで、本書にちりばめられたイメージ群の最表層部にあるのは田中の過去作のイメージである。山根が示す女性としてはいささか不自然な性的罪悪感は「不意の償い」の男性主人公のそれを思わせるし、彼女が受ける奇妙な性的暴行はデビュー作「冷たい水の羊」で主人公の男子中学生が受けた暴行の再現だと考えられる。「冷たい水の羊」とはその後の流れも共通しており、このデビュー作で主人公が書いた遺書を書き直したのが本作だと言うこともできそうだ。けれど赤間関においてはそれもまた夢だ。見たものを書き残す夢は壇ノ浦に沈む知盛も見たかもしれず、その夢を赤間神宮で語ったのが芳一だったのかもしれない。そして彼らの夢を抱いてきた赤間関は、本書において、現在の東京の保守政治もまた、自分の中で人々が見た権力の夢の続きに過ぎないのだと語るかのようだ。本州の端にして、現在の政治システムの産みの親。そんな日本列島の特異点としての赤間関が、今、西日本文学の伝統を引き継ぎ、内側から東京中心の現在の日本を喰い破る言葉を紡ぎ始める。父であり子であり夫だった権力から遠く離れ、火宅の跡で眠る女神が田中の筆を通して語る。その破壊的な夢に溺れたい。

西日本文学の新たな本流

晩年様式集　イン・レイト・スタイル

大江健三郎氏は「三・一一」後の危機のなかで、明らかに、自分を生み直そうとしている。氏ほど切実に「三・一一」に対峙した文学者は私の知る限り他に誰もいない。
　この小説は、東日本大震災に直面した一家の混乱に始まり、彼らが四国の森へと疎開するまでを描いている。大江氏自身としか読めない作家の長江古義人が、ある雑誌に連載している小説を、三人の女性（妹・妻・娘）が批評し、その批評を含みつつ、さらに書き進めて行くという構成になっている。登場人物のほとんどは長江の身近な人間である。過去の自作への言及も多い。しかし、作中で頻繁に言及される『空の怪物アグイー』や『懐かしい年への手紙』や『水死』といった旧作を、予め読んでおく必要は必ずしもない。
　長江に対して向けられる、無数の登場人物たちによる辛辣な批評。その踏み込み方が、あまりに容赦がないので、つい笑ってしまう。娘の真木は言う。〈パパはこれまで性懲りもなく三十年、四十年と書き続けて、読者の関心はあらかた失なっている老作家の古めかしい繰り返しをヒンシュクされることもあった。それが「三・一一後」の非常時だということでやっと気に掛かって、娘に編集させる私家版の雑誌でまず身内の反応をうかがおうとしたとすれば、なんという保身術だろう〉。妹のアサは言う。〈アカリさんはいつも本気です。アカリさんの目を見返せなくなって、久しぶりに雨水をためた柴木にうつぶせる真似を思い立ちますか？　その期に及んでも、兄さんの両足頸を引っ摑んで放さぬ者はここに控えていますが、それはむしろ、あなたを逃げ出させないためでもあるんです〉。妻の千樫は言う。〈むしろあなたは、国の未来が閉ざされても、自分は年をとっていて長くはないんだし、本の知識だけはなんとか持ちこたえて死んでゆこう。そういいそうな人じゃないですか〉。親友の息子のギー・ジュニアは言う。〈それでは篁透（たかむら・とおる）（筆者注・武満徹）と、またサイードと同じように、遠からず死んでゆくあなたを僕が「カタストロフィー委員会」に推すかというと、まだ躊躇があります。いま僕はあなたが反・原発の大きい集会の発起人になったり、その方向で講演したり、新聞にエッセイを書いたりしても、それは大きい賞を背中に背負ってのフルマイと感じる〉。
　これらの言葉を大江氏が痛みなく書いたとは思わない。それをユーモラスに描くために氏が支払った努力を想う。しかし一撃はやはり障害のある息子のアカリから来る。〈いつも長江さんはチガウ言葉でいいます。私のいうことは、全然聞きません。そして私のいったのとチガウ言葉でいいます。それが、全然ダメです。真木ちゃんも、ママもそういっております〉。アカリは現実の側から作家の虚構に抗議する。決定的なのは、小説の始まり、余震や放射能の被害に怯える作家に対し、アカリが呼びかけた〈ダイジョーブですよ、ダイジョーブですよ。アグイーが助けてくれますからね！〉という言葉が、真実は〈ダイジョウブですよ、ダイジョウブですよ。アカリが助けてあげますからね！〉だったことだ。
　手を差し伸べてくれた愛する人さえも捻じ曲げる現実歪曲フィールド。だが最後まで読んでもアカリの批判の真意が作家に届いたようには思われない。なぜだろうか。
　前作『水死』で書かれたように、かつて作家は少年時、洪水の夜にボートに乗った父を見殺しにしたという。それを年長の親友であるギー兄さんに問われ、アグイーを呼び出したときと同じく、「コギーがいるから大丈夫だと思った」と弁解した少年時の作家に、彼は言う。〈お父さんが危ないところへ出て行かれて死なれたのに、それを見殺しにして、そういう誰にでもわかるゴマカシをいうのはよくない、恐しかったので逃げ出したと、どうして正直にいわないか〉。
　この正論を言われた翌日に少年が自殺を試みたことに注意しよう。正しい批判を突きつけられたとき、自殺に向かってしまった少年は、時を経て、他者の批判に耐えうる人間へと成長した、そういう話ではない。真実は人を死にたくさせる。作中に引用される辛辣な批評の言葉さえ、どこか調整された、真に作家を脅かすものではなくなっている。そもそも、水の溜まった木に首を突っ込んだという話自体に噓があり、現実の作家は図太く生きているのかもしれない。
　だが、アカリをアグイーと、いや、光氏をアカリと読み替えること、そこに築かれた世界に亀裂が走っている。それは大江氏の小説すべてを破壊しかねない致命的なものだ。
　見たくない現実を突きつけられることの恐怖と苦痛。それらを緩和する手段としての小説。これまで大江氏に対して無数の批判が投げつけられた。しかし、人間が言葉を使っていること自体が、現実から逃避し虚構を積み上げることである。氏は言えただろう。「君は私のアグイーを批判する。よろしい。ならば君は君自身のアグイーを批判することができるか。せめて、君の言葉が核心において、君のアグイーによって致命的な傷を負わぬところから発されていることを、十字路の真ん中で認めることができるか。他者の問題へと転嫁せず、どこまでも自分の問題として、命の危険があったテロの記憶や、親しい人の理不尽な死や、どうしても消えない自殺衝動に耐えながら、作品として差し出すことができるか」。
　もはや言葉で云々する領域を超えていると感じる。大江氏の小説を氏の望む通りに「構造的」に解説する者たちは問題外だ。だが、江藤淳を筆頭とする、氏の「虚構」と「現実」の関係を突く論者たちのなかに、大江氏に寄り添う者はついに現れなかった。誰も氏と共に苦しんでくれなかった。それが私は自分のことのように本当に悲しい。ここから氏が、再び世界を打ち建てるなら、それこそが自分をも他人をも復活させる小説になるはずだが、それは一人ではおそらくできない。

激震の亀裂

未明の闘争

猫は飼ったことがない。犬ならある。実家に居た頃で、だからまだ十代の、遠い遠い昔のことだ。名前はジョンといった。私が生まれる前に飼われていた犬もジョンで、その前に飼われていた犬もジョンだった。三代のジョンに血の繫がりは全然ない。私の知っているジョンはある日、妹の友だちの家から買い物かごに入れられてやってきた。その時は子犬だったが覚えているのは成犬になってからのジョンのことばかりだ。スピッツと秋田犬のハーフで、体の大きさは秋田犬で毛の長さがスピッツで、性格もどちらかといえばスピッツ。こうした場合の例に漏れず、いちばん飼いたがっていた筈の妹は程なく殆ど世話をしなくなり、ジョンの毎日の散歩は父母のどちらか、もしくは私の担当になった。雨の日も嵐の日も、ジョンは夜の決まった時間になると、散歩に行きたがった。豪雨の中、このままではずぶ濡れになるのでさっさと帰りたいのに、そんな時に限ってジョンはいつもとは別の方角へ、行ったことのない路地へと入っていきたがった。リードを引っ張ると怒り、もっと引っ張ると拗ねた。ジョンは私がまだ高校生の時に病気に罹り、それからは臥せりがちになった。家族は何度か死を覚悟したが、ジョンは何度も恢復した。結局、ジョンが死んだのは私が東京に行ってからのことだった。母親はショックで暫く塞ぎ込み、私が帰省した際、もう二度と犬は飼わないと誓った。とても良い犬だったから、ジョンはもうあの子で最後。
　もしもいつか人生の過去の時間に一度だけ戻れるとしたら、私はジョンと毎日散歩したあの三十数年前に戻りたいだろうか。
　或る時期以降の保坂和志の小説の例に漏れず、『未明の闘争』もやはり半分ぐらいは猫の、猫たちの話である。だが犬も、犬たちも出てくる。猫たちの中にはまだ生きているものもいるが、犬たちはみんなもうこの世にはいない。鎌倉に住んでいた頃の高校生だった「私」が散歩に連れていっていた二匹の犬はジョンとポチといった。ジョンは早く死んでしまったがポチは十六年と十一ヵ月も生きた。私のジョンもそのくらい生きたと私は思っていたが、母親に確認したらもっとずっと短かった。私のジョンと「私」のジョンは同じ名前だが同じ犬ではない。この世にはジョンという名の犬が他にも数え切れないほど存在していた／いるだろう。ポチという名の犬も無数に存在していた／いるだろう。ブンという名の猫、ピルルという名の猫、チャーちゃんという名の猫だって、きっとたくさんいた／いるにちがいない。現に私はついこのあいだ観た芝居の中にチャーちゃんという名の猫が出て来た。劇作家は保坂和志のファンだったがネーミングは無意識だった。だが意識していなくても彼の書いたチャーちゃんは保坂和志の書くチャーちゃんと同じ名前であり、その意味で二匹は響き合っている。
　この長い長い小説の「私」はホッシー＝星川という名前で保坂ではない。ではたとえば北町貫多と西村賢太のような関係を、星川と保坂は結んでいるのだろうか。これは私小説なのだろうか。そもそも私小説とは何か。或いはたとえばマルセル・プルーストと『失われた時を求めて』の「私」のような関係だと言えばいいのか。確かにこの小説で起こっていることは「回想」ということであるようだ。なにしろ「私」は常人離れした記憶力を持っている。自分でもそう思っているし他人からもしばしばそう言われている。だが思い出せるということと忘れていないということは別であり、この「私」がしているのは後者である。「私」は何もかもを忘れていない。過ぎ去ったことはいつも目の前にある。だからもういない者もいなくなっていないとも言える。今は今かもしれないが、そして今が今であることは仕方がなく、それゆえに全力で肯定すべきことかもしれないが、しかしかつてはその時が今だったのであり、これから先のいつかはその時が今なのだ。そして前者の今からみたら今の今はこれからであり、後者の今からみると今の今はかつてである。保坂和志の小説はどれも一種の時間論だが、こういう途方もなくマクロな時間の上に立って、だがやはりこの今はいつでもこの今でしかない。時は失われていないので求める必要はない。だが今にとって過去と未来はいつも今ではない。それは連続しているが同時に断絶してもいる。ジョンが生きていた頃に戻ったとしたらジョンはいつか死ぬ。ジョンの死んだあとにはジョンはいないがジョンがいたことは忘れていない。であるならジョンはいないわけではないが、ジョンはやはりいないのだ。
　こんな風に書いたとしても何ら矛盾はしていない。要するに『未明の闘争』はこのような小説である。ここでは「私」がたくさんのことを思い出す。忘れていないことを思い出し、思い出した中でまた思い出し、その中でも思い出し、今の内側に今が現われ、また今が穿たれて、多重カッコになったみたいな今たちを「私」が貫通している。「私」はひどくさみしい。犬たちが、猫たちが、今ここにいなくてさみしい。大切な者を喪った時、その哀しみがあまりにもつらくて、その耐え難い哀しみを何とかしなくてはならない。或る時期以降の保坂和志の小説は、この要請から出発し、今もってその周囲を旋回している。彼の時間論、彼の小説論、彼の哲学は、煎じ詰めれば、すべてがこの要請への応接として構築されている。けっして神とは呼ばないが、今と過去と未来の、あるものとあったものとあるだろうものの弁別を一切合切解消してしまうような存在を仮想し、信じること。それは半分は真理であり、もう半分は詭弁であることを彼は知っている。それに、どれだけ今を累乗させたとしても、このかなしみがなくなることはない。なぜなら忘れるということがないのだから。いや、そもそも「私」は、このかなしみとさみしさだって、ほんとうは大切にしたいのだ。こうしてこの小説は書き出された。私は今、ジョンを思い出している。

ジョンたちのこと

昼田とハッコウ

この小説は、とっても優しい。
　物語は、語り手である昼田が25歳の秋から始まる。昼田はハッコウと一緒に、公園の池で泳ぐ鯉を見ている。
「口が伸びるんだね、食べる瞬間に」
　鯉の口は食べるときだけ一瞬、ストローのように伸びるらしい。
　ふたりは、鯉の口が伸びるのを、一緒に見続けていられるような関係だ。
　昼田とハッコウは家族だが、本当の兄弟ではない。昼田は、ハッコウの父親の妹、華子の息子だ。つまりふたりはいとこ同士である。昼田の父親は不明で、華子は昼田が５歳のときに死んだ。昼田はハッコウの家である田中家に引き取られ、鼓太郎、ハッコウ、瞳と四兄弟として育てられてきた。初めの頃は、兄弟間で軽い苛めもあったようなのだが、今はそのことを思い出話として話せる。
　田中家はアロワナ書店という本屋を営んでいる。いわゆる「町の本屋さん」だ。二代目である父、公平は、次男のハッコウに店を継がせたがっているが、ハッコウは昼田いわく、「思春期に終わりがなかった」らしい。
　確かにハッコウは、「お父さんなんか、死んじゃえばいいのに」などと呟いてみせたり、電車にも車にも乗れず、出会った人すべてにタメ口で接する。四男坊の瞳の言うような「屑」とまでは思わないが、まあ、駄目な人間である。
　公平がある日突然亡くなり、ハッコウがアロワナ書店を引き継ぐ。昼田はハッコウを助け、アロワナ書店を盛り上げようとする。その道程で、様々な出来事があり、ふたりの心はいきおい変化しながら、日々は続いてゆく。
　ラストシーンのことにまで触れるのはすごくはしたないが、でもとても美しい景色だから、書きたい。ふたりは再び、鯉を見ている。「鯉は、口が伸びるんだね」
　ふたりは、鯉の口が伸びるのを、これからも見続けてゆく関係だ。
　物語の中には、たくさんの会話がある。皆、実によく話す。例えば、白装束は実はＭＩＺＵＮＯ製だということや、ＴＲＦの「マスカレード」のこと、「ヒュージさん」と呼ばれる雑誌のことなど、本当に他愛のない会話だ。普通なら印刷文字にならないようなことまで、作者は丁寧に書いている。
　私の大好きな登場人物が、朝倉という男だ。自意識過剰で被害者意識が強くて、すごく面倒くさい。好きな作家が、飲み会で自分に話しかけてくれなかったというだけで、
「性格悪くないですか？」
　なんて言う奴。最初は嫌いだったが、ページがすすむにつれ、大好きになった。私は（笑）をつけて「朝倉（笑）」と呼んでいる。朝倉（笑）が言うのは、本当にくだらないことばかりだ。
　様々な会話が、様々な場所に「ある」。くだらなくても、取るに足らなくても、それは発された瞬間から確実に存在する。
　小説には、「小説用の会話」というものがあるように思う。それ以外の会話を入れると、編集者に「この会話必要？」と朱を入れられたりする。でも、現実、私たちの会話に、必要なものとそうでないものの差なんて無いはずだ。何を言ってもそれは、かけがえのない私たちの言葉なのだ。
　彼らは他愛のない会話の端々に、人生の深淵を覗くような言葉を発している。だがそのふたつの言葉の境界も滲んでいる。発した限りは書く。作者はどちらも平等に、フラットに扱う。フラットさは、この作品の骨子になっている。
　このフラットさをこそ、私は「優しいなぁ」と思う。風邪を引いたときに、枕元で「大丈夫？」と言い続けてくれる優しさではなく、手の届く場所にポカリをどんと置いて、隣の部屋に、静かにいてくれるような優しさ。言葉で言い表すのが難しいが、表層には現れがたい優しさ。
　フラットさでいえば、昼田の日常ではまた、様々な事件が起こるが、そのどれも、小説内で「ジャーン！」という登場の仕方をしない。「淡々とした日常」と、それは同じように描かれている。
　アロワナ書店で万引きをした、昼田の昔の恋人・由香、そして由香が置きざりにして行った「昼田の子」だという銀次、思いがけない、昼田の実の父親の存在など、いくらでもドラマティックに描くことが出来ることを、著者は、日常からなだらかに繫がった線のように登場させる。
　私たちは、無意識のうちに、「ジャーン！」と「淡々」を分けてしまっている。それらは私たちの世界で平等に起こっているのに、だ。その無意識の境界線を、この小説は「ふわっ」と崩す。「ジャーン！」も「淡々」も、全て起こったこと。すべて平等なこと。
　死も夢も、他愛もない会話も、旅立ちもホームレスも、ネグレクトも地震も。物事に優劣をつけるのではなく、すべてをフラットに描く。会話と同じ、起こった瞬間から、それは残る。作者はそれを見逃さない。
　私たちは、存在している。「存在していいのか？」そう考える前に、もう存在してしまっている。子供を作る人もいれば、作らない人もいる。町の本屋さんも、作家も、ヒルズ族も、モテ系も、非モテも、存在してしまっている。
　存在してしまっているからには、残りたい。優劣をつけられたくない。遠くの人も、近くの人も。
　この小説は、私たちと、私たちにまつわるすべてを、とても品のあるやり方で肯定してくれているのだ。
　優しいなぁ、何度もそう思う。

優しい小説

おはなしして子ちゃん

ああもうこれは、鐘が鳴りやまない状態だな、と思った。「のど自慢」の鐘ではない。トーマス・マンがいうところの、「物語の精神の鐘」である。マンの長編小説「選ばれし人」の冒頭で、語り手は「物語の精神が鐘を鳴らしている」と告げる。いままさに執筆に着手した作者の胸の内で高らかに鳴り響く鐘。「さあ、俺が語るぞ、みんな聞いてくれよ！」と読者に呼びかけずにはいられない。文学を支えてきたのはこのような「物語の精神」であり、それが横溢する場所には鐘が鳴り響く。藤野可織の『おはなしして子ちゃん』からも、そんな鐘の音が聞こえてくる。あとからあとから、物語が溢れてくる。
「物語の精神」は、聞き手を求めて彷徨う。本書においても、表題作の語り手は、小学校のときの理科準備室での体験以来、物語ることを自分に要求してくれる「おはなしして子ちゃん」を、できるだけたくさん見つけようと決心する。父にも母にも自分の話を聞いてもらったことのない孤独な一人っ子、学校では多数派（それを語り手は「私たち」と呼ぶ）の側に立って同級生に陰湿ないじめをしていた「私」が、ホルマリン漬けの猿の標本にせがまれて話をしたあの夜から、物語ることの快感に目覚めるのだ。そして、聞き手を得ようとする「私」の努力に呼応するかのように、差出人不明の葉書が届く……。
「物語の精神」は、最適の聞き手を得たときにみごとに開花する。それまでは、ただ虚空に漂っている場合もある。聞き手は必ずしも「ひと」とは限らない。理科準備室に放置された猿の標本が最良の聞き手であったように、「もの」としての存在が「物語の精神」を受けとめることもある。この短編集で非常に興味深かったのは、「もの」もしくは発生以前の生命体に向かって、登場人物が物語以前の「名付け」や「刷り込み」を行う場面がくりかえし見られたことだ。たとえば「アイデンティティ」と題された作品で、細工師の助六は、猿と鮭を縫い合わせた「人魚」の死骸に向かって、「おめえは人魚だ」と言い聞かせる。しかも、その言葉は日本語ではない。「おめえが使えることばはたったひとつだろ。どこでだって、誰にだって通じるに決まってる」。
　たしかにその言葉は海を渡った先の異国で桐箱を開けたマイルズ（マイルズって誰？）にも通じるが、「それ」が「人魚」ではないことは、すぐに見抜かれてしまう。「それ」自身にも、「人魚」になどなりたくなかったという記憶が甦る。だとしたら、あの「刷り込み」はいったい何だったのだろう？
　ホルマリン漬けの猿の標本はお話を聞きたがり、故郷に帰りたがるが、乾燥した猿と鮭の死骸は、博物館で人々を啓蒙し続ける。「ありのままの自分」を受け入れることの大切さを伝えるのだ。「人魚」ではなく猿と鮭であるところの自分を。ここでは死骸は聞き手ではなく、語り手であり発信者。そして、「おめえが使える」「たったひとつのことば」を理解する聞き手がまさにこの短編の語り手であることが、暗黙のうちに示されている。そう、藤野可織の語り手は、ものが発するかすかな言葉を聞きとる、耳ざとい聞き手でもあるのだ。
　先に「刷り込み」の話を書いたが、本書の語り手たちは、「言葉の力」を信頼するようでいて、実はその限界を充分にわきまえている。「美人は気合い」という短編では、思考する主体であるところの「宇宙船」が、船内に預かったただひとつの生命体である「胚盤胞」に向かって、「美」の承認を与え続けようとする。「あるものを美しいとするには、それを美しいと感じる主体の個性構築に、時空座標が激しく介入することを考慮に入れないわけにはいかない」と考える「宇宙船」の言葉を要約すれば、固定された美の基準など存在しないことになるが、「胚盤胞」だけは、どのような外観をとろうとも美しい、とされる。逆にいえば、判断はそこでは放棄され、壊れてしまった「宇宙船」の記憶装置に残るさまざまなイメージの残滓に承認が与えられているにすぎないことにもなる。ここでふと、旧約聖書の「創世記」冒頭で、創造者が被造物のすべてに「それは非常によかった」という承認を与えたことが思い起こされる。自らが生み出すすべてのイメージを承認する壊れた「宇宙船」は、調子っぱずれな創造行為を、もはや止められないのだ。
　本書に特徴的なのはさらに、加速する妄想、たたみかけるようなイメージの連なり、くりかえされる逸脱である。「ピエタとトランジ」において、トランジの周辺で起きる数々の死亡事故や殺人事件。「今日の心霊」において、語り手が保存収集に努める心霊写真。「ホームパーティーはこれから」において、続々と、リムジンバスで到着する未知のパーティー客たち。日常からの逸脱が過剰になればなるほど、悲劇はもはや悲劇でなくなり、歪んだ笑いが湧き起こってくる。ははは、シュールだね。怖いね。でも、もっと読みたい。疾駆する「物語の精神」に、ついていくのみである。
　アイデンティティの刷り込みにせよ、一方的な美の承認にせよ、あるいは「エイプリル・フール」と題された短編に出てくる、毎日一つだけ噓をつかないと死んでしまうという奇妙な病にせよ……それらは言葉の暴力性を充分に意識させるエピソードでもある。「ある遅読症患者の手記」には、一種の生命体として育てられる本のなかの文字を、「蟻を一匹一匹人差し指でつぶすみたいにして読む」人物が登場する。あまりにもゆっくり、延々と蟻をつぶしながら読むうちに、その本は死んでしまう。遅読症患者の手記そのものも、本になれば死ぬ運命にある。
　これは、疾駆する「物語の精神」からの警告とはいえないだろうか。旬のうちに、ただちに読み通すこと。できるかぎり並走すること。なぜなら、次の物語が、そしてまた次の物語が、高らかに鐘を鳴らしつつ、すでにスタンバっているからだ。

疾駆する「物語の精神」

ナイン・ストーリーズ

タイトルの通り、本書はＪ・Ｄ・サリンジャーの短編集『ナイン・ストーリーズ』に対するパロディとして編まれたものである。カナダの英文学者リンダ・ハッチオンの言葉に倣うならば、パロディとは「差異を含んだ反復」であり、本書はサリンジャーへの敬意とそこに決定的な亀裂を入れようとする意志によって成立している。
　本書のパロディ性は各編のタイトルを眺めるだけでも理解できる。野崎孝訳による『ナイン・ストーリーズ』には「バナナフィッシュにうってつけの日」「コネティカットのひょこひょこおじさん」「対エスキモー戦争の前夜」「笑い男」「小舟のほとりで」「エズミに捧ぐ│愛と汚辱のうちに」「愛らしき口もと目は緑」「ド・ドーミエ＝スミスの青の時代」「テディ」という九編が収録されているが、本書ではこれを引き受けるように「チェリーフィッシュにうってつけの日」「私のひょろひょろお兄ちゃん」「対ロボット戦争の前夜」「憂い男」「小川のほとりで」「ナオミに捧ぐ│愛も汚辱のうちに」「愛らしき目もと口は緑」「コードウェイナー・スミスの青の時代」「レディ」というタイトルが並ぶ。
　しかし、重要なのは本書がテーマのレベルにおいていかなるズレを産み出しているのかという点だ。
　そもそも佐藤友哉はデビューの時点で強くサリンジャーの影響を感じさせる作家だった。デビュー作である『フリッカー式』は鏡公彦（きみひこ）とその兄弟・姉妹を中心とした物語だが、鏡という名前自体がサリンジャー作品におけるグラース家をモチーフとしており、その後の『エナメルを塗った魂の比重』、『水没ピアノ』、『クリスマス・テロル』といった作品は「グラース・サーガ」に対応する形で「鏡家サーガ」と呼ばれている。
　本書もまた、全編に鏡家の人物が登場していることを考えれば、このサーガの中に含まれるものとしてよいだろう。内容面においても、本書はオリジナルとの連動性を有している。たとえば「バナナフィッシュにうってつけの日」はグラース家の長男シーモアの拳銃自殺について記したものだが、「チェリーフィッシュにうってつけの日」においても鏡家の長女である癒奈（ゆな）につきまとう死の影が作品の端々から感じ取れる。
　だが、最も興味深いのは、サリンジャーが『ナイン・ストーリーズ』において第二次世界大戦の暗い記憶や禅の思想から影響を受けての神秘体験といったモチーフを中核に据えているのに対し、佐藤友哉は鏡家の人々が過ごす日常を幸福なイメージと共に描いているという点である。その差異は「テディ」と「レディ」において顕著に見受けられる。「テディ」の主人公であるテディ（彼はシーモアの原型とも言われる）は神や愛や輪廻説についての問答を青年と繰り広げ、自身を「霊的にかなり進んだ人間」a person making very nice spiritual advancementだと考えている人物だ。一方、「レディ」はこうした「テディ」の哲学を批判的に検証するような構造を採っている。この短編における中心人物である癒奈は弟妹から神や天才として崇められている人物だが、彼女は遊園地で出会った男性に「むずかしい話をするつもりはないんです。もちろん宗教的な話も」と語っている。彼女は家族に対し強い隣人愛を持っており、自分のレベルに周囲が追いつくことを望んだりもしない。これは明確に癒奈からテディに対して届けられた批判であり、テーマのレベルで「差異を含んだ反復」が機能する箇所だ。
　オリジナルの『ナイン・ストーリーズ』は決して読者に親切な作品ではない。むしろ、登場人物たちの行動理由を不明瞭にしたり、言い回しを難解にすることで神秘性を作品に纏わせていたとすら言えるだろう。しかし、佐藤友哉は『ナイン・ストーリーズ』の世界を徹底して親切に設計した。本書は短編を貫く軸として「鏡家サーガ」を設定し（サリンジャー版にはグラース家の人々が登場しない作品も含まれている）、登場人物のキャラクター性を高めることで読者の共感を誘うことに成功した。
　ただ、このようなキャラクター性と共感の問題を、本書を読むだけで十分に理解することは難しい。そもそも「鏡家サーガ」本編における鏡家の人物たちは、全員何かしらの異常を抱えた人間として描かれてきた。「鏡家サーガ」は壊れた家族を中心に展開されるミステリーであり、そこにおけるキャラクターは常にグロテスクなイメージを纏いつつ、一般的な幸福からは程遠い世界を生きている。これらの作品を読んでいなければ発言の意図を理解できない箇所も多々存在するため、本書はいくらかの知識を前提とした「鏡家サーガ」のファンブックとしての側面を持っていると言える。それは、死や狂気の世界を前提とした本編では原理的に語り得ない幸福な関係性を外部リンクとして読者に提示することで、サーガ全体に奥行きを持たせるような所作である。
　佐藤友哉は『クリスマス・テロル』の終章で自ら小説世界に登場し、売上の問題で「鏡家サーガ」の続編が出ないことを吐露してしまうような自意識を持った作家である。そのような振る舞いが、時に作家としての冷静さを欠いたものと映ることも確かだ。だが、ある種のみっともなさを正直に受け止めてきた作家だからこそ、サリンジャーの浮世離れした作品を現実に呼吸する人間の世界へと引き寄せることができたのではないか。だとすれば、それは佐藤友哉という作家だけに可能な成熟の在り方だ。その意味で本書はサリンジャーのみならず、青春という言葉に過剰な意味を見出していたこれまでの佐藤友哉自身に対するパロディにもなっていると言えるだろう。個々の短編を楽しむだけでなくテクストの内外を幾度も往復することで、多様な世界を読者に提示する仕掛けに満ちた作品である。

パロディと成熟――佐藤友哉の青春のあとがき

自分を好きになる方法

自分を好きになる方法……というタイトルだから、そんなはずはないだろうけど、もしかしたらひょっとして、この小説を読んだあと自分は自分を今より好きになっているかもしれない。と期待しながら、読み始める人もあるかもしれない。実際私はそうだった。
　自分を好きになる方法があるのだとすれば、それはもちろん知りたい。自分を好きにならなくても生きてはいける、でも自分を憎みながら生きていく人生はつらい。自分って本当にダメな人間、と思う回数より、できることなら、自分は自分でけっこう良いところがあるのかもしれない、と思う回数を増やしたい。何かの折に一度でも、もっと自然に、積極的に、生活に支障をきたさない程度に自分を好きになりたいものだとうっすら思ったことがある人ならば、きっと主人公のリンデを気の毒な女の人だと突き放して憐れむことはできないだろう。
　小説は六章から成っていて、それぞれ16歳、28歳、34歳、47歳、３歳、63歳の、リンデという女性の人生の一場面が描かれている。
　16歳のリンデは女友達二人とボウリングをしているうちに、自分が二人を少しも好きでなかったことに気づいて、その晩、絶縁状を書く。28歳のリンデは恋人と旅行中、喧嘩の末にホテルに置いてきぼりにされて、別れを決意する。ところが34歳のリンデはその恋人と結婚している。結婚記念日を過ごすために夫婦は再び同じリゾート地にいるけれど、会話はかみ合わない。47歳のリンデは夫と離婚していて、クリスマスパーティーでとある男性とせっかく良い感じになったのに、自ら心を閉ざしてしまう。３歳のリンデはお昼寝の時間、〓をついて先生に責められていたところ、隣の布団にいた男の子にかばわれる。飼い猫に先立たれ一人住まいの63歳のリンデは、今日のやることリストを作り、これが全部できたら自分を好きになれるだろうと思うけれども、十二個のうち二つしか達成できない。
　淡々と、時にユーモラスに、切実に描かれていく六つのエピソードのなか、最初に置かれている16歳のリンデの話が特に印象的で、小説の最後の一ページまで余韻をひく。しっくりこない友達に囲まれながら、リンデは、まったく知らない誰かと何もかもを一から創り直す日のことを夢見ていて、「その誰かがほんとうに一緒にいたいと心から思える魅力的な相手で、その誰かもリンデとずっと一緒にいたいと心から思ってくれている」ことを想像し、「その子といれば、自分はもっと楽しいことを次々と考えつく人間になれる気が」している。彼女の人生の長い時間はこのファンタジーの追求に費やされ、それから四十七年経っても未だ出会えていない理想の友人を想ってハーブティーの香りをかいでいるリンデが、可笑しくもせつない。
　どうしてこんなことになってしまったのか、リンデの人生の六つの場面を自らの来し方に重ねつつ、読者は考えずにはいられないだろう。リンデは別に、すごく根性のひねくれた、いやなやつではないし、彼女を不幸だと決めつけることは誰にもできない。とはいえ、もっとほかの道があったのでは？　とおせっかいながらも考えてしまうのだ。リンデはリンデなりに、決断し、行動してきただけなのに。その決断のきっかけになるのは、いつも些細なことだった。女友達が夢の話ばかりするとか、恋人がアイロンの電源を入れておいてくれなかったとか、夫がやたらとクイズを出してくるとか……。ただ、そういう、第三者からしたらどうでもいい、些細なことこそが、実人生においては本当はとても危ない。そういうもののせいで、何かが決定的に、それまでと違ってしまう。
　老いたリンデが頭のなかで、いつまでも会えない宅配便業者とこんな会話を交わす場面がある。「ほんの少し何かが予定とズレてしまうことってありますよね。ええ、本当によくあるわよね。いつのまに、こんなところまで来てたんだろうって顔を上げてびっくりしない？（中略）戻れないなら、最初に教えてほしかったわよね」……そう、リンデの言うとおり、戻れないなら本当に、最初に教えてほしいのに、人はそういう決断の瞬間を何度も迎えながら理想と違う自分の人生を生きていくしかない。それまでと違う、まっさらな人間に生まれ変われるような気に何度なろうが、期待はいつも裏切られる。紛れもない自分自身によって、そんなつもりはないのに、たった一度の自らの選択で、みるみるずれていってしまう瞬間の連続によって。
　読者たちは、この小説のなかに自分を好きになる方法を見つけることはできなくても、リンデという人を好きになることはできる。少なくとも私は、彼女に話相手が必要ならば、自分が行ってじっくり話を聞いてみたいと思ったし、悲しそうな顔をしていたら、リンデは悪くないよと言ってあげたかった。でも彼女が求めているのは、そんなひとりよがりの慰めなどではないはずだ。常に他人に何かを期待しているように見えるリンデだけれど（だからこそ、それがいつもちょっとした齟齬を産んでしまうんだけど）、もしかして本当に彼女が求めていたのは、お昼寝のときに助けてくれた男の子のようなさりげない優しさ、そういうものを他人から与えられることではなく、自分から誰かに与えることだったんじゃないかとも思う。でも彼女には、そんなチャンスがあんまりめぐってこなかった。リンデがリンデとして生きる限り、なかった。そういうことを、いったい誰に責められよう？　だからせめて、いろいろあった一日の終わり、小説内では描かれていない長い眠りの時間に、それでもめげずに生きていこうとする彼女の心につかのまの安息があればいいなと思う。私のなかのリンデのためにも、世界中のリンデのためにも。
　自分を好きになるよりも、誰かの安らぎを祈っていたほうが、人生はまだ生きやすい。

世界中のリンデのために

ヤマネコ・ドーム

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『ヤマネコ・ドーム』と題されたこの作品は、まさに織物としてのテクストの不穏にして蠱惑的な美しさに充ちている。
　巻頭に現われる「金属に似た、暗いエメラルド・グリーンの色にひかる虫たち」が無数に群がりながら樹木の葉を食べつづける不気味な音の響きからはじまり、生者と死者たちが放射能に汚染されたこの世界から連れ添うように離脱していく鮮烈なラストまで、いくつもの色あざやかな、直視することで不安と狂気に駆られるような多様な糸によって織りあげられている。読者はこの複雑に合わせられた言葉の流れにひたすら誘(いざな)われていくだろう。
　その糸の一本は、大震災の津波と原発事故による目に見えぬ放射能の恐怖である。水も木も草も、鳥や動物や人間も、いやここに登場する人物たちの心や夢のなかまで、その不可視の死の空気が浸透し、作品の時間はそこで歪められ、物語としての直線や円環のかたちは毀損(きそん)される。したがって通常のストーリーとしての語りや描写は、はじめから成立しない。この一本の糸には無数の微細な孔があけられており、そこから語りは時空を越えて自在に展開する。
　もう一本の糸は、占領期に米兵と日本人女性とのあいだに生れた混血孤児たちの姿態である。久里浜にあったホームで育った黒人と日本人の混血のカズ、スペイン人のような風貌のミッチ、そしてカズとミッチの養母のいとこの娘ヨン子。この三人が軸になって話は進むが、この他にも戦後のアメリカ駐留軍兵士を父親として生れた混血児たちが登場する。彼等は成長しそれぞれの人生を生きるが、カズはニュージーランドに行き植物園で働いたり、ミッチはブルターニュに赴きそこで「魔法使い」の日本が滅亡するという予言、そしてその後「得体の知れない魔物が居すわる」という言葉を聴く。また周囲の森にヤマネコがいる古城を訪れるが、そこは生者と死者が共棲する霊的な気配を立ち昇らせる場所であった。ホームの母であった朝美母さんが末期ガンで死が迫っているとの報に、この各地に散っていた孤児たちは、日本へと帰ってくる。この戦後の混血孤児たちは、今日の日本社会ではすでに「見えない存在」となっているが、作者はこの隠された歴史の闇の子供たちを招喚する。そしてこの糸は、原発事故後の日本の時間のなかに絡みながら、「隠された暴力と恐怖の記憶」として作品の底辺へと深くひろがっていく。
　このテクストが醸し出す「暴力」と「恐怖」はそれだけではない。さらにもう一本の糸が、暗い地中を走る木の根のように伸びている。それはカズやミッチと同じ孤児院で育ったミキという七歳の女の子の謎の死である。オレンジ色のお古のスカートをはいたフランス人形のようなミキはある日池へと転落して不可解な溺死を遂げたのだった。彼女の傍には少し年上の近所でター坊と呼ばれていた男の子が立っており、ター坊が犯人ではないかとの思いがヨン子やカズ、ミッチたちを長いこと呪縛している。その後何十年ものあいだにオレンジ色を身につけた女性殺しの事件が五件も断続的に続く。ミキもまた白人の米兵の残した孤児であったが、母子家庭のター坊とのあいだに子供ならではの心理的葛藤があったのではないか、ター坊はこの不意の殺意の記憶をかかえて成長し、さらなる犯行に及んだのではないか、との推測が渦巻く。作品はこの「記憶」を日本で再会するヨン子、カズ、ミッチという三人が、その水死の現場である忌わしい池のイメージを共有することで、ミステリアスな深層をのぞかせるのである。
《ミキちゃんは、頭から池に落ちる。水の重い音がひびく。スカートのオレンジ色がひろがり、白い水しぶきがそのまわりに舞いあがる。水しぶきは暗い緑色の虫の群れに変わって、池のまわりを飛び交いはじめる。コガネムシみたいにひかりはじめたミッチの眼も茂みから飛び立って、池のほうに飛んでいく。カズの黒い縮れっ毛が逆立ち、舞いあがる。虫の羽音が池の濁った水面を波立たせる。そのなかで、エメラルド・グリーンに染まったター坊がぽつんと立ちつくす》
　何もかもをのみ込んでしまうような池の暗い水面。死んだ女たちに共通する毒々しいオレンジ色。白い水しぶきから変ずる緑色の虫の大群。混血孤児たちのさまざまな目の色と輝き。ブルターニュの森の深緑色と海辺の光のなかの青の鮮烈。広島の日の真夏の暑さと太陽。ベトナム戦争で泥沼を泳ぐ兵士の真黒な顔。四千年の単位で循環している森の上に広がる水色の、そしてピンク色に染まる空。チェルノブイリという無人の空間と、月の光もない闇に包まれるヤマネコたちの森のなかの城。
　テクストはこの無数の色彩の糸によって織りあげられていく。もちろんそれは長編小説と呼ぶことはできるが、散文とか詩とかいうカテゴリーをこえた、現われては消える光点の集合体であり、流動して止まない言葉のタペストリーである。これほど妖しいまでに美しく、そして不安な喜悦を浮きぼりにする小説があったろうか。
　しかし、この作品は決して幻想性や神秘の光へと読者を誘ってはいかない。「世界は消えていく」という感触のなかに、われわれをもう一度この世界の残酷な在りのままの現実の前へと引き戻す。戦争、殺戮、レイプ、差別、権力、核、政治などの生々しい現実の諸相が現出してくるからだ。絶望へと転落することもできなければ、慰撫へと逃避することもできない現実。「ここで、わたしは死にたい。死なせてほしい。／だけど時間が止まっていたら、死ぬこともできない。死ぬためにも、まだ時間が動いているところに移らないと」という作品の末尾の科白は、強い響きをもたらす。「３・11以後の文学」といういい方をあえてするならば、この長編こそは、聖書的な真の意味での、すなわち苛烈な現実の上に立ち尽して描かれたヴィジョン（幻視）としての「黙示」文学なのである。

3.11以後の「黙示」文学

快楽

熱帯魚のグッピーを使っての実験だったと記憶しているが、同じ水槽にたくさんの同種の魚を入れ、観察しつづけたところ、体の模様があざやかなオスほどメスを惹きつけやすいことがわかった、というテレビでの報道を見たことがある。ずいぶん暇な研究をするひとが世の中にはいるものだ、とちょっとあきれながら、それにしても熱帯魚の世界ですら「美形」がもてるなんて、とびっくりさせられていた。
　けれどよくよく考えてみれば、当のグッピーのメスたちが「美形」のオスを「美」と受けとめているとはかぎらない。むしろ、あのオスはすこぶる健康で、泳ぎ方もたくましいから、子どもを作る相手としてふさわしい、と「種の保存」の本能で判断し、「美形」のオスにすり寄っていくのかもしれない。そうしたオスが人間の眼で見ても、「美形」に感じられるという事実のほうが、私には驚くべきことのように思える。人間も基本的に「種の保存」的本能から逃れられずにいるのか、あるいは本来、仲間のなかで体力や外見が勝っている個体は、人間が見ても、魚が見ても、美しく感じられるものなのか。
　人間は生きることについての本能がそもそも壊れている存在なのだ、と以前これも「専門家」から教えられた。だからこそ、動物とちがって思弁の力が養われ、言葉を操るようになった。なるほどなあ、とそのときは深く納得したものだったけれど、こうした美意識のありようを思うと、人間にも「種の保存」の本能が生きている、と言えるような気がしてくる。ちなみに仲間の数が激減したときも、人間に「種の保存」の本能がよみがえるらしい。ベトナム戦争のころ、たくさんのひとが殺されて、さぞかしベトナムの全人口が減っただろう、と思いきや、じつは人口は増えていた。つまり「種」の滅亡の危機を察したのか、戦時中に出生率が急上昇していたというのだ。ほかにも移民のひとたちは新しい土地にできるだけしっかり自分の根を下ろしたくて、子どもをどんどん産む傾向があるとも聞いている。
　人間の存在と「種の保存」本能との関係に私ごときが正解など出せるはずはないのだけれど、人間もこの自然界の一員であるにはちがいなく、それならば「種の保存」とまったく無関係に生きることは不可能なのだろうし、人間の不幸はそのように中途はんぱに残された本能をいくら無視したくても無視できない、というところから発生しているのかもしれない。性行為を生殖から切り離し、「快楽」として認識するのも、人間独特の現象らしい。
　人間以外の生命体はほぼ例外なく「快楽」とは無縁のまま、ごく単純に「種の保存」本能にしたがって生きていて、生きることにほかの目的などないのだろうし、まして自分の生に疑問を持つこともないように見える。鳥のオスたちはメスのため、派手な羽毛を誇って見せたり、みごとな歌をうたい、踊りをおどる。動物のオスたちはメスに自分の強さを誇示するし、花々はその美しさとにおいで虫たちを呼び寄せ、花粉を運んでもらう。すべては生殖のため、というエロスに溢れた世界なのだ。そんな世界で、自分たちの弱々しい本能を頼りにすることもできず、あれこれと思い悩んで生きなければならない人間の存在は、ひどく孤独なのにちがいない。青山七恵さんの意欲的な新しい長編『快楽』は、そうした人間の抱える孤独なエロスの有り様を、ヴェニスという、過去の産物だけで生き延びている都市を背景に描いている。ここにはみごとに、恋心とか、同情、慰めなどは存在しない。「美醜」という課題を与えられてしまった男女の、ひたむきで、精密な実験の報告のようなおもむきが、この作品にはある。
　二組の夫婦が作品に登場するのだけれど、一方は夫が並はずれた「美形」で、妻はずんぐりむっくりの、まるで美しくない女、一方は妻がファッションモデルのような美しい女で、夫はかなり醜いけれど、有能な男ではある。この美しくない女と男がもっぱら「美醜」の格差に悩み、「美」の意味を問い、「愛」という蜃気楼におびえる。こうした苦しみの挙げ句、人間としての思弁をいつの間にか深めていく。「美形」の男女のほうはこれとは正反対に、およそ自分の外見には無関心なまま、自然界に溢れる純粋なエロスを追い求める。でもかれらとて、自然界の生命体からはみ出てしまった人間なので、グッピーや鳥たちのように生きることはできない。そもそもこの四人の男女ははじめから、「生殖」の概念を持ち合わせていない。
　作品の舞台であるヴェニスに四人の男女は観光客として訪れ、毎日、暑さにうんざりしつつ古い町中を歩きまわるのだけれど、読者としてはいやでも、ヴィスコンティ監督の映画『ベニスに死す』を連想せずにはいられなくなる。都市としての本来の活力を失ってから久しいヴェニスならではの退廃の美が漂い、映画では、さらに呪わしい疫病までがはびこり、たまたま見かけた美少年に魅せられたひとりの老人が、この古い都市の迷路をさまよいつづける。
　青山さんの描くヴェニスは、この映画と比べればはるかに明るさが確保されているけれど、四人の日本人男女はこの迷路で、やはり「美」と「快楽」に翻弄され、「愛」の概念におびえ、「生」の意味さえ見失い、疲労を引きずりながらあてどなく歩きまわる。そのさまは、四人の視点をつぎつぎたどっていく丹念な文章の効果も手伝い、健康なヒレや尾、それとも腹部を傷つけられたグッピーが四匹、たがいにからみ合い、反撥し、ふらふらと、よどんだ水のなかを泳ぎつづけているようで、痛々しい。現代の、高度にシステム化された社会で生きなければならない人間にとっての「愛」は、ますます孤独に切ないものになっていくばかりなのだろうか。

美とエロスの関係

４５°

ひとが変わるとはどういうことだろうか。仮面の下に隠された顔はもともとひとつだけではなかろうし、変わったように見えて核心の部分は何も変わっていないのかもしれない。経年変化は当たり前のことであるから措くにしても、決定的な変化とは無縁に見えていたひとが思いがけずふっと変わった。何が起きたのか。
『45°』は九篇の短篇から成る連作小説集。表題作「45°」を雑誌掲載時に読んだとき、おや、と少しびっくりした。雨宮（あめみや）は駅前のモスバーにいる。二階の窓ぎわのテーブル席にすわり、おそい朝食をとっていた。ライスバーガーとペットボトル入りの玄米茶を選ぶ。低カロリーで低価格のけちけちした組みあわせだ。」普通の作家が普通に書くような書き出し、この時点でもう一度作者名を見る。《長野まゆみ新連載連作小説》に間違いない。こういう文章も書き分ける作家だったかどうか、記憶を探ってみてもどうやら新機軸の予感。考えつつ読み進むと、いつもの美意識による偏りがまったく感じられないことにすぐ気づく。―駅前ロータリーを見下ろす店内で、《雨宮》は背後の席についたふたりの客の会話に耳をそばだてる。視点となるこの人物は姓と年齢と《聞こえすぎる耳》の悩みを持つこと以外はほぼ正体不明である。聞こえてくる会話の片方の人物はアドバルーンの浮揚員という聞き慣れない職業、もうひとりはビルの三階から落ちて記憶を失った過去を持つという。長い年月ののちに事故の目撃者となり得る人物を探し当て、対面の運びとなったらしいのだ。詳細に語られる都市生活の細部、そして面妖な会話の行方を余さず聞きおおせたいとじれじれ焦燥する話の運びがまあ上手いこと。ついでに「がれき」「テレビであの光景を目にしたとき」との言及にも目が留まる。ありふれた日常に潜む怪異を一瞬にして現出させる捻った結末も鮮やかで、この一篇だけ読めば中井英夫あたりのスタイル偏重主義を想起させる上出来の都市怪談と見ることもできるだろう。これが連作の始まりというなら先行きはさぞやと期待したものだが、結果はあっさり予想を上回り、『45°』はこの作家にしか書けない《不思議》の魅力を放つ短篇集となった。
　美意識に縛られ人工的閉鎖的な世界を多く扱ってきた作家が、初めて自縛を解いた結果として新境地を切りひらいた。などと図式的に（陳腐に）言い切っていいものかたいへん迷う。
　単行本の目次ページには一見して不穏な印象のタイトルが並ぶ。「11：55」「45°」「／Ｙ」「●」「＋－」「Ｗ．Ｃ．」「2°」「×」「Ｐ．」―強く意志的なタイトル群、読みが付されていなければ読むこともできないような、多分に韜晦的な。思い起こせば初期の『野ばら』『夏至南風』『鉱石倶楽部』あたりから、もうずいぶん長く読んできたことだと感慨を持つ。
　連作と言っても特別な縛りはなく、少しずつ似通ったテイストの作品が互いに響きあい、さわさわと音の枝葉が茂っていくような按配。ミステリータッチの「11：55」、まとまりのよい佳品「45°」の次あたりからストーリーは次第に錯綜し曖昧に揺らぎながら都市とにんげんとの複雑な関わりを描き出していく。《三つ又の橋》のイメージから次々に謎が派生していく「／Ｙ（スラッシュワイ）」、子どもの世界に双子の入れ替わりというモチーフが混じり込む「●（クロボシ）」など、多く扱われるモチーフは一見普通に見えて謎の多い人物たち、記憶の改竄、双子や男女の入れ替わり、性的曖昧さあるいは性的倒錯。二転三転、あるいは急転直下やって来る結末。そして過剰なほどみっしりと犇（ひしめ）く《現実》の細部描写はファンタジックな異世界を量産してきたことの（幸せな）反動かと思えるほどだ。何となくＭ・Ｃ・エッシャーのトポロジー世界を想起する。あれも大量の具体的な事物の組み合わせから成っているから。
　語りのリズムがこれはもうキレキレ、小曲ながら難曲の記譜を思わせる「＋－（加減）」が好きだ。「（烏口で引いた五線譜の）インクが乾くのを待つあいだに」「ちょっと古い話を」と語り出される三人の男女の話。幼馴染の三人が熱中するなぞなぞ遊び、それが語りのリズムの基調となり、イメージは一瞬たりとも停滞することなく先へ先へと変転し続ける。脱皮する蛇の眼の鱗、９９９と九九九、遠い天体から届く光やパルス。「ぼくたちはすでに、三人で可能なペアの組み合わせはぜんぶ試していた。」
「特定の音に特定の色が見える人がいるという。／雨音でも鳥のさえずりでも話し声でも、すべての音が音符に見える人がいるという。／PSR B1919+21の電波パルスをスピーカーにつなぐと、二点ホの音が聞こえてくる。ヴァイオリンの第一弦の音だ。」茂る音のなかから三人の新たな関係が浮かびあがる様は、《耳には聞きとれない音を、わざわざ楽譜に書いた》超絶技巧のよう、などと密かに思う。
　ゴージャスなほど多くのイメージが詰め込まれた「Ｐ．（ピードット）」。《死神との契約》をテーマとして語られる妙にリアルな都市怪談が、いきなり「着ぐるみのウサギ」に着地していく終盤の幸福な展開が素晴らしい。幸福感、がここで普通現われるだろうか？　ところがそうなるのであって、小さく軽やかな着地点（記号のピリオドみたいだ）も好もしい。
　長い年月のあいだずっと視界のうちにある作家、というものについては読者としていろいろ思うものだ。長野まゆみという作家については大容量の才能と意志と頑固と偏頗のひと、という印象を持っていたのだが（違うかな）、方向がちょっと変わればたちまち膨大なエネルギーでもって新しい何かが動き出す。絵空事を扱った創作は幼稚で、《現実》に目を向けると褒められるのでは腑に落ちないが、もちろん作家は百も承知のことだろう。変幻自在ぶりは自由にあらゆる方向へ向かう筈、そのように期待している。

仮面の下にあるものは

愛の夢とか

芥川賞を受けた『乳と卵』のあと、文庫化された『そら頭はでかいです、世界がすこんと入ります』（以下『そらすこん』）を読んだ。大阪弁が増幅する無数の波に揺さぶられながら、その才能に感嘆のあまり暗澹としたのを思い出す。こんな凄いの書いてもうて、未映子はん、これからどないすんのん……。
　今から十年前の夏、ブログに書かれ始めた、上京したての一見気ままな日々の記録。そこには詩人、小説家となることをすでに約束されていた作者が生み落とした生きのいい作品の卵が、今にも弾けそうにうようよ蠢いていて、それは先々出来上がって行くであろう著作リストが、あらかじめ明かされているようでもあり、怖いくらいだった。
　川上未映子的には、この世界は〈強制参加の本気のロシアンルーレットゲーム、一律に制限時間付き〉の、いつ弾が当たるかわからん非常事態下であって、〈何事も起らない日常と、突然殺されたりする日常の、いったいどっちが奇跡に近い出来事やろうか、どっちも奇跡か、どうも奇跡。やあ奇跡〉。流血格闘型の両親を持ち、生まれてきたことの不安をたっぷり心に含んで育った、この作家オリジナルの音楽＆読書療法を試みながらの青春の闘病記が『そらすこん』。もう一回それを読んで、いよいよ初の短編集『愛の夢とか』収録の七編と向き合うことにした。
〈夕方になればどこかからピアノの音が流れてくる〉。『そらすこん』の中にあるこの書き出しの一編が、表題作「愛の夢とか」を発想した卵だったのかなと見当つけたりはしたけれど、そこからの展開、結末の飛躍は想定を遠く離れて、未映子はん、いつの間にこんなに魂、遠くに飛ばせるようになったんやろ。
　川の近くに家を買った二ヵ月後にとても大きな地震がきて、それで半ば意識的にばらの花とか植物の鉢植えで日常を演出し始めた若い主婦の〈わたし〉。ある日、いつも聞こえてくるピアノの音、それを弾く当人である隣の上品な初老の女性に招かれ、以来、一つの目的のために彼女の家を訪れるようになる。
　いったいどういう暮らしをしているのか。互いに何も聞かず話さぬまま、〈誰かの耳があると必ず間違えちゃうのよ〉と話す隣の女性の宿願は、リスト「愛の夢」をミスなく弾き通すことで、わたしはただ、その夢を見届けようとするだけ。午後の居間に差し込む光はまっすぐなやさしさに満ち、女同士のダイアローグに安っぽい意地悪さなんてどこにもない。他愛ない筋書きなのに、いつまでも余韻は去らない。二人の縁を取り持つわたしからの手みやげはマカロン。〈ところでマカロンを買うときのあの気分っていったい何だろうといつも思う。自分が掛け値なしの馬鹿になったみたいな気持ちになっていっそ清々しいような気持ちになるあの感じ〉。
　ほんとにそう、と頷きつつ、先日行った新宿伊勢丹でひらめいたことを思い出した。リニューアルされた館内を歩いていて、七色のマカロン色のようなこのファッションフロアに、一番似合うのは川上未映子……唐突にそんな思いが湧いたのだった。根拠のない想像でもない。今や日本の文学と文化の主題を支え、経済までも上向かせる勢いの「かわいい」。その哲学を誰より日々追求し、自身でその概念を体現し、世界に布教している存在は、この人をおいてほかにいないのではないかしらん。
　それは女子による、女子自身が楽しむための「かわいい」で、萌えの要素は含むにしろ、どこかの自治体がしくじったみたいな、お金持ちの男性目線から産業化を目論んだ「カワイイ」とは別のもの。女子は女史でも女児でも、まして婦女子、腐女子でもなく、婦人や夫人にも収まらず、いくつになっても母になってもかわいい女子は、女子。
　午前四時に振られるフリーター女子を描いた「アイスクリーム熱」から、短編集は静かに始まる。「日曜日はどこへ」の主人公は、高校時代からの恋人と交わした「その小説家が死んだら必ず会うことにしよう」という十四年前の約束を思い出し、思い出の植物園へ急ぐ独身女子だ。
　恋愛中あるいは新婚の女子が無口な男性に間断なく甘えて泣いて訴えて。そんな夢のように幸せで不安な時間を惜しむように書かれた「いちご畑が永遠につづいてゆくのだから」と「三月の毛糸」。前半に連なるこれらの短編に出てくる彼女たちは、その手で刹那に世界の真実をつかまえようと、感情と五感、六感まで研ぎ澄まして生きている。
　とはいえ現代という行き詰まった消費社会の森の奥には、道に迷った物欲の化身もたたずんでいて、「お花畑自身」のように世にも恐ろしい、深々とした物語も後半に姿を現す。何不自由なく暮らしていた熟年の主婦は、夫の経営する会社がある日突然倒産すると、二十年もかけて丹精して育てた花畑のある家を、そっくり手放すことになる。あきらめきれない主婦はかつての自宅の門をくぐり……。
　デルフィニウム、ワイルドストロベリー。趣向を凝らした彼女の庭は、あの東北は「神町」の、菖蒲家の四姉妹が育った花畑――二〇一一年に結婚した夫、阿部和重氏による『ピストルズ』の世界までつながっているような。不思議な感慨にも捕らわれてしまう。
　そして最後の「十三月怪談」は、愛し合った夫を残して病死する妻の、死後も続く夫への愛の告白。妻、時子の渾身の一人語りは力業で、ここには小島信夫の『抱擁家族』、倉橋由美子の「霊魂」、そのほか昭和小説の匂いもそこかしこに漂っていて、ああ、なんて旺盛な吸引力だろう。死を語れば語るほど、今を咲き誇る川上未映子の生命の匂いが立ちのぼる。そして『そらすこん』から再び、〈私は、私の、人間女子一生の仕事をやらねばなるめえ〉という、決意のことばがよみがえる。あの一冊には百三十六個もの卵が、ひしめきあって並んでいたね。

生命の花の匂い

三姉妹とその友達

「三姉妹」「そのノベライズ」「この世の、ほとんどすべてのことを」の三本が入っている。このうち、「三姉妹」と「そのノベライズ」はセットだ。初出の群像掲載時には、「そのノベライズ」部分は「今号のあらすじ」として「三姉妹」の一角に本文より小さな文字でしれっと印刷されていた。
　このたびの単行本化で、「あらすじ」が取り外されてひとまとまりになり、うしろに配されたのは、もっともなことであると思う。「あらすじ」はとても大切だけれども、世の中にはもっと大切なことがあるからだ。それは、人のはなしに耳を傾けることである。うわべではなく、真のコミュニケーションを交わすことである。そしてこれこそが、本書が訴える壮大なテーマなのだ。
「三姉妹」は四幕から成り、第一幕は長男、第二幕は次男、第三幕は三男、第四幕は四男の語りという形式をとっている。まさに登場人物が読者に、あるいは別の人物に直接話しかけているわけだ。そういう大切なときに、話の内容をはしょったりかいつまんで説明したりする「あらすじ」が目の端をちらちらするようでは、真のコミュニケーションは達成されない。だいいち「前号のあらすじ」ならまだしも、「今号のあらすじ」など言語道断である。「あらすじ」が「そのノベライズ」として独立したことによって、本書のテーマが浮き彫りにされたと言ってよい。
「三姉妹」と「そのノベライズ」は、人心を荒らし健康を害する多機能携帯電話を廃し、かわりに貝がらを普及させるため尽力した四兄弟の物語である。彼らによって、貝がらを耳に当てて、生者や死者や、生まれてくる前の者たちの声を聞くことを当たり前とする世界が到来する。しかし、そのような世の中をつくるために四兄弟は多くを犠牲にしなければならなかったし、苦労は並大抵のものではなかった。悲劇も避けられなかった。
　そういったようなことが、四兄弟それぞれの視点から語られる。語りはぎこちなく、つたない。しかも言葉遣いがおかしい。長男と次男は、ごくふつうの言葉のなかに、妙に古くさい言い回しをさりげなく混ぜてはばからない。三男は逆に、やけに現代的な物言いをしたりする。しかし、整然とした語りなんて期待するべきではないし、人のはなしに耳を傾けることの重要性を理解しているなら……。
　なんてことは、もちろん、はじめからちっとも思わない。正直、本書はものすごく笑える。それだけでなく、読んでいてちょっと困る。さんざん笑っておいてこんなことを言うのもなんだが、うわあ困った人につかまっちゃったよ、という気分である。四男は、事実らしきものを淡々と語るので、一瞬だけやっとまともな人に会ったような気になるが、これは気のせいだ。それまでの三幕を通して四男のことはおおむね謎だったが、四男本人が登場してさえも彼は謎のままである。いやむしろ、さらに謎は深まる。
　そもそも本書は、ページをめくったとたんに、さっそく困る。
「三姉妹」に、三姉妹は出てこない。出てくるのは四兄弟だ。なのになぜ「三姉妹」かというと、タイトルの次のページに脚本のような体裁で設定事項の記述があり、そこに「三姉妹で演ずる事」とあるからだ。それならしかたがないので、困りながら解決法を探ることとなる。出てくるのはほんとうは四兄弟だけど、私の目の前にいるのは三姉妹だ、ということを忘れないために、私はとりあえず友達の三姉妹を実際にキャスティングしてみた。私には三姉妹であるところの知り合いはその一組しかいないので、この作業はあっというまに終わった。性別のことはこれでひとまず片付く。女の人が演じる男の人ってけっこう魅力的なので、片付くどころか乗り気になっていたりもする。
　でも、困ったことはまだ続く。ひとり足りないことだ。「四人目は演出において創意工夫の事。」とあるが、こういうのはほんとに困る。だいたい、四人目って誰が四人目なんだろう。実は血のつながりのない三男なのか、いまいち存在がたしかでない四男なのか、それともまったく別の理由で長男や次男でもあり得るのか。私は、本書のタイトルが『三姉妹とその友達』でもあることだし、「その友達」（たとえば私）が兄弟のうち好きな人を担当すればいいんじゃないかなあと考えたが、「三姉妹」の処理、四人目の処理はきっといろいろな方法があり、読んだ人の数だけの困り方が存在するであろうとも思う。
　さて、途中から本書がいかに困る本であるかを述べたが、はじめに書いたことは決してでたらめではない。本書の困っちゃう内容とテーマは、ほんとうに真のコミュニケーションを交わすことの大切さと困難さを訴えている、と私は思っている。つまり、雑誌掲載時と比較して、四角く区切られた「今号のあらすじ」を持たなくなった本書のページは、多機能携帯電話を捨て去った人体を表現しているようであるし、ということは、捨て去るべき多機能携帯電話的なものは「あらすじ」一般（たとえばこの書評）であり、そうなると貝がら的なものは本そのものと考えられるだろう。そういえば、生者だけでなく死者や生まれてくる前の者たちの声を聞かせてくれるのは、私の知るかぎりでは本くらいのものだった。
　ところで、「この世の、ほとんどすべてのことを」はおそろしい小説だ。理想郷というか、天国のような世界が描かれているし、やっぱり笑っちゃうんだけど、恐怖小説といってもいいだろう。もちろんこれは私の多機能携帯電話的な意見であり、この書評を読んでくださったあなたが交流しているのは本書ではなく私であるわけですが、実のところ本書は多機能携帯電話越しに不特定多数に向けて交友を自慢したくなるような本です。

多機能携帯電話的なもの

1000年後に生き残るための青春小説講座

この本の序にはこんなことが書いてある。
「本書は、『群像』という文芸誌の依頼を断ったゆえに生まれました。『一世を風靡したが今は消えてしまった戦後文学作家の小説を読み直し、ディスカッションしてその価値を再発見する』という、『戦後文学を読む』なる眠たくなりそうな企画に呼ばれたのですが謝絶し、『作家のセレクトはそちらの提案に沿うが、語るよりも書かせてほしい』と編集部に要請しました。こうして、企画に反撥するかたちではじまった連載をまとめたものが、本書になります」
　その、「戦後文学」とは縁もゆかりもない、ずっと若い世代の佐藤さんを反撥させた企画の片棒を担いだ者としては、ほんとうに申し訳ないことをしたと思う。そもそも、どうしてそんな企画に参加することになったのか、正直いって、おれにもわからないからだ。
　企画自体は、編集部のＳさんの「戦後文学をもう一度読み返したい」という「熱い思い」で出発したのじゃなかったかと思う。おれ？　おれはそれを聞いて「変わったことを考える人がいるものだ」と思いましたが。だいたい、そんなもの、今頃読みたいと思うやつがいるんだろうか。おれだって、胸に手を当てて考えてみたけど「別に」という感じだった。そりゃあ、おれだって若い頃は読んだけど。おれだけじゃなくて、「文学」志望者には「読まなきゃならない必須の本」みたいなものがあって、その中には、この企画に登場したり、登場する予定だったり、登場してもおかしくない名前がたくさんあった。ノマヒロシとかタケダタイジュンとかハニヤユタカとかシマオトシオとかヒラノケンとかタケウチヨシミとかナカノシゲハルとかタカミジュンとかハナダキヨテルとかフクダツネアリとかイトウセイとかオオオカショウヘイとかホッタヨシエ……最近、こうやって思い出していっても、出てくる名前が減ってきてる……とかだ。おれは、この名前の人たちが書いた本を読んだ。面白かったものもあった。それほど面白いとは思えないものもあった。もちろん、ぜんぜん面白くもなんともないものもあった。それはどの時代のどんなジャンルの文学（だけじゃないけど）も同じだった。で、その時期が過ぎると、おれはまた、別の種類のものを読むようになった。それからまた、次の時期も過ぎると、さらにまた別の種類のものを読んだ。気がつくと、「戦後文学」というジャンルの人の作品から遠ざかっていた。読むことも、読んだことも思い出すことも、だ。
　いや、待てよ。この書き方だと、「戦後文学」というものは、「外国文学」とか「ＳＦ」とか「マンガ」とか、そんなたくさんあるジャンルの一つとまったく同じということになってしまうか。そうではなかった。なにかそこには独特のものがあった。「戦後」ということばに象徴されるものが。おれたち自身がその一員であるような「時代」から生まれたもの、という感じだ。おれ自身は直接参加したわけではないが、その空気をすごくよく知っているもの、という感じでもある。それは、まあ、仲間というか同志というか友だちというか、親戚のおじさんとか、そんな種類のものでもあったのだ。
　でも、気づいたら、まったく会わなくなっていた。ずっと前は、あんなにしょっちゅう会っていたのに。一晩中しゃべったりするのが当たり前だったのに。もう何年も音信不通になってんのに、連絡をとる気をなくしていた。どうしてなんだろう……。
　いや、そこで重大なことに気づいたわけだ。どうして、こんな風にあっさり忘れちまうのか、ってことに。
　そもそも、おれたちはなんでも忘れちまうのだ……では、答にならない。おれが問題にしているのは、それが「文学」の問題だからだ。だってだよ、「文学」なんてものは、そもそも「永遠」とか「普遍」とかを目指すものなんじゃないですか。忘れられないものを目指してるわけじゃないですか。なのに、その他の、「流行り廃り」があるジャンルのものとまったく結果が変わらないとしたら、「文学」の独自性なんかないんじゃないか。ってか、文学に意味なんかある？　まあ、おれは、「戦後文学」のことを考えているうちに、そういうことを考えるに至ったのだ。
　おれがそんなことをいっても、同意してくれるやつは、どこにもいなかった。佐藤友哉以外には、なんだが。
　長い前置きで、すまん。もう一回、この本の序に戻ろう。序は、実は、こんな風に始まってる。
「長年僕が関心を持ってきたのは、時の流れを乗りこえる方法です。我々は一〇〇〇年後には死に絶えます。一〇〇〇年前に生まれた人々が死に絶えているのと同様に。当たり前に。常識として。ならば文章は？」
　答は明白だ。ほとんどのものは残らない。誰だって当然だと思う。ところが、変わったやつがいて、どうすれば一〇〇〇年後に残るのかを真剣に考えたのだ。心底バカだ……。まあ、実のところ、おれも考えてたんだ。だから、バカはひとりじゃなかったのか、と思ったけど。
　この本の中で、佐藤友哉は、「戦後文学」の何人（何冊）かと律儀に付き合ってみせる。最後には、「生き残った『戦後文学』」No.１、サリンジャーの『ライ麦畑でつかまえて』まで登場する。その結果（というか、途中でわかっちゃうんだが）、永遠に（近く）生き残るために必要なものが明らかになるのである。なんだ、「あれ」だったのかい！　でもって、佐藤友哉は、誰よりも「あれ」を持ってる作家だったんだけどな。あと、おれも。
　だからといって、おれや佐藤友哉が一〇〇〇年後まで生き残れるってわけじゃないんだが。

1000年後に生き残れなかったとしても

獅子渡り鼻

小野正嗣の小説には超常的なものがなにげなく入りこんでくる。『森のはずれで』には、宙に浮かぶこびとが出てきたり、『線路と川と母のまじわるところ』には、他人の心に自由に出入りでき、顔がクモの巣で作り変えられる王さまがいたりした。『夜よりも大きい』は暗い森の奥と浦を舞台に、「夜よりも大きい」何かがやってきたりした。
　また『マイクロバス』においては、超自然のものは外からやってくるのではなかった。内側から、理【ことわり】を超えたものが出現する。過疎化の進む集落に住む口がきけない青年の「心理」や「考え」を外側から描写するのではなく、たとえば、殴られれば、「彼は痛がった」と語り手が代弁する代わりに、すべてが唸る蠅となって彼の体表を覆う。両親に食べ方が汚いと叱責されて焦ると、「まわりの空間が硬いざらざらとする壁となって迫り、そこにつきたての餅でも投げつけているかのように、（中略）くっちゃくっちゃとさらに大きな音が響き渡」る。言語をもつ者がもたない者を描こうとする矛盾から、特異なスタイルが生みだされた。
　さて、これらのどの作品よりも『獅子渡り鼻』は、一般的なリアリズム小説に近いだろう。舞台の一部は今回も浦の「〈まち〉」だ。『夜よりも大きい』では、電流が流れているという柵が浦と海とを隔てていた。また、エッセイ集『浦からマグノリアの庭へ』では、「湾と言っても、それは外海には開かれていない（中略）閉じ込められ、どこにも逃げ場のない海」であり、浦は閉ざされたものだった。しかし『獅子渡り鼻』では、閉鎖的な浦から出ていく者がいる。それが、尊【たける】の母だ。和香子は大きらいな浦を出て、ある県でふたりの息子を産み、暴力癖のひどい土木業の男にすがって生きる。兄弟は母にネグレクトされながらも、折々に隣人や「大きなもの」に救われて命をつなぐ。尊は十歳の夏、母の故郷の集落へやられ、親戚の老女「ミツコ」に預けられて、好意に包まれ安定した日々を送るが、「桃野」や「開路間【あけろま】町」での恐ろしい体験の記憶が不意に甦る。
　本作にも、不思議な存在が登場する。尊が到着した空港で最初に見かけ、ときどき現れては、「いーんじゃが、いーんじゃが」などと言って、なごませてくれる人。男性ということは分かるが、「子供なのか老人なのか、どちらでもあり、どちらでもない」という風貌である。尊はミツコの家に着くとすぐに、この人物らしき人の写真を見つけ出す。彼は「文治」さんと言って、知的障害があり、幼いうちに亡くなった。弟の「毅【たけし】」もわりあい若死にしていた。尊と毅という名前の響きの類似、障害者の兄がいる点など、尊はこの兄弟と自分たちに共通するものを感じる。
　森のこびとやキンチャンと同じで、この男性もみんなに見えるわけではない。尊以外に彼が見えるという人物を読者は知らされない。男性が写真の文治である保証もない。しかし尊の完全な幻想でもないだろう。例えば、男性は初めて見かけた頃から、尊にはほとんど未知の方言を自然に流暢に話している。知らない言語で夢を見るのは困難だ。
　文章モードとしては、三人称多視点がベースにあるが、作品の大半は、尊の立場に寄り添って三人称一視点に「近い」形で書かれている。ところが、尊はまだ十歳であるうえ、心的外傷ゆえか記憶にあいまいな部分があるため、彼の目（理解力）と口（言語力）では充分に語り得ない。見えない語り手が主人公に寄り添い、一人称小説に近いナラティヴの質を呈しながら、主人公自身には語り得ないことを語り、主人公が知り得ないことを読者にだけ伝え、語りのヴァンテージ・ポイントを所々に作るという手法は（西洋の三人称小説ではなじみのものだが）、『マイクロバス』と相通じるものがある。たとえば、こんな場面。「尊にこうはっきり文治が見えるのだとしたら、（中略）この土地の風景を織りなすすべてが、己の存在の輪郭や濃度を、（中略）文治に譲り渡して、そうやって文治がこの地上から消滅するのをかろうじて阻止している。そうはならないか？　そうだ、そう考えることもできるはずだ」。これは明らかに尊の語彙でも思考でもない。問いかけ自答して話をまとめているのも、尊ではなく語り手（≒作者）だろう。ちなみに、本作の視点のとりかたは、小野正嗣が共訳した究極の三人称多視点群像小説『ガラスの宮殿』（アミタヴ・ゴーシュ作）とは好対照である。同作は語りの見晴らし台をあえて作らず、数多の登場人物間で視点が移り変わる波間に読者も投げこまれることになる。
　尊が途切れがちな記憶をたどると、このようになる。母に次いで兄が消えたときのこと。「考えとは呼びたくない妄念のようなものが、いや、ブブブブと湿ったものが焼け焦げる音が、死んだ魚に群がる蠅のようにまといついてきた」。尊の傷の核心にある出来事は模糊としている。しかし毅と文治のある一日を尊に幻視させることで、毅・文治の精神的ダブルである尊と兄にどんなことが起きたのかを読者にほのめかす。ここは本作の手法における頂点のひとつだ。
　文治も尊兄弟も、彼らを助ける隣人たちも、小野文学にしばしば登場してきた「存在するのに見られない人々」である。こびとや森の謎の住人に移民・難民のアナロジーがあることは以前の書評でも書いたが、本作でも尊たちの隣に住むハイチからの（おそらく違法）入国者が兄弟を助けて消えていく。文治には浦が世界のすべてだったのに、その世界から彼は見てもらえなかった。外から拒まれ、内なる世界にも浦の記憶しかないのであれば、彼は内外から拒絶されることになるのか？　いや、そうではない、と作者は声をはさんだ。文治の「輪郭や濃度」を尊に「譲り渡し」、土地が文治を生かすのだ、と。
　尊はほんの少し文治になり文治を生き継ぐことで、土地に赦され新たな生を得るだろう。しかし彼が再生した後も、「大きなもの」は尊を守りもすれば、突き放しもする。肯定もすれば、憎みもするだろう。光と影を幾度も糾いながら、しかしいっとき明るい面を表にして物語を閉じるのも、作者ならではだと思う。本作ではその明るさが一段と増したのも好印象である。

語り得ぬものを語る声

カジュアル・ベイカンシー　突然の空席　Ⅰ・Ⅱ

中学生の時、校則を破ってウォークマンを持っていったことがある。すぐに担任の教師に見つかり、呼び出されて怒られた。その教師の言い分というのが、そんなに学校でウォークマンを聞きたいのなら、あなたが生徒会長になり、校則を変えてからウォークマンを持って来なさい、というものだった。なんとなく違うような気がしたのだが、表面的にはもっともらしく思えたので、反論できなかった。
　一般的に行政というのは、個人の願望を公的に反映させて実行するものということになっている。しかし実態がそううまくはいっていないことも、我々庶民はうんざりするほど知っている。日本に至っては、国民の実生活に影響を及ぼす特例赤字国債法案の是非が、政局の駆け引きの材料とされたのが記憶に新しい。庶民の生活は、公人の都合に振り回されるもののようだ。
　本書もそのような公人の都合で、ある社会的弱者が犠牲になる悲劇を描いた物語だ。
　物語の舞台はイギリスのある地方自治体。事の発端は六十年程前にさかのぼる。上級自治体であるヤーヴィル地方議会の傘下にあるパグフォード地方自治組織議会にフィールズと呼ばれる住宅団地の管理が任された。しかしこれはパグフォードにとって迷惑な話だった。フィールズの住民は低所得者層であり、莫大な維持費がパグフォードに課せられてしまったのだ。フィールズの劣悪な環境にパグフォードが汚染されつつある、と人々は考えていた。とりわけ怒りをかったのは、フィールズがセント・トーマス・イングランド教会付属初等学校の通学圏内に組み込まれたことだった。これにより知的職業従事者の子供と、低所得者層の子供が混濁することになったのだ。
　パグフォードの議員であるバリー・フェアブラザーもフィールズ出身だった。彼の生前は、フィールズ擁護派と反対派の争いはまだ水面下にあった。バリーはセント・トーマス校のボート部のコーチになり、女子部員のクリスタル・ウィードンを可愛がる。クリスタルもまた、フィールズ出身で、薬物依存症の母親の子供だった。
　ところがそのバリーの急死によって、事態は変わってくる。議会はバリーの空席を巡って立候補者が乱立する。そうしている間に、ネット上で、「バリー・フェアブラザーの幽霊」と名乗る人物による、議員や立候補者たちに対する中傷の文面が掲載される。そのことによって、フィールズ擁護派と反対派の溝が露呈され、議員たちの陰謀と思惑が渦巻いてくる。同じセント・トーマス校に通っている議員の子供たちはそれに振り回されることになり、クリスタルは一番の犠牲者となる。
　犠牲となる子供たちが懸命に生きる姿は実に痛々しい。飲酒、喫煙、淫行、リストカット。子供たちに蔓延するこの非行ともいえる現象は、全ては深い心の闇を忘れるために行ったものだ。しかし大人たちは、ある時は議席を獲得することに夢中になり、またある時は、情交に思いをはせ、そんな子供たちを見ようとはしない。
　公的機関は社会的弱者のためになにをしてくれるのか。過去に我々はそれを革命や戦争など、大文字の記憶を凝視することによって知ろうとしていた。しかし、アウシュビッツ、ヒロシマ、フクシマ、と体験していくうちに、全体と個人の関心事の乖離は広がる一方だと感じさせられる。
　本書の作者は、大人たちの茶番と子供たちの痛々しい非行を交互に描くことによって、全体と個人の乖離が生む問題を明らかにしている。そしてこのままだと社会は劣悪になる一方だと警告している。
　これこそが、現代が抱える大きな問題だ。物語は躍動感のある会話文によって、軽い筆致で描かれているが、本当に伝えようとしているメッセージは実に重く、深刻だ。
　最終的にこの物語は、クリスタル・ウィードンの悲劇によって締めくくられている。これによって、大人たちに微妙な心の変化が訪れる。果たして、一人の少女の悲劇が公の議会に一石を投じることになるだろうか。それはわからない。本当にそうなるのか、どうやったらそうなるのか、その答えはまるで読者に委ねられているかのようだ。国家の人間が、一人の貧しい人間にパンを一つでも多くあげる法律を作る社会のしくみはどのようにできるのですか、皆さん考えてみてください、そう作者は読者に問いかけているかのように思う。
　かつて作者自身も生活保護を受けながら、ハリー・ポッターシリーズを書き上げた。作者は社会的弱者でありながら、小説家としてそれを俯瞰する目があったのだと思う。社会と自己を同時に見つめる毎日であっただろうと想像できる。
　本書は小さな自治体と一つの学校を舞台とした物語だが、このような事件は、世界規模で起きていると感じる。政府が一つの国を巡って戦争をしている間に、学校では一人の子供がいじめに遭い自殺する。それが社会であり、世界なのだ。
　ハリー・ポッターシリーズで、ストーリーテラーとして注目された作者だが、本書から窺える作者の普遍的で世界規模の問題提起には圧倒される。またこのような壮大なテーマとの出会いを嬉しく思う。
　本書は世界全体の縮図だ。文学というものは、普遍的なものであり、世界をミーメーシスしたものであるということが改めて思い起こされる。また、本書の実に現代的なところは、その模倣された世界観が、個人と無縁なものではなく、個人の最大の関心事であると気づかされるところだ。一人の少女に同情し、憐れむだけで、自然と倦んだ国家を憂えたことになる。本書を読むということは、そういう作業をしたことに、どうやらなるらしいのだ。

ある社会的弱者の悲劇

空白を満たしなさい

自分が突然、死んでしまったらどうなるか。不吉な想像であるが、ふとそんな思いにとらわれた経験のある人は多いだろう。それは誰もがいずれは死ぬ運命を逃れられない以上、あたりまえに感じる不安である。
　しかし、いったん死んで生き返ったとしたらどうか。そこまで想像する人はほとんどいない。それだけ人は、誕生と死はその人にとってたった一回きりのことで、死んでしまえばもうその先はないと信じているのである。信奉する宗教によって考えが違ってくることもあるだろうが、少なくともこの現世での生に関しては。
　この小説の主人公は、この生き返りをはからずも経験してしまう。製缶会社に勤める男、土屋徹生は三十三歳の働き盛りのときに、会社の屋上から転落して命を落とす。だがその三年後に、再び会社の会議室に現われたのである。本人はその間の記憶がなく、眠りから目覚めたという実感しかない。
　生き返りという主題は、古くは神話から現代の小説や映画に至るまで、さまざまな物語でとりあげられてきた。そのなかでこの『空白を満たしなさい』が詳細に描くのは、この驚くべき事態に接したとき、本人と周囲との精神にもたらす深い動揺である。
　徹生には妻と四歳になる息子がいるが、息子の方は父が天国に行ったと聞かされているし、妻は夫が自分のせいで自殺したのではないかという思いにとらわれている。どちらも、徹生が再び現われたからといって、ただちに素直に喜ぶというわけにはいかない。会社の同僚や近所の友人も同様で、「復生」をあっさりと受けとめるのは、マンションの隣の部屋の犬と、年老いて認知症がはじまった徹生の祖母だけである。
　それはおそらく、犬も祖母も通常の人間関係の外にいるからだろう。この小説の後半でもと精神科医が語るのは、人それぞれを複数の「分人」の集まりとして考える人間観である。一人の人間の中には、誰とつきあうかに応じて複数の「自分」が存在している。それは、「仮面やキャラ」のように表面的に演じているようなものではない。そのとき対面している人、あるいは一人でいるときでも自分の思いを向けている人に応じて、別々の「本当の自分」になっているのである。この考え方は、平野啓一郎がすでに長篇小説『ドーン』（二〇〇九年）で提示したものであり、近著『私とは何か』（講談社現代新書、二〇一二年）でも展開している。
　周囲の人々の動揺は、徹生の生き返りによって生活環境が変わることへのとまどいだけではなく、徹生の死に対する思いに満たされていた「分人」を、生きて動いている徹生と言葉を交わす「分人」へと、ただちに組み立て直さなくてはいけないことから来るのだろう。その結果、自己が根柢のところから揺るがされているのである。
　だが動揺していると言えば、一番深刻なのは徹生自身である。何しろ死の記憶がないので、自分が事故死なのか自殺なのか、あるいは他人に突き落とされたのかわからない。その謎解きの経過にそって、物語が進行している。
　徹生は会社の警備員、佐伯という男が自分を殺した犯人ではないかと疑うのであるが、この佐伯についての描写が、実に不気味な現実感を帯びている。脂肪の塊のような巨体、腕に残る自傷の跡、「幸福」に向ける世人の努力をあざ笑う態度。しかも、徹生自身の心のなかにも、この佐伯に共鳴する「分人」が潜んでいることを、しだいに気づかされてゆく。一人の人間の内にいる「分人」どうしの葛藤は『ドーン』でも扱われていたが、ここでは佐伯という人物を登場させることで、いっそうの深みが叙述に加わった。
　しかもこの『空白を満たしなさい』で徹生が直面するのは、死の問題である。「死は傲慢に、人生を染めます」と、登場人物の一人は徹生に語る。人命救助や戦争などのきっかけで名誉ある死をとげると、生前は平凡な行動しか見せていなかった人も、もともと立派な人格者であったかのように、人々の記憶のなかに刻みつけられてしまう。しかし、その死から復活して人生を再開したときは、いったいどうふるまえばいいのか。「復生」した徹生に対する周囲のとまどいも、一回かぎりのはずだった死がそうではなかったという、ぎこちない感じを含んでいるだろう。
　この小説のなかでは、徹生だけではなく、何人もの人物が世界中で生き返っているという現象が起きている。その人たちが、生活上の問題を解決するために「復生者の会」を作るという設定がおもしろい。たしかに、いったん死んだ人間が生き返ると、さまざまな不都合が起きるのである。自分の死後に人員が補充された職場には復帰できるのか。再就職しようにも運転免許がない。家族が受け取った生命保険の保険金は返さなくてはいけないのか、などなど。
　しかし、こうした日常生活の細かなあれこれも、「分人」の支えとなる媒介物だろう。人は、交渉する他人だけでなく、生活のなかで直面する出来事に応じても、自分のなかにそれぞれの「分人」を育てているのである。その意味で、時にはわずらわしいと思える仕事や家事も、一つ一つが自分を成り立たせているものにほかならない。そうした事物とかかわりながら、他人との関係が自分のなかに「分人」を生んでゆく。死後も周囲の人々の記憶のなかに生き続ける希望が最後に語られるが、それは通りいっぺんの感慨ではなく、おたがいの心のなかでの「分人」の確立として、しっかりした現実味を帯びている。