人生オークション

原田ひ香という作家に、日頃から私は強いシンパシーを感じている。他でもない、脚本を書いていたことがあるという経歴が自分と共通しているからだ。自分の作品との類似点を原田氏の小説に見つけては密かに喜び、読み終えると、「脚本書いてたって、小説も面白いじゃないか！」と、見えない誰かに向かって息まいている。というのも、小説を書き始めた当初、私の書くものは脚本ぽいと、何かというと指摘されて、脚本を書いてる＝小説の書き方がなってない（ヘタクソだ）と言われてるような劣等感を、私自身がずっと引きずってきたからだ。けれど、原田氏の小説が「脚本ぽい」かといえば、そんなことはなくて、履歴を知らなければ、原田ひ香の小説が脚本ぽいなどと、読者は思いもしないだろう。でも、私は脚本を書いていたから、原田氏の小説の中に未だ隠されている、脚本的な匂いを嗅ぎ分けることができる。
　その脚本的な匂いとは、どういったものか？　私はよく、「脚本を書いていらしたから、小説も読んでいると映像がすぐに浮かんできますね」などと言われる。確かに、原田氏の「人生オークション」でも、積み上げたダンボール箱でいっぱいになっている狭いアパートの部屋の光景が、瞬時に映像となって頭に浮かんでくる。しかし、これに関して言えば、脚本家であることはあまり関係ないと私は思っている。映像が溢れている環境で育ってきた若手の作家がものを書けば、脚本家でなくても演出家でなくても、それは映像的になってしまうのではないだろうか。それよりも、場面の切り替え方などに、脚本家の特徴がこっそりと表れていることが、興味深い。私も同じことをするのだが、簡単に言うと読者に余韻を与えず、いきなり次の場面に切り替わっているのだ。
　脚本作法の基本に「シーンには遅く入って、早く出る」というのがある。映像だからこそ余分な説明はいらないし、余韻のために何も起きない映像を長々と流しておくことは実験映画でもなければしないので、テンポの良さや飽きさせないことを重視する映像作品の場合、早く切り上げるのが一般的だ。しかし、これを小説でやってしまうと、読者がおいてきぼりを喰うことになる。私は以前、読者にネット上で「落丁かと思った」と書かれたことがある。どんな言われようだと落ち込んだが、落丁ということは、そこにあるべきものがないと感じたということで、何かもっと書かなくてはいけないのだと知った。小心者だから以来、余韻を残すように努めて書いているのだが、原田氏の小説を読んで、また驚いた。そんなことは全く気にせず、その潔い場面の切り方は、私ですら心配になるぐらいだ。けれども不思議なことに、読者は迷うことなく物語についていくことができるし、落丁だとも感じない。なぜか？　おそらく、余韻が別のところにちゃんと納まっているからだと思われる。感情移入ができる余韻の部分は、丁寧に文中にばらまかれている。それは会話の中にもある。登場人物は非常に自然な言葉で語り、書く必要があるのかと思わせるセリフや、語尾、間を置くことで、人物に入り込む時間が与えられて、読者はそこで感情移入したり解釈することができるから、すみやかなシーンの展開にもついていけるのだ。
　脚本を書いていたことと関係づけられる、原田氏の小説のもう一つの特徴に、犯罪や事件を組み込むことに慣れている、という点がある。「人生オークション」も傷害で警察に捕まった叔母さんの話である。物語としては、叔母と姪との新たな交流の形という穏やかな内容であるが、その事件性が緊張感を全編に与えていて読者を落ち着かせることはない。それは彼女の他の作品にも通じている部分だ。同時収録の「あめよび」でも、具体的な事件は起きないが、「諱（いみな）」というミステリアスな風習が出てきて、結婚したがらない彼氏、輝男の謎とともに物語に緊張感を与えている。しかし、事件も謎も、それ以上に事件性をおびることはなく、さらに血を見るような惨事に拡大することもないし、さらに悪い出来事を引き起こすこともない。このようなところは、全くもって「脚本ぽく」ない（またはテレビドラマっぽくない）。そして私は、再びシンパシーを感じてしまう。原田氏は、脚本ではできないことを、あえてやっているのだ。このように半端な事件を描くのは、ドラマなどでは難しい。事件だけれど事件じゃないとか、不穏だけれど事は起きないとかでは、ドラマとしてなかなか受け入れてもらえないから、原田氏は小説で表現することを選んだのだろうと、その気持ち痛いほどよくわかり、共感してしまう。
　主人公に関しても同じことが言える。瑞希も美子も、映像で表現するには難しいキャラクターだ。二人とも、普通に人生を生きていくことに疑問を感じているが、そこから大きく逸脱することはできないでいる。そして社会から逸脱して特異な人生を歩んでいる叔母や、変わり者の輝男に強く惹かれて、気づくと彼らと一緒にいる。もし映像化するならば、個性的なキャラクターである叔母や輝男の方が主役にまわり、瑞希や美子は、ふりまわされておろおろする脇役になってしまうだろう。原田氏は、そのようなサブになりかねない半端な女性を、あえて主役において、彼女たちの心情を繊細に描いている。普通に生きられないけれど、キョーレツな人間にもなれない。実は、そう思っている人間は多いのかもしれない。だから彼女の小説は共感を呼ぶのだろう。そして半端な彼女たちも、話の終盤では、彼女らができる範囲で一歩成長する。その爽やかな展開に読者はまた救われる。読んでいて非常に気持ちが良いので、面白いっ！　と言っている自分がいる。脚本の匂いを残しつつ、それではできなかったことを、原田氏は大いに楽しんでやっている。落丁でけっこう。私も彼女のあとに続きたいと思う。

脚本ではできないこと

散歩の一歩

この楽しいエッセイ集に収録された「散歩の難しさ」（二〇一〇）にもあるように〈散歩とは本来、特定の目的を持たずにぶらぶらと歩くことを指す〉のだから、健康のためとか、ピクニックとか犬の散歩とか、郵便物を投函しようとか、買いものを頼まれたとか、そういう事情が発生すれば〈その瞬間にたちまち散歩は別のものへと変質する〉。〈純粋の散歩〉は達成困難だ。
〈少しでも何かの役に立ちそうな、つまり目的に奉仕してしまいそうな場所には近づかぬ用心が必要なのだ〉。そうして実用を避けていたらものすごい夕焼けのなかを沈んでいく太陽に出会った。その方向にどんどん歩を進めた。〈これは純粋な散歩なのだろうか、とちらと考えながら〉。
　この現代美術のような散歩、というかボルヘスとビオイ=カサレスが書いた架空批評集『ブストス=ドメックのクロニクル』（一九六七）に出てきそうなコンセプチュアル散歩はいったいなんなのだろう。
「移り目と変り目」（二〇〇一）では、二〇世紀から二一世紀への〈移り目〉は暦のうえの数字だが、二〇世紀からつぎの時代への〈変り目〉は一九九〇年を挟む前後数年、チェルノブイリ原発事故、天安門事件、ベルリンの壁崩壊、湾岸戦争、ソ連崩壊といった事件が続いた時期だという。
　散歩と散歩もどき、移り目と変り目。それを弁別する律儀な抽象癖にくすぐられて、笑い出してしまう。ここにあるのは日常を「切り取」りました、といった体の身辺雑記ではない。自分の感覚を煮詰めていっていったん抽象化（という言葉は正確ではないけれど）することで真空から笑いを取り出すような、そんな記述なのだった。
「夢の果て」（二〇〇〇）においては、〈菓子〉というと個人的には〈洋菓子〉よりは〈和菓子〉の餡の甘みを想起する、ということから話をはじめ、しかし〈厳密にいえば〉和菓子には干菓子も入っているから〈生菓子〉と〈限定する必要があるのかもしれない〉。そして〈その中心に〈餅菓子〉を置いてみたい気がする〉。〈凝った煉切（ねりき）りのような和菓子よりも、むしろ大福や柏餅の類の素朴で野性味のあるもの〉が好きだから。
　餅菓子を「中心に置く」という書きぶりも、自分の感覚をいったん抽象化しているような感じがして愉しい。ちなみに私も餅菓子を中心に置く派だ。
　本書のなかでいちばん新しい文章は今年（二〇一一）の夏に発表された。いちばん古いのは一九八八年発表の「武蔵野をめぐる一冊の本」。このエッセイは『たまらん坂』（一九八八）の副産物なんじゃないかと私には思えた。小説家が小説を書いていくうちに、副産物のようにエッセイが生まれてくることはしばしばあるようで、私はそういうエッセイは好きなほうです。
　この本に収録された文章は四半世紀近くかけて書かれてきた。そしてこの「武蔵野をめぐる一冊の本」を含む数篇（そのほとんどは一九九〇年以前に書かれた）のみ一人称が〈ぼく〉なのだ。それ以外の文章は一人称が〈こちら〉とか〈当方〉とか〈自分〉になっている。
　ひょっとしたら著者自身、どこかべつの機会にこの一人称の変更について明言していて、私が知らないだけかもしれない。ご存じのかたがいたら教えてください。黒井千次の本を読むようになってまだ日が浅く、数多い著作のうち二〇点ほどを読んだに過ぎないし、そのほとんどは小説なのだ。
　周知のとおり、ヨーロッパ語のような透明な人称体系が日本語にはないから、文自体の発信者である自分を指し示すときにもさまざまな語から選択しなければならない。明記しない、というのも選択肢のひとつだ。随筆などの、要するに虚構ではない書きことばにおける一人称単数については、なにを採用するかはけっこう悩ましい。
　そういえば黒井千次と近い世代に属する筒井康隆は一九八〇年代――たぶん前半――に、エッセイでの〈ぼく〉の使用をやめたか、少なくとも控えるようになった。それまで一人称小説で多用していた〈おれ〉をエッセイでも用いるようになったし、〈小生〉で書かれた文も多く、近年は〈わし〉も見た記憶がある。
『散歩の一歩』に戻ると、では平成期に使うようになった〈こちら〉〈当方〉〈自分〉を著者が連発しているかと言えばそんなことはない。この著者は〈ぼく〉だろうが〈こちら〉〈当方〉〈自分〉だろうが、この本のなかで自分を指し示す単語をあまり明記しない。いま確証がないけれど、もともと一人称をわざわざ書かない人なのだろう。
　本書には新聞や雑誌や叢書月報といったさまざまな媒体に単発で書かれた四二篇の短い文章が収録されている。主題上の緩やかな分類によって、全体は五つのパートに分かれている。敢えて章題をつけるなら、Ⅰは「散歩」、Ⅱは「住居」、Ⅲは「場所」、Ⅳは「回想」、Ⅴは「季節」、ということになる。小説で言えば、たとえばⅡは『群棲』（一九八四）、Ⅲは『たまらん坂』（一九八八）、Ⅳは『禁域』（一九七七）の世界と、どこかで繋がっている。
　あと少し濃くなると結晶して「物語」になりますよ、というぎりぎりの濃度で身辺エッセイに留まっている。前後になにかストーリー的な展開があったら、そのまま小説の一部分として読んでしまいそうだ。とりわけ筆者自身が観察者に徹しているⅠ・Ⅱのパートはそう思う。
　ⅢやⅣでは筆者自身がなんというか「黒井千次」という固有名を負って行動し、あるいは「黒井千次」という筆名になる以前の幼年期から青年期を回想しているけれど、ⅠやⅡではなにも筆者が生身の「黒井千次」である必要はなく、なにかべつの名前と素性をかぶせれば即座に小説の、ストーリーが荒っぽく展開しない一部分として通用しそうなのだ。
　一九世紀英国の画家コンスタブルには空の雲だけを描いた習作がたくさん残っていて、下にキャンヴァスを継いで地面や木々を足したらコンスタブルの風景画として通用しそう、だけど独立した絵としても魅力的だ。ちょうどそんな感じ。

物語に結晶する直前

神様 2011

熊の手は“足”だ。魚を獲るその右掌が、“足”だ。熊自身がそのように語っている。つい足が出てしまった、と。ちなみに『神様２０１１』（ここには「神様」と「神様 ２０１１」の二つの作品が収録されている）では著者の川上さんはこの愛おしい悲しい巨きな熊を、くま、と平仮名で表記されているけれども、僕は意識的に熊と書き記す。どうしてか。その平仮名の、くま、はすでに愛情を孕んだ呼びかけであって一読者が触れていいものかどうか僕には判断がつかないからだ。
　いま僕は「触れて」いいものか、と書いた。無意識に。すなわち川上さんとこの川上さんの作品の『神様』には触感の対象となるものがあるし、溢れているのだし、もしかしたら全体がその対象なのかもしれないと僕は受け止めているという証しだろう。なるほど直観か。僕が単行本の『神様 ２０１１』で改めて驚かされたのは二つの些細なことで、それは「熊の手は、そうだ、足なのだ」と読むたびにハッとさせられる点だし、いま一点は干し魚の悲しみだ。干し魚は、（ほとんど圧倒的に）悲しい。
　改めて、と書いた。それは「神様」と「神様 ２０１１」の二短編をひと組として読む、という読書体験をすでに僕はしているからで、すなわちこの「群像」誌の今年六月号がまず存在した。そこでは単行本とは逆の順序で、「神様 ２０１１」がまず載せられていてそれから「神様」が収録されていた。その時は全部が直接的だった。直接的、とのフレーズで僕が言い表わそうとしているのは今年三月の震災がまず、じかに、そこに響いていたということだ。しかも雑誌発売は五月上旬だった、その“近さ”の内側で僕はこれを読んだ。二つの「神様」と誠実なノート＝「あとがき」。すると、それはまず意見やら態度表明やらに近接するものとして立ちあらわれて（あるいは「立ちあらわれるだろう」とわかって）、もちろんそうではない、そうではないからこの“差違”を僕は現実との距離から測ることしかできない。
　その印象が単行本では変わる。僕は、「群像」誌掲載の時点では、この二作品のペアは何かを立体視させるのだろうなと思っていた。そうではなかった。まず先行する短編「神様」の世界がある。一九九三年に書かれたもの。その作品の風景は、読み手である僕の心の中にとどまる。それから震災後の作品としての「神様 ２０１１」がある。すると、こちらの作品の風景も、僕の脳裡にとどまる。強烈に、熊の体毛というものの感触もはっきり伴って。では二つの風景は、立体視像を作るのか。違う。それらは重ならない。ブレはブレのままで、過剰として残り、読者は（あるいは読者としての僕は）二つの作品を二つの風景として脳に抱えたまま、生きる。
　もっと言葉を換えよう。
　右半球に二つの右半球が、どうしてだか、内蔵されてしまったような感じ。
　風景がとどまっていて、幼い僕が見ていた風景と、その隣りにいた友人が見ていた風景が、どうしてだか僕の脳内に「揃って」入れられてしまったような、感じ。
　あるいはその友人は異性で、僕たちは手をつないでいたのかもしれない。六歳だか七歳だか、十一歳だったかした僕たちは。
　異性、といま書いた。そして書評を綴っている僕は思う、この二つの作品の、この語り手の「わたし」は誰だろう。川上弘美さんの作品だと知っているからついつい女性だと思い込んでしまうが、どうか。男性でもいい。年齢もわからない。そうした存在が語っている。なのに熊は熊で（雄だと明記されている）、熊の神様は、神様だ。その神様がどんな神様なのかを「わたし」は見通せない。わからないものとわかるもの。わからないものにわからないもの。この構造は二つの作品でも、ともに変わらない。
　なのに、オリジナル＝一九九三年の「神様」では干し魚には優しさがある。「神様 ２０１１」のエンディングの干し魚は、悲しい。
　脳の内側の、友人の風景が、泣いているのだ。
　見通す、ということをこれから書く。作中の「あのこと」とはあのことであって、作中の「ゼロ地点」には現実世界では“第一”との冠がついている、と考えることはできる。〇に対する一、これが現実だ。この書評を綴っているのは二〇一一年九月六日で、じきに震災から丸半年になる。改めて思い知らされたのだが耐えることができない「事実」があると人は忘れる。それから同じことに対して人は怒る。忘れるか、怒る。これは時間が過ぎてしまったからだ。じゃあ過ぎる前に何をしたらいいのか。何ができたのか。川上さんはだから「神様 ２０１１」を書いた。過ぎてしまってから書くのではない、ただなかで書くこと。いわば沈み込むこと。
　現実にシズミコム。
　日本語のその動詞の感触では伝えきれない、その姿勢。しかし現実にシズミコムことでしかやれないことはあった。そもそも震災こそが、僕たちが認識していた「現実世界」に対して余分なことだった。フィクションだった。そこにシズミコム。すると何が見えたのか。この夏休み、僕は郷里である福島県郡山市に戻り、どうしてだか「神様 ２０１１」内の情景と同じ手触りの風景を見た。そこはゼロの地点からはキロ・メートルにして六十は離れているのだけれども、しかし（所謂）ホットエリアで、子供たちの姿が消えていた。あらゆる緑、鳥獣、魚類が、しかし美しかった。
　見通されるものだったのだ。現実にシズミコム目に、耳に、言葉を綴る著者の手に、見通されるもの。
　それに触れる。
　それを触れる、おずおずと、すると見通されない神様は、ただ「生きること」として立ちあらわれる。祝福せよ、と僕は言う。神に？

二つの風景を抱えて生きる

塔の中の女

手強い小説である。まともに相手にしようとしたら、こんな枚数では到底足りない。間宮緑がこの初めての長編小説に仕込んだ秘技と秘密の数々は、幾重もの層と渦を成していて、読む者を、読み解こうとする者を、果てしもなく魅惑し翻弄する。だがそれは、通常言われるような意味とは一寸違う。
　まず第一に、これはいったい如何なる物語なのか？　主人公はオレステスと呼ばれるし、エレクトラやピュラデスやヘルミオネやイピゲネイアが出てくるのだから、古代ギリシャの神話と悲劇を下敷きにしていることは誰にでもわかる。しかしこのあからさまな仄めかしには同時にあからさまな曖昧さが込められている。登場人物同士の関係や、それぞれが抱え持つ挿話は、意図的に複数のソースが縒り合わされたり、設定を露骨に変更されたりしており、むしろ原典らしきものを辿ろうとすればするほど、そこには胡乱と混乱が待ち受けている。そもそもこの小説のどこにも、舞台がギリシャであるということを明示した記述はない。各章題に附されているのはエスペラント語である。それにこれが「むかし、むかし」の話であるという保証もまったくない。注意深く読むならば、いや、そうせずともこれまたあからさまに、あちこちに如何にも今風のアイテムが振り撒かれているからだ。つまるところ読者は、古代ギリシャを参照することで、この小説にかんする何らかの納得を得ることを、誘われながらも封じられている。だからまずこれが、これこそがおそらくは最初の罠なのだということがわからなければ、おそらく一歩も先には進まない。
　むろん罠はひとつきりではない。第22回早稲田文学新人賞（周知の通り、このときのただ一人の選考委員は中原昌也だった）を受賞したデビュー作「牢獄詩人」以後、これまで発表されてきた間宮緑の小説はいずれも、反=時代的なバロッキズムに彩られたグロテスク・ファンタジーの様相を持っている。それは機械仕掛け、ゼンマイ仕掛けのバロッキズムである。彼の作品には、頗る不気味であり、それゆえに些か珍妙でもあり、それゆえに一種の不可思議なペーソスをも湛えた、機械仕掛けの存在、どうやって動いているのかもわからないガラクタ機械としての生きた存在が、しばしば登場する。本作の冒頭から描写される〈公爵〉は、その最たるものだ。
《公爵は全身これガラクタで出来ていて、頭、胸、腹の区別がない。堆積した洗濯物と、ぼろ布（きれ）と、黄色く日焼けした紙の束が綯（な）い交ぜになっていて、動くたびにそれらががさがさと摩擦する》
《ひょろ長い腕と、丈の低い、着脹れした胴体ばかりが目につくが、幾つものひ弱そうな脚のあいだに二つか三つの車輪があって、ガラクタの体重に軋みながら、しかし思いのほか軽快な速度で舗道を走り抜けてゆく。一見堂々とした風格をそなえているが、実のところいつもどこかしら故障しているらしく、何をするにもぎこちない様子で、そのくせやたらと尊大なのだ》
　この不気味で滑稽なガラクタ＝〈公爵〉は、にもかかわらず絶対権力者として城に鎮座し、臣民から畏れ崇められている。誰の目にも〈公爵〉がガラクタであることは歴然としているのに、むしろそれゆえにこそ、ひとびとは彼に従う。〈僕〉ことオレステスは、数奇な運命を辿った末に、〈姉〉ことエレクトラの命を承けて、〈公爵〉の城に潜入することになる。
　では詰まるところ、ガラクタがガラクタのままで、どういうわけか然程の問題もなく駆動し、それどころかガラクタでありながら絶大なる力を帯び、世界（＝小説）の中心に位置して、だからこそ最期には討たれるべき存在足ることで、一編の物語を成立させる、という〈公爵〉のナンセンス極まる存在様態を、そのままこの小説を統べる原理、この小説が体現する寓意、として解釈することで、何かが露わになったことになるのだろうか？　
　確かにそれはそうであるようにも思う。題名になっている「塔の中の女」の正体からして、この原理と寓意の決定的な傍証であるわけだが、むしろガラクタのナンセンスは、どこまでもこの小説の内へ内へと喰い破っているのであって、そうであれば、要するにこのような読み方もまた、役立たずの部品の寄せ集めの無意味な駆動の成せる業でしかないことになってしまう。だからたぶん、寓話としてこれを読もうとすることは、結局は別の罠に嵌るだけである。オレステスが探す《おはなし》、エレクトラの《計画》の真意、綴りの狂った本＝物語の失われた最後の一ページ、〈公爵〉を組み立てる老婆たちがないないと騒ぎ立てる《あれ》等々、あからさまに隠されていることによって深読みを誘う隠喩と寓意の餌は、枚挙にいとまがない。しかし誤解を恐れずに言うなら、それらは全てが〈公爵〉と同じくガラクタなのである。
　だが同時に、それにしては、それだけにしては、あまりにも至るところが過剰であり、歪なのだ。〈紙魚〉と呼ばれる奇っ怪な生物や、本と文字をめぐる超常的出来事や、城の中に棲まうさまざまな者たちの描写等には、濃密な畸形的幻想性が溢れており、細部は異様に膨らみながら、物語を逸脱してゆく。バロック＝ガラクタ＝ナンセンスは、三つ巴になっている。
　オレステスは《偽詩人》と呼ばれ、《ほんとうの》詩人とは峻別されている。これに限らず、この小説には、ありとあらゆる《ほんとうの》ということに対する疑念と逡巡、渇望と絶望が、間違いなく重要なテーマのひとつとして、貫き流れている。そして他ならぬこの小説自体が、あからさまな《偽物語》として書かれ、これみよがしの《偽小説》として構想されているようである。だが《偽》とは単なるフェイクということではない。それは《ほんとうの》の対立物でも補完物でもない。ここには何かもっと得体の知れないものがある。読む者を、読み解こうとする者を、ずぶずぶと呑み込んで、肥え太らせた末に腑抜けにしてしまうような何かが。

魅惑し翻弄する《偽物語》

地上生活者 第４部痛苦の感銘

本書は、二〇〇〇年一月から『群像』に連載されている長編自伝小説の第四部であり、二〇〇八年九月号から二〇一〇年十二月号掲載分がまとめられたものである。語られた時間は一九六六年から一九八〇年まで。民族新聞社を退職し組織を離れた後、いくつかの文学賞を受賞し作家となった趙愚哲（チョウチョル）は、金大中事件や民青学連事件、光州事態など激動する時代のなかで「北であれ南であれ、わが祖国」という信念に基づいて〈祖国統一〉に向けて活動していく。
　本作には、二つの画期的な意味がある。一つは作者が自らを素材に「在日」二世の生を語り日本人の「戦中」や「戦後」の集合的記憶に亀裂を入れていることであり、もう一つは自伝文学の在り方を根底から問い直している点である。そういった意味で、本作は従来の「在日」文学を踏襲しつつその枠を突き抜けるスケールをもっていると言える。
　自伝文学の草分けといえばルソーの『告白』であるが、作者も「『告白論』を内在させた文学」を創作の基点に据えており、本作を『告白』との対比で読むこともできる。だが、十八世紀のルソーと二十一世紀の作者を決定的に隔てているのは、「私」と「記憶」に対する感覚である。「言語論的転回」を経たポストモダンな現代において「私」も「記憶」も言葉で編まれた物語に過ぎないのならば、ルソーのように〈まったく真実のままに正確に描かれた〉と語ることはできない。作者が自らの生を告白する方法として自伝ではなく自伝小説を選んだのは、事実と虚構の間（あわい）にある小説という形式でしか光を当てることのできぬ真実を語ろうとしたからに他ならない。
　〈愚哲〉という三人称と〈ぼく〉という一人称の混在や、〈ぼく愚哲〉という言い方はそのことを端的に示している。自伝は現在を句点とする一つの物語であり、経験として整序された過去の出来事は現在から意味づけられ形を変えて語られる。出来事の渦中にいた「私」と現在それを意味とともに了解している「私」を峻別し、過ちを犯す可能性を孕みつつ常にその時々の限られた状況のなかで選択することしかできなかった自らの在りようを描こうとすれば作中人物と語り手が分離する小説の語法を用いるしかないのである。
　本書で注目すべきは、朝鮮総連を離脱した一九六〇年代から一九七〇年代の二度の韓国訪問を描いた部分である。「革命神話」による歴史の歪曲と個人崇拝の傾向が強まる組織のなかで良心を問われ、宋東奎（ソンドンギュ）の拉致事件をきっかけに組織を離れた〈愚哲〉の姿は作者の年譜の行間を埋めるものとなっている。そして、朝鮮労働党員となった〈宋東奎〉から〈そのライン〉で韓国に入国することを提案された〈愚哲〉は一九七〇年十月、日本に戻れなくなることを覚悟で秘密裡に禁断の土地を踏む。
　幼い頃母に手を引かれて渡って以来三十年ぶりに祖国の南の地を踏みしめた〈愚哲〉は、〈日本からみても朝鮮半島からみても、異邦人にすぎないとおもいこみがちな弱い情念と疎外感〉に囚われていたことに気づき「北であれ南であれ、わが祖国」という思想に辿りつく。この信念が一九七二年に韓国〈Ｋ新聞社の公式招待〉で訪韓した〈愚哲〉の何ものにもおもねらない姿勢となって現れるのだが、作家としても「在日」二世としても大きな転換点となったこの一九七〇年の韓国訪問は〈愚哲〉を思いもかけぬ出来事へと導いていく。自らの訪韓を伏せたまま先輩の文学者がもちかけた南北の文化関係者による〈合同祖国視察団〉に反対した〈愚哲〉は、同胞文学者たちから〈査問〉を受け、暴力を振るわれる。そして〈卑怯者〉、〈転向者〉という〈悪い噂〉を流され孤立していく。
　この問題が一九九〇年代に作者の韓国国籍取得を巡って再燃し、いくつかの雑誌でそれぞれの主張が交わされたことは記憶に新しい。だが、その背景にこのような事情が横たわっていたことは筆者を含め多くの読者が初めて知ったのではないだろうか。告白とは「誰かが誰かを非難する」ためにではなく「みずからがすすんで過去の不足点を埋めるために」行われるものである、という作者のエッセイの一節を噛みしめつつ、私はこの件を作者の真摯な文学的告白として読んだ。
　本書の末尾近くには、一九八〇年五月に〈愚哲〉が〈Ｈ大学〉で行った集中講義の場面が描かれている。大教室に入った彼は〈開けた窓という窓にまで男子学生が鈴なりになっている〉のを見て驚く。韓国の光州で進行している出来事の意味を求めて学外からも聴衆が押し寄せたのだ。〈みなさん、きょう私は光州（グワンジユ）の事態についてのべたいとおもいます〉と〈愚哲〉は学生たちに語り出す。
　一九八〇年五月二十六日、作者も寸分違わぬ言葉で講義を始めた。筆者も窓の外からこの講義を聴いた一人である。教室に充満した熱気に比して静かな声だったと記憶している。〈愚哲〉は、光州事態がこの連続講義の開始直後に起こったのは偶然に過ぎないが、そこに〈ある必然的なもの〉があったと感じている。私もその場に居合わせたことを、それが窓の外という位置だったことを〈愚哲〉とは異なる意味で必然的だったと思う。それから三十年余、文学を通して李恢成という作家を見つめ続けることになったからである。
　小説という形で作品を発表しなかった十年間があった。その間、三十四年ぶりに故郷サハリンを訪れ、在日文芸誌『民濤』を主宰した。ソ連を訪れ、その地で暮らす「高麗人（コリョイン）」と出会った。それは「在日」することの意味を捉え直す日々でもあった。そして一九九〇年代には再び小説を書きはじめる。 　本書は〈愚哲〉が〈「在日」の問題に否応なしに逢着した〉ところで擱筆されている。韓国の自生的社会主義を模索する青春群像を長編小説に描いた〈趙愚哲〉はどのような道筋で〈「在日」の問題〉へと進むのだろうか。 　語られるべきこと、語ってほしいことはまだ多く残されている。第五部の連載再開が待ち望まれる。

窓の外からずっと

村上春樹の短編を英語で読む　1979～2011

精確な手並みで一編の短編小説を、プロットや文体や無意識な細部に分解する。そして中心となるモチーフを取り出す。こんな丹念で、大胆な作業がぎっしり詰まった本書は、地質学者の仕事になんて似ているのだろう。標準化石（同時代の指標）を含む地層の一枚一枚から、それが堆積した当時の状況を復元し、編年し、意味ある年代記に組み上げる。加藤典洋氏が描き出すのは、必然の連鎖によってその都度こうあるしかない、村上春樹という作家と作品の変化と成長の履歴である。
デビューから現在まで、村上春樹はおよそ八十編の短編を書いた。長編が注目を集め、批評も多いのにひきかえ、短編は読み流されてきた。本書は初めての、村上のすべての短編についての本格的な評論である。今後、標準的な仕事として、長く参照されることになるに違いない。
大部な本書から、編年の折り目となる重要な指摘をいくつか紹介しよう。
一九七九年のデビュー当初の「初期短編三部作」は、《まだどこか未成熟で、生硬で、挑戦的で、試行錯誤的》とされがちだ。が、それは《「言葉」か「物語」かの二者択一》の格闘だった、と加藤氏は言う。《村上は、日本語で自分の小説世界を作り上げるのに、いま日本の社会に流通している文脈、考え方、感じ方（コラーゲン）は全部「使えない」と思った。…小説を構成する「物語」の要素（「コラーゲン」というタンパク質）を、いったん無色の「言葉」の単位（「ばらばらのアミノ酸」）まで…分解し…、そこから「新たなタンパク質（＝小説）」を「再合成」し…なければならない》。この全否定の感覚は、とてもよくわかる。社会学を始めたころ、私も同じように苦しんだから。そこから再出発するのに私の場合、構造主義やヴィトゲンシュタインが導きとなったが、村上の場合は、同時代のアメリカ文学に助けられた、と加藤氏は言う。この時期、物語は断片的である。けれども「中国行きのスロウ・ボート」「貧乏な叔母さんの話」「ニューヨーク炭鉱の悲劇」の三部作に、中国や貧しい人びとや内ゲバの死者たちへの、控えめでも芯の固い社会的関心を読み取るべきだという。
このあと村上は『羊をめぐる冒険』を書き、《既存の日本的文脈・物語を解体し、そこから身を離すための方法としてのデタッチメントの書法》を脱していく。その代わりに《態度としてのデタッチメントを体現した主人公》が《はじめて作中に登場》する。これが《語り手でもある「僕」の造型》の秘密だと、加藤氏は解きあかす。誰もが知る、村上ワールドの誕生だ。これに並行して、初期に続く、前期の短編群（「午後の最後の芝生」から「雨の日の女」までの佳作二十九編）が生まれる。
前期の「僕」はマクシム、すなわち《明瞭な態度決定の末に確立された…「いい加減な生き方」》に従っていた。しかしやがて、それが、ただのいい加減な生き方と違わなくなっているのではと、愕然とする。だから前期後半の短編「ファミリー・アフェア」は、異質な他者の侵入による《マクシムの自壊をこそ描いている》と、加藤氏は指摘する。
そして中期。『ノルウェイの森』が百万部を越えるベストセラーとなり、村上春樹は《心地よい匿名性》を失って、底の底まで落ち込み、何も書けなくなった。その回復の途上で書かれた「眠り」は、不眠で意識と肉体がずれてしまう三十歳の主婦の話。《はじめての、完全な形の「女性性の語り」の作品》だ。中期の短編十二作中じつに《七作までが、女性を主人公ないし主要な登場人物とする、またそのうちのいくつかでは女性が語り手でもある作品》なのである。いい加減な「僕」よりも女性に、《人間生存のきつさ…個人的な孤立の様相》を託しやすい。《ジェンダー性の孤立の外貌を…隠れ蓑として》きつさを置き換え、換喩化していると、加藤氏は分析する。
その後、一九九五年の阪神・淡路大震災とオウム真理教事件は、村上春樹に新たな深い影響を与えた。後期の「かえるくん、東京を救う」にそれが顕著だ。かえるくんはある日、まるでさえない中年サラリーマン片桐の部屋に現れる。みみずくんと闘い、東京を壊滅から救うには、片桐の「勇気と正義」が必要だという。片桐はうなずく。だが最後にかえるくんは、片桐の夢のなかで変貌し、無数のみみず（非かえるくん）になってしまう。なぜか。戦後に移入された民主主義思想に対し、保留と疑いをもって抵抗した《戦後思想は、移入された「正しさ」…は本当に我々にとって「正しい」のか》と問い、既成の「正しさ」を放擲した。ゆえに《超越的な「正しさ」の基軸などな》くなるが、それでも《なお、「正しさ」とは何かを確定するという課題》をあきらめないからだ。
この課題は、世界へのより深いコミットメントを要求する。加藤氏は、村上春樹の最近の作品が三人称を用いるようになったのは、それに応ずる変化だと示唆する。
短編に限らない指摘も鋭い。村上の作品世界を象徴するのが、井戸である。井戸は、異界に、意識の隠れた深部に通じる。井戸は逆さになればエレベータとなり、また螺旋階段となる。そうやって物語を揺り動かし、時代の隠れた地下水脈へ読者を誘うのだ、と。
本書は、留学生がおよそ半数のクラスで、英語で行なわれた講義を日本語で書き直したもの。村上作品の英語訳や、学生の英文のレポートがヒントになった発見も多いという。でも本書は、それ以上に、村上春樹の短編小説全体への、初めてのまとまった批評として意義がある。村上春樹の作品世界全体を読み解く、強力な補助線を提供してもいる。

地質学のようにみごとな短編小説の編年記

いい女 vs. いい女

木下古栗さんの小説がとても好きなのだが、いつもすぐには飛びつかず、掲載誌を部屋に持ち帰って、あまり目に付かないところにひっそりしまいこんでいる。自分でもよくわからないのだが、たぶん、熟成とか発酵という意味がある行為なのだと思う。そして、辛い時や苦しい時、そっと持ち出してきて貪り読み、ひたすらフヘフヘして、束の間にその辛さや苦しさを忘れる。読書体験にもいろいろあって、知らないことを教えてもらったとか、あの感情はこう説明できるのかすごい、とか、ひたすら展開から目が離せなくておもしろかった、などのパターンがあるのだけれども、木下さんの小説は、ただもう読むことに快楽がある。わたしが読んだことがある小説の中でも、もっともその度数が高いように思える。
ときどきは、あまりに素晴らしいので、小説の書き手としての自分に立ち戻った瞬間に、落ち込むこともある。本書に収録されている「教師ＢＩＮ☆ＢＩＮ★竿物語」を「群像」掲載時に読んだ時、正直言って自分はもう小説を書くのをやめたほうが良いのかもしれない、と思った。自分は自分のために小説を書いているわけだが、こんなにおもしろい、自分が読みたい小説を書く人がいるのであれば、自分にとってすら自分の小説は不要なのではないか、と。その後も、いろいろな事情（主に人間関係と経済的なもの）があってわたしは公の場で小説を書いているけれども、「群像」のその次の号にでもまた木下さんの小説が掲載されていたら、いよいよ危なかったかもしれない。
そういうわけで、今回この書評を書くにあたって送ってもらったゲラも、ぎりぎりになるまで目を通せなかった。もったいなかったのだった。仕事じゃなかったら、本当にちびちび読んでいたであろう豪華な内容だった。一ページ読むごとに、本を伏せてうろうろして内容を消化しなければならないような豊穣さである。
及び腰ながら読み通してみて、改めて感じるのは、読んでも読んでもおもしろい文という基盤的な部分の凄みもあるのだが、随所に差し挟まれる事業や催しのアイデアもとても楽しいということだった。たとえば、「本屋大将」の、立ち読みをしつつ雑誌をスキャンして、勝手に編集し直した雑誌の電子版を作り、美容室や喫茶店に提供する小遣い稼ぎのようなものや、百円ショップ創業者の理念が、最終的に百均に住むべきという考えまで高められ、実際に老朽化して取り壊されることになったスポーツセンターの跡地の体育館を百円ショップに改造し、人を募集して実際にそこに一ヵ月住ませてみるという試み、そしてそれらを前座に回し、満を持して登場する、男の自画撮りヘアヌード写真集とその仕様、そして宣伝文句。このそれぞれのイベントだけでも、小説が一つ書けそうなのだが、ちまちま温存するなどという姑息なことはせずに、短い話の中で豪快に放出される。頭が下がる。それらの楽しげな試みについてが、「キラ星のごとく散在する立ち読み客の粘り」だとか、「疲れが女盛りのふくらはぎに蓄積していくのをひしひしと感じながら」といったまばゆいばかりの文章や、百円ショップに関する深い考察などと渾然一体となって、濃密な作品を形成している。冒頭の短い「本屋大将」だけでもこの様相なので、残りの二篇のクオリティは推して知るべしである。
そういえば、「教師ＢＩＮ☆ＢＩＮ★竿物語」を読んだ時は、もしかしてほんとうに作っている人がいるのでは？　と思い、Googleで「手作りポルノ」というワードで検索してみたことがあるのだが、「手作りのポルノグラフィティのＴシャツ」ばかりが出てきて、たいそう落胆した思い出がある。現実はつまらないものだ、と切って捨てつつも、べつにそれほどつまらないものでもないことはよくわかっている。しかし、木下さんの作品は、現実より明らかにおもしろいので、ずっと浸っていたいと思う。これはまるで、小学生の時に大長編ドラえもん「のび太の海底鬼岩城」を読んだ時のわくわく感のようだ、と、「いい女vs.いい女」の「Ｖネック耐久レース」のくだりを読みながら気が付いた。地下0.5階という素敵な場所設定と、裾にまで切れ込んだＶネックの最下部の糸（仮にＶ糸とされている）についての異様に詳細な説明（「パッケージの段階では強度を増す特殊な薬品が塗られて容易には切れぬようになっており、各自袋から取り出して着用の後、そのＶ糸にスポイトでこれも特殊な、中和剤のような液体を一滴垂らすと補強効果が消えて、通常の糸一本の強度のみとなる」……）が、えも言われぬファンタジーへといざなってくれるのである。読んだことないけど、「ハリー・ポッター」好きの人がハリー・ポッターシリーズを読むのはこんな感じかとも思った。しかし、ここには一切、以前は虐げられていたが、実は血筋の良いエリートで、みたいなしみったれた妄想はなく、どちらかというと、男がとにかく人前で積極的に裸になりたがることが多い。そしてそこに意味を見出すかというとそうでもなく、ただ魔法のようなクオリティでそのこと自体を描いている。むしろ木下さん自身が、裸になりたい男を魔法のように描写するハリー・ポッターなのかと勘ぐりたくもなるが、裸の女についてもすばらしいし（「風流な乳首」……）、その他あらゆることについてが、読むことの愉楽に溢れている。現実より明らかにおもしろいと記したけれども、本当に、書店員がシャワーを浴びているというだけのこと、先生が生徒を部活に誘うというだけのこと、いい女を見たいというだけのことで、ここまで読者を釘付けにできるのかと瞠目してしまう。
日本語が読めたらきっとおもしろいだろう。まさに至福の一冊だと思う。

いい女とめくるめく読書

ぴんぞろ

十九世紀末を生きたフランスの象徴派詩人ステファヌ・マラルメが最後に残すことになった詩篇は「賽の一振りは決して偶然を廃棄しない」と題されていた。必然を目指して創り上げられる完璧な作品のなかに、賽の一振りによって偶然を導入すること。マラルメはさまざまな活字を用い、誌面全体を楽譜のように使いながら、夜の海に難破した老船長が、虚空に向けて賽を放つ情景を、重層的な意味を担った「象徴」としての詩語を交響させながら描き尽くす。やがて夜空にかかっていた暗雲は晴れ、星々が瞬き出す。マラルメはこう語っていたというーー「われわれの外にあって宇宙は偶然のかぎりない領域です。人間のいかなる行為も、偶然を否定しようとのぞんで、かえって偶然を立証してしまう。行為が実現されるというただそれだけの事実によって、行為は偶然からみずからの手段を借りているのです」（筑摩書房版『マラルメ全集Ⅰ』に付された清水徹氏による解題より引用）。
偶然のめぐり合わせによって最後の作品となった「賽の一振りは決して偶然を廃棄しない」の準備を進めていたマラルメの脳裏には、若い頃から取り憑いていて離れない、宇宙全体をそのなかに封じ込めた究極の「書物」というイメージが浮かんでいたはずである。マラルメにとって「書物」とは、一人の作者によって書かれ、一人の読者によって読まれるものではなかった。厳密なルールに従って、複数の人間によって「上演」されるものでなければならなかった。「書物」の上演にあたっては、作者がそのまま読者になり、読者がそのまま作者になる。究極の「書物」とは、偶然と必然の間に区別がつけられなくなるような「祝祭」、原初にして終極の演劇空間として実現されるものだった。祝祭、賽の一振り、その結果として混淆してしまう必然と偶然、すなわち生と死。戌井昭人が本書の表題作「ぴんぞろ」で主題とするのも、そのような演劇空間にして文学空間を創出することであったと思われる。
サイコロ賭博チンチロリンの現場にひょんなことから巻き込まれた「おれ」は、こう考えるーー「チンチロリンはリズムである。人間の輪がリズムを刻みながら、どんぶりの中にサイコロをふっていく。リズムに巻き込まれていく心地よさがある。全員がそのリズムにのっかると、どんぶりを囲んだ輪がメリメリ立ち上がり、金を賭けているのではなく、存在を賭けているような気になり、おれ達はどんぶりの中に吸いこまれていく」。存在そのものを賭けた真剣な遊戯。それは、複数の他者が「賽の一振り」に集中することによって奏ではじめられる宇宙のリズムが可能にする。戌井の演劇＝文学の表現原論でもあるだろう。賽の目の偶然が集団的な行為を促し、集団的な行為によって新しい世界の相貌が「どんぶり」という舞台に刻みつけられる。だから、その神聖な舞台で、人生に必然を呼び込むために為される真の偶然を妨害するイカサマは、「死」によって償われなければならない。
「おれ」を賭場に誘い、イカサマの腕を磨いて勝負所でピンゾロ、サイコロの「一」の目を三つ揃えようとした売れない舞台芸人、座間カズマはその最中に発作を起こし、あっけなく命を落とす。その唐突な「死」を見た賭場の胴元は、「おれ」にこう語りかけるーー「あのな、サイコロの目ってのは、すべて意味があるんだ。わかるよな？」、さらには、「人生なんかよりも遥かに意味があるんだ。人生なんて意味はねえけどよ、賽の目は宇宙に繋がってるからよ」と。この一節に過不足なく表明された思想を、一つの作品として結晶化するために、戌井は細心の注意を払って虚構の表現空間を造形してゆく。主人公の「おれ」は脚本、つまり演劇の設計図を書き、宇宙の雛形を創る者である。その「おれ」が、通常では相容れることない二つの世界、舞台と現実、偽物と本物、必然と偶然、生と死を、一つに繋いでゆく。二つの世界の対立と融合は、物語の冒頭から徹底されている。
「おれ」がまず足を踏み入れる浅草の街角では「仏壇屋と焼きそば屋」、死を商う店と生（＝食）を商う店が隣り合っている。「おれ」は、現実の都市である浅草で長谷川のおっさんと出会い、座間カズマに導かれ、押入の奥に広がる「子宮」（田中弥生氏の指摘による）のような賭場に入る。その賭場で、座間はイカサマを働き、一回だけピンゾロを出しーー正確には出しそこねーー「死」をむかえる。物語の後半、「おれ」は座間の代役として、「群馬県の山奥のひなびた温泉場」に赴く。「おれ」は終点でバスを降り、ガスが噴き出て危険なオニバ（鬼場）を横切って、二階に劇場をもった古い建物に到着する。「おれ」はそこでルリ婆さんと出会い、その孫娘リッちゃんに導かれ、「性」を出し物とする舞台の演出を手伝う。性と死が何重にも転換し合う。リッちゃんの母はオニバで自殺していた。虚構の温泉場は冥界でもあったのだ。現実の性の空間には「死」が、虚構の死の空間には「性」（＝生）が浸透していく。
「おれ」の冥界下りは続く。ルリ婆さんがバスの転落事故で突如として命を落とす。前半の座間の死を反復するかのように、また、あたかもサイコロが「どんぶり」に落下するように、最後尾の座席から真っ逆さまに転落して。ルリ婆さんの死後、「おれ」とリッちゃんは、なにとはなしにチンチロリンをはじめ、リッちゃんは無造作に何度もピンゾロを出す。「おれ」とリッちゃんの関係が必然なものになろうとしたとき、劇場の屋根が崩れ落ちる。虚構の劇場は「外」にひらかれ、一面の雪に覆われ、ゼロであり無限でもある「白」一色となり、「おれ」とリッちゃんは現実の街に帰還する。賭場に掛けられた「おかめ」の面が善悪の境界を曖昧にしていたように、あらゆるものの境界が曖昧となる。併録作「ぐらぐら一二」で描かれたように、生命と物質、人間と「もの」の差異もなくなる。そして、偶然が必然となった舞台の幕が下ろされ、演劇の発生にして文学の発生に迫ったきわめて意識的な一冊の書物が、ここに完成する。

賽の目は宇宙に繋がる

「生」の日ばかり

おかしなことから書き始めねばならない。本文を読む前に本書のタイトルを目にした時、『「生」の日ばかり』という言葉に戸惑った。「『生』の日」についてのみ綴るとはどういうことか。それはひたすらなる「生」の強調なのか。では「『死』の日」はどこへ行ってしまったか――。
本文を読んでみれば、タイトルの意味は直ちに理解される。『「生」の日ばかり』のばかりは限定を示す副助詞ではなく、ハカリ、つまり計りに通ずる語の頭の音の濁ったものであったのだ、と。「生」の日だけについて何かを綴ろうとする意図はそこにはない。「生」の進み具合を日々確かめ、それを厳しく計測、観察しようとする任を帯びた秤を前に置き、新しいノートを開こうとする。
「こんどの、新しいノートのタイトルは、自分の好みで、――『生』の日ばかり、ということにしよう」と記した後、イザヤ書の一節が引用され、それに続けて「わたしは、自分の生の器を傾けて、日に一滴、二滴の、生の雫を汲むつもりだった。だから、日ばかり、というのがぴったりだった」と認（したた）められている。「日ばかり」は「日時計」なのであって、それは「生」を確かめるための装置であるのだ、と納得する。
しかし最初にタイトルのとんでもない読み違い、誤解をおかしただけに、その表題は妙に黒いとぐろを巻いてこちらの身の奥に蹲ってしまった。「『生』の日」と「ばかり」は切り離して読んではいけないのであって、「日ばかり」が一つのまとまった言葉なのだとわかっても、なぜか「『生』の日」のイメージが強烈で、「はかり」の影は薄いように感じられてならない。
では「『生』の日」はどのように記されているか。ノートの冒頭二行に示されている。
「とうとう、もう一度戻らねばならぬ。少年の日の自分の内部（なか）へ、古いノートの中へ」

芯の太い、濃い色の鉛筆の字が目に浮かぶ。実際に鉛筆で書かれていたかどうかは知らないが（おそらくは万年筆によるインク字なのだろうが）、この響きの深い文章には、２Ｂか３Ｂくらいの濃さの鉛筆字がふさわしい気がする。
それにしても、なぜ「とうとう」なのか。十分に長く歩いたからそこに戻らねばならないのか。予感によって告げられていた事態が到来したので、再び遠い少年時代へと帰らねばならぬのか。「とうとう」と呟く真意がどのようなものかは明らかではないけれど、その語のもつ深い響きは詠嘆や感傷を越えて、一種の使命感とでもいったものを帯びているように感じられる。「『生』の日」ばかりが強調されているかに感じた誤解乃至は早とちりが息を吹き返してくるのはそんな時である。少年の日の「生」の濃厚な渦巻きが回転するその只中へ戻り、古いノートをめくり返さねばならない。もちろんそこには、少年期に出会った「死」の影が落ちている。だから『「生」の日ばかり』という強調は、すぐ背後に隠れている「死」の日を思わせるのかもしれない。
それはともかく、ノートとはいかなるものか、と本書を読みながらあらためて考えた。
評論やエッセイとは違うのだから、一つの主題を論理的に追究するといったものではない。かといって、日常生活周辺の出来事を綴る随想とも異っている。小説ではないのだから事実とは異るウソをつくわけでもない。それでいて日記といった日付の伴う文章でもない。
近いといえば、手帖あたりがそうかもしれない。『チェーホフの手帖』といった本のあったことが思い出される。作品のためのメモとか、備忘録といった趣きの書物だったと記憶するが、それは作品を書くことが前提となっている文章であったように思われる。
そこに行くと、ノートはより自由であり、かつ自立している。何かに役立ったり、奉仕したりするために書かれるのではなく、ノートはただノートのためだけに書かれている。
秋山駿氏がもう一度戻らねばならぬと語る「自分の内部（なか）」と「古いノートの中」は同格のものなのであり、それはノートを綴る人の生と繋っている。古いノートは生の縁を巡るようにして書かれていたに違いない。そして、「とうとう、もう一度戻らねばならぬ」とするその作業の一つとして、現在の記述のところどころに、〈古いノートから〉という一節がさし挟まれている。書かれた月と日は明記されているのに年がはいっていないケースが多く、幾歳くらいの折の文章かはっきりしないけれど、現在進行形の言葉と古いノートの言葉の間に時間のドラマが見え隠れする。それだけの時間がノートの中に堆積して層を生んでいることを思わせる。
ノートにおける時間の堆積とは書き手の年齢の増加を意味する。つまり、書き手に老いが訪れる。そして老いへの言及は、ただ力の衰えとか病いの接近などとして捉えられるのではない。時には箴言に近い言葉としてノートのあちこちに顔を出す。
「人はある時から、老いれば老いるほど、子供時代に還っていく、という。これは本当のことだった」
「そうか、自分の生の根元は、こんなに不細工な仕組みだったのか、と改めて感心する」
「老いる、とは、子供時代の生を味わい直せ、ということだ」
中原中也のある詩について抱いていた疑問に触れた後、「よかった。長生きのおかげである。詩のこの第三聯は、丸ごと心から解った、という自信が長いこと無かった。ついにそこに達した」 「老いてみると、これまでいろいろ考えてきた物や事についての、思い方が変わってくる。新しい思いが生ずる、と言ってもよい」
ノートは続いていく。「『生』の日」を一日、一日と計りながら、新しいノートは書き継がれていく。それがまた、古いノートとなる日まで――。

書き継がれるノート

不可能

なぜ、三島由紀夫はあんな死に方をしたのか……という謎にとりつかれて、ずいぶん年月が経った。ああでもないこうでもないと理屈をこねまわしてはみたけれど、どれも部分的にしか整合せず、今もって心がすっきりしない。
死を「謎」と思わせることそれ自体が、三島の仕掛けたトリックであるということに、なぜ、君は気づかない？　柄谷行人氏にそうたしなめられたことがあった。
なるほど、と再考して、三島は死にたくて死んだ、ただそれだけのことだ、と結論づけてはみたものの、では、なぜ、死にたかったのか、と問い返すと、ふりだしにもどらざるをえなかった。
仕方ない。トリックと知りながらトリックにはまりつづけるのが自分の分相応だ、とあきらめていたところ、本書に出会って度肝を抜かれた。
松浦寿輝はトリックにはトリックで、狡智にはさらなる狡智で抗しつつ、この「謎」をエレガントに解除しようとたくらむ。 
主人公は三島由紀夫である。
ただし、三島の名は剥奪され、作中では一貫して本名・平岡の名で呼ばれる。
著者は、三島がもっとも嫌悪するにちがいないことを、サディスティックなまでに次々と平岡に強要する。
第一に、一九七〇年十一月の決起・自決を不首尾に終わらせる。介錯の刀は振りおろされるが、首は落ちない。平岡は生き恥を晒して法廷に立ち、金閣寺を焼いた青年僧のように獄中へ放り込まれる。
第二に、獄中で死ぬことが許されない。自決未遂から二十七年後、彼は仮釈放されて娑婆へもどり、『天人五衰』の本多繁邦のように八十代まで延命させられる。
第三に、八十代の彼はあろうことか、太宰治の『人間失格』の主人公に比せられる。「表情が無いばかりか、印象さえ無い。特徴が無い」。非凡さのメッキはとうの昔に剥げ落ちた。トレードマークの哄笑も消え果てた。
さて、平岡は東京西郊の住宅街に、墓か廟のようなコンクリ二階家を建ててひっそり暮らしている。
書斎では小説は書かず、鏡に映る自分を観客に見立てて手品の練習にいそしむ。地下室はバーに改造し、ジョージ・シーガルばりの人体石膏像をならべ、高性能スピーカーで街のざわめきを多重再生して、悦に入る。
信じがたいことに、彼は現実との折り合いをきれいにつけている。人生最大の屈辱、かの自決失敗についても、「抜き身の刀なんぞを振り回したりするのが愚行以外の何ものでもないことはあまりに明らかだった」と考えるに至る。
死についても、「それはかつてあんなに怖れたような何もかも呑み尽くす途轍もない怪物というわけではなく、たった一杯の水割りがもたらす緩慢な酩酊でもって飼い馴らせる程度のちゃちなお化けにすぎない」と達観するのである。
『豊饒の海』についても、その自己評価は「嘘の皮だな」の一言で尽くされる。「記憶のない場所など実はこの世のどこにもかしこにもごく普通にある。それは世界のいたるところに散らばっていて人は人生の様々な年齢でそれに遭遇し、その恩寵によって世界に向かって自分を開くことが不意に可能になる、ただそれだけのことだ」。
彼はスコットランドを旅したり、伊豆に「塔の家」を建てたり、無意味・無目的な日常を退屈せずに生きている。退屈するためのエネルギーすら枯れ果てて。
やがて、著者はそんな平岡にひとつの啓示をもたらす。彼は全身で感受する。「足元に地面が広がっているように、その地面に根を下ろした太い孟宗竹の林が彼を囲んでそそり立っているように、ちょうどそのように自然に、彼もまたそこにいた。（中略）彼自身が世界の一部として在るのだった。彼が世界なのだった」
この啓示は重い。若い頃から彼を苦しめてきた「世界との乖離感覚」を、それは帳消しにする。四十五歳の彼が命と引き換えにしても手に入れようと望んだであろうものを、それは授ける。
平岡は啓示によって魂の自由を得た。もはや、この世に執着するものは何もない。執着しないということは、無為にまどろむことではなく、あらゆる行為、あらゆる可能性に身がひらかれることだ。
そこで彼は企てた。しくじった自決をやりなおそう。ただし、前回の単純な反復再現ではなく、現在の境地にふさわしい、新しいやり方で。
では、いったい、どのように？
文字どおり、死んで、生きる。観念的にでなく現実的に、死と生を両立させる。この不可能事を可能にするために、著者はミステリー顔負けの巧妙な仕掛けを組み上げる。ここが本書の読みどころのひとつである。
三島が生きていたら……という妄想は、多くの三島読者が一度はかかるハシカだ。妄想の背後には、手のとどかないところへ飛翔したものを奪回したいという切ない願いがある。幾何学的に整序された人生と、凡庸で無目的な人生との、ひそかな価値転倒を図りたいというジェラシーも動く。
なぜ、三島はあんな死に方をしたのかという謎に対して、著者は、未発に終わった生死の可能性を全面展開することで応ずる。トリックに足をすくわれずに三島を批評するためには、小説という形式が求められた。
ただ、生きた平岡と、死んだ三島、いずれをあなたは選ぶかと問われたら、私は迷わず、死んだ三島を選ぶ。たとえ、トリックにはまりつづける口惜しさを甘受せざるをえなくても。

三島の仕掛けたトリック

会話のつづき　ロックンローラーへの弔辞

現代小説には二種類ある。書いていることを強く意識している小説と、書かれていること――多くは物語――に集中している小説の二種である。むろん、割合の問題であって、人は、書くことを意識することなしに書くことはできない。そのことを忘れている、あるいは忘れさせる小説と、つねに意識させる小説の違いと言ってもいい。
川崎徹はこの小説を、映画やテレビで人の会話を撮影する場合の撮り方の話から始めている。編集の仕方である。当り前のことだが、映画やテレビのごくありふれた会話でさえも、作られているのである。たとえばテレビ・ニュースで「群像」編集部の編集者の談話を収録するとする。必ず、数秒ほど、執務中の姿が映される。この場合、一般の人――それは誰か？――が雑誌の編集部とはこんなものだろうと考えているだろう情景が要求される。現実にどうであるかは関係ない。会話もまた同じように作られているのだ。
川崎徹は同じ問題が小説そのものに潜んでいると思っている。というよりも、ほんとうはそのことを考えたいために、テレビ・コマーシャルの世界で一時期を画した男がついに小説を書きはじめることになってしまったのだ。川崎は、テレビ・コマーシャルの登場人物にカメラを意識させた最初の人間である。むろん、ニュースもコマーシャルも視聴者に面と向かって話しかける場面のほうが多い。だが、そこではカメラもカメラマンも存在しないかのように装われているのだ。それが装われているにすぎないことを最初に暴露した人間が、川崎徹である。
無意識に暴露した人間がいないわけではない。だが、川崎徹は意識的に暴露した。そこに何か決定的に重大なものが隠されていると感じたからである。そんなことを感じ考えていてはテレビ・コマーシャルの世界ではやっていけない。小説に転じた理由だが、ちょうどその頃、幸か不幸か、パソコンとインターネットが普及し、新聞もテレビも驚くほどの勢いで凋落した。その勢いで、川崎が暴露したことは、論議されることもなく、いまや常識になってしまった。テレビが表現の領域として縮小されてしまったために、事の重大さに誰も気づいていないのである。
川崎徹は、書いていることを徹底的に意識している。むしろ意識するためにだけ書いているのである。そんなことはヌーヴォー・ロマンがとっくの昔にやったことだなどと言ってはいけない。誰も川崎のようには徹底的にやっていない。川崎は小説の素材として自身の記憶を用いていると繰り返し断わっているが、そのとき偽の記憶が紛れ込む、あるいは紛れ込ませてしまうことがあるとも断わっている。断わっているそのことが小説になっているようなものだが、しかしここで行なわれていることは、人間の記憶はすべて初めから偽の記憶なのではないか、ということの検証なのだ。それが小説冒頭に会話の場面の撮影の仕方、編集の仕方を書いた理由である。
言語の次元においては記憶の真贋は意味をなさない。歴史が永遠に書き直されてゆく理由だ。真贋とは何か、意味とは何か。川崎徹はクリーニング屋に出た職人の幽霊について語り、公園に出た旧陸軍兵の幽霊について語り、母の霊が蜘蛛に宿る可能性について語ってゆく。母の命日に決まって蜘蛛が現われるからと言って、母の霊が蜘蛛に乗り移ったなどと信じているわけではないが、その日、蜘蛛が出ないとつい捜してしまうというのは、つまり、人間は半信半疑の世界に生きているということだ。真贋も意味も、この半信半疑の世界に虹のような濃淡を描いて広がる帯のようなものだ。川崎はそう仄めかしている。むろん、半信半疑の世界とは言語の世界のことである。死も幽霊も半信半疑の対象、つまり言語現象なのだ。
川崎徹は思想を語っているわけではない。体験を語っているのだ。体験の記憶を、その記憶を検証した体験を、さらにまたその検証の体験の記憶を、語っているのだ。真贋も意味もその折り重なりのなかに隠されている。そして、隠されている真贋、潜んでいる意味を探るには、映画でもテレビでもない、小説という方法がいちばん手っ取り早いと語っている。そしてそれを実行している。ビデオや写真という記憶の代名詞のような装置さえも、ここでは、あからさまにではないがしかし厳密に、検証されている。
探索には地図が用意されている。というより、この小説そのものが地図――浮浪者＝生を放棄したものが徘徊する地図――なのだ。北と南すなわち方位をたちどころに知る方法は亡父が教えてくれたと川崎徹は書いている。この地図の北は、原節子であり田中絹代であり、そして――小説では名が伏されているが――忌野清志郎である。原と田中は、亡父とその世代にとって光り輝く現在、永遠の現在の象徴としてあった。それは、川崎とその世代にとって忌野清志郎すなわちロックンローラー・キヨシローがそうであったのと同じだ。他方、この地図の南は――これも名を伏されているが――久世光彦である。久世は、その光り輝く現在を、疑いためらうことなく作り上げるものの象徴としてある。久世は生者を、その光り輝きを信じている。聞き手の表情を信じている。川崎が信じていないのとは対照的だ。川崎は信じたいのだが、信じられないのだ。キヨシローと久世が両極をなす軸の手前で呆然としている。川崎にとっては呆然とすることが小説なのだ。
川崎徹は、知る人ぞ知る舞踊評論家である。小説に手を出さざるをえなくなったのと同じ理由で、舞踊公演に通わざるをえなくなったのだ。川崎にとって小説は死の、舞踊は生の象徴である。小説は無限に過去に延びてゆく死者の国、舞踊は永遠の現在として光り輝く生者の国。キヨシローが舞踊の極北として存在するのは指摘するまでもない。問題は、そのキヨシローが小説という死の世界のただなかに躍り出てきたことだ。
川崎徹はいま生死の反転する地点に佇んでいる。『会話のつづき』はそう告げていると言っていい。佳境に入ってきたのだ。

幽霊たちの出番

肉体について

「肉体について」は、昨年八月二十九日に七十九歳で逝去した三浦哲郎が、本誌二〇〇四年二月号から七月号まで連載し、その後病いで中絶、以後休載のまま未完となった作品である。連載四年前のノートがその後発見されたが、自分の老いと病いそのものを素材にして作品を構想する、作家の書くことへの徹底した執念がうかがえる。一回分の枚数は僅かではあるが、身体という自分のものでありながら、心の意のままにならない他者との日常を描きつつ、家族や郷里の記憶が時空をこえて展開される長編になったのではないかと予想される。
《朝、目醒めたときには、すでに右足の甲の爪先に近いあたりに燠火（おきび）のような活性の強い痛みが脈打っていた》
フランツ・カフカの『変身』のような冒頭の一行。肉体の異変は、しかし現在の痛覚を通して「遠い記憶」、東北の郷里にいた旧制中学の生徒だった頃、通学の途中で朴歯（ほおば）の下駄を悪路でぐらりと裏返して足首を挫いてしまう「グラッかえり」を想起させる。そしてその治療のために母が作ってくれた「家伝の特効薬」のなつかしい匂いと患部に当てたときの感触がよみがえってくる。
《作り方はごく簡単で、小麦粉を酢で溶（と）き、よく練ったものをガーゼに厚く塗るだけである。これを痛む足首に当てて湿布する。一昼夜ほどすると、湿布は患部の熱を吸い取ってからからに乾き、ひとりでに剥がれる。同時に、痛みも不思議と消えている。もう爪先を地面に突いても、なんともない》
今の自分は朴歯の下駄など履かず、「グラッかえりなどするはずがない」し、そもそも痛むのは足首ではなく、親指の付け根であるにもかかわらず、「私」は妻にかつて母親が作ったのと同じ湿布薬を無理矢理作らせる。痛風に効くはずもないのに……。
さらにトイレ通いが痛みのために困難なのを見越して妻が買ってきた尿瓶は、父親のことをたちまちに思い起こさせる。
《妻は、結婚したばかりのころ、まだ学生だった私が卒業するまでの一年ほどの間、私の北の郷里で両親と一緒に暮らしていたことがあるが、郷里の家では寒がりの父が冬の夜中に外の厠へいくのを億劫がって尿瓶を使っていたのを思い出したのであった》
烈しい痛みと不如意な身体。そこから逃れることのできない自分。そしてそんな現在の自己の体内を流れている故郷・家族の血。
いうまでもなく三浦哲郎にとって、彼が六歳の春に次姉が津軽海峡に入水自殺し、続いて長兄が失踪し、さらに長姉の服毒自殺、十八歳で上京し早稲田大学に入学し世話になった次兄の突然の行方不明と、肉親に次々に起こった悲劇的な運命こそ、自らの文学の原点にあるものだった。
本書に収められている「文学的自叙伝」に『笹舟日記』の文章が引かれているが、次の一節はこの作家の文学への目覚めが、他ならぬ自らの肉体を形成する血の宿命にあったことを物語っている。
《自分たちきょうだいには、滅びの血が流れているのではないかと思い、ならば末弟の私はその血の分析に生涯を費してもいい、などと考えるようになった。私自身、滅びの血の共有者なのだから、大学ノートに自分自身の言動について詳細な観察記録をつけるようになった》
事実をありのままに描くことを私小説というのであれば、三浦哲郎の代表作『忍ぶ川』についてかつて中村真一郎が「伝統的な私小説」とは異なる仮構性をいったように（また本誌二〇一〇年十一月号の長部日出雄の追悼文「私小説風のフィクション」が的確に指摘している）、この作品は小説としての虚構性を孕んでいる。しかし、「自分の血を恥じるとともに、血に抗って生きる生き方に思いをこらした」（『恥の譜』）ことが、その文学の出発点となり、それがこの未完の「肉体について」まで貫徹されていることを思えば、三浦哲郎はまさに「私自身」の「詳細な観察記録」としての私小説を書き続けた作家であったといっていいだろう。
故郷や家族にたいする愛憎。日本の近代作家にそのアンビバレンツな面はしばしば見られ、同じ青森出身の太宰治などはその典型だが、三浦哲郎はふるさとを捨てるという以上に、まず自分の血に立ち向かわなければならなかった。それは決して逃れることができぬものであるが故に、「抗って生きる」他はない。その生への意志が、三浦文学の深々とした根底をつくったが、それは自らの「老いてゆく自分」への好奇心あふれる、その「肉体」をめぐる自在な機知とユーモアに満ちた「観察記録」としての作品を最後にもたらした。これがもし完結していれば、谷崎潤一郎とも、また師であった井伏鱒二とも違う、三浦哲郎ならではの豊饒な老年文学が読めたかも知れない。
中村光夫はかつて「文学は老年の事業である」といい、近代日本の小説の多くが青春を題材にしてきたことからの転換の必要性を説いたことがあった。中村自身も後年小説を書くことでその試みをなしはしたが、皮肉なこと（というより興味深いこと）には、中村がその代表的評論の『風俗小説論』で徹底的に批判してみせた私小説の流れを汲む作家が、「老年の文学」の可能性をむしろ切り拓いたのである。
本書にはまた井伏鱒二の思い出の文章が収められている。戦争と敗戦、そして次兄の失踪という衝撃のなかでの文学との出会い、小沼丹を通しての井伏との邂逅。そこには文章だけが作品の要であり、妥協を排して文体を研ぎ続けよという師の背中を見続けた、この稀有な文士としての現代作家の深い情愛があふれている。

「肉体」としての私小説　

半島へ

「海のものが上ってくる。どこへ向かうのか、入り江に続く森のなかを、ひそと通り過ぎる気配があった」という、神秘的な書き出しで始まる。東京から、三重県の志摩半島に、一人で移り住んだ女性の体感を通して語られる人も自然の風景も食べ物も、一年を通してみな不思議な気配をまとっている。
冒頭の「海のもの」とは、亀や蟹のことで、人家の庭に卵を産みにやってくるという近所の人の話からきている。卵から生まれたばかりの亀の子は群れをなして海をめざし、産卵期を迎えたメス蟹は、海に卵を流すために一斉に海をめざして行進するのだという。「まだ海と陸を行き来するものの行進を見たことがない」という「私」は、「海のもの」の気配を、「牡蠣がぞろぞろと浜からこの家の下の道を通り、別の浜へと移動しているのかもしれない」と推測する。岩にへばりついて動かない牡蠣にそんなことはありえないと思いつつも想像する「幻想の牡蠣」が地面を這うさまは、ユーモラスで官能的でさえある。
こんなふうに、半島に起こるさまざまな現象や噂話が、物書きでもある「私」の体感や想像力を通して独自の膨らみを得、やわらかな比喩を含む絶妙な筆致によって豊かな広がりをみせる。すべて現実に根ざした内容の小説なのだが、森の奥に神秘的な物語が待っているファンタジーの構造を彷彿させる、期待感がある。
主人公をはじめ、人生の後半にさしかかり、社会の第一線からはリタイアして後の生活を楽しんでいるような世代の家が点在している半島。様々な動植物とともに四季それぞれに見せる顔が新鮮である。それらを恩恵のように感受しながら過ごす人々の平穏な日々の背後には、それぞれの人生の物語がある。引退したように見えて、生き物としての濃密さを毎日ともなう。
川端康成文学賞を受賞した著者の『海松（みる）』も又、志摩半島での日々を描いたものである。ここでは東京の生活を基盤にしての一時滞在だった。『半島へ』では、一時滞在しかしていなかったその家に、いよいよ本格的に移り住む決心をする。『海松（みる）』の続編としても読める。いずれも私小説的要素を感じさせ、明日、何が起こるか、主人公も書き手もわからない。どんなふうに自分が変わっていくのかも、自分自身で常に自問自答し、確認していかなければ先が見えない。
それにしても、たけのこ、はちみつ、野いちご、きゅうり、枇杷の実……等々、半島で穫れる食べ物の、おいしそうなこと！人生の半ばを過ぎて生きていくことを、海を抱く半島の森の中で自覚する日々は、苦渋に充ちたものではなく、新鮮で滋養あふれる食べ物とともにある、しずかなユートピアのようである。
「よく五感を研ぎ澄ますって言いますよね。このごろ思うんです。人間は五感どころか、二十四の感覚を身につけているんやないかってね」と自然染め作家の橘さんという人が言う。「触覚、聴覚、視覚、嗅覚、味覚」だけでは大ざっぱで、花のにおいの変化がわかるなど、もっと微妙な感覚を感じ取れるのでないかと言うのである。「私」も「ここにいると、なにかが刻々と体のなかを動き回っているのがわかる」と共感する。「体のなかを動き回」るものは、その場で刺激を受けて感じるものと、それによって引き出される過去の記憶の両方で構成されているように思う。「私」は、野生の気配を敏感に感じつつ、過去の時間を詳細に回想している。
「ユキオさんの橋」と呼ばれる、亡くなった父親の本箱で作った小さな橋がある。そこを渡るたびに父、そしてその父を愛していた母、さらには妹や弟とともにあった、今に至るまでの家族の記憶を引き出し、その記憶とともに半島の森の深い場所へと誘われていく。現実の時間は、一方向へしか進んでいかないが、心の時間は行きつ戻りつする。半島の奥へと踏みこむことが、自分が生まれた場所へ帰っていくように誘導される流れは、自分の遠い記憶も刺激されるようで心地よい。
九月半ばに、海岸へ出ていく場面がある。小さな浜辺には誰もおらず、「私」は一人きりで遊ぶ。波の音しかしない場所で、「この世に生まれる前、きっとみんなこんな場所にいたんだ」と生まれる前の世界を思う場面が印象的である。「大きな海の前では途方もなく無力であること」を実感しつつ、そこに浮かぶことの「自由」を同時に実感する。それらは生死の境目を越えた新しい感覚だと思う。大きな自然災害を体験した日本人にとって、今とても必要とされる感覚なのかもしれない。
今は高齢者の多い鄙びた集落しかない半島だが、かつては好景気を背景に、リゾート地としてにぎわい、華やかなイベントが開催されたこともあった。森の奥にその名残りとして一人の人間の死が潜んでいたことと、そうした歴史とは全く無関係にやってくる新しい命とが響きあう。
海にぽっかりと浮かぶ孤島ではなく、本州と地続きの半島は、そこにたどりつく人々を拒絶しない。「水色の大きな子宮のよう」な湾は、大らかだ。受け入れることをよろこび、未知の者は足を踏み入れることをよろこびとする。同時に、またもとの場所に戻ることを引き止めることはしない。そこに住む人々は、地に足のついた生活者特有の力強さとあたたかみを備えつつ、他人を縛ったりはしないのである。自身もなにかから逃れてきた人たちだからだろう。
若いときに故郷を出て、東京で働き、東京になじみ、東京で生涯暮らすはずがいつの間にか半島の生活を自分がいるべき場所だと自覚する。半島にひととき集まる家族の時間は、二度と戻らない時間であることを予感しつつ過ぎていく。母親の老いを目の前にして、未来へつきすすむだけの時間を過ぎてしまった老いにむかう「私」。生き続けること、生きることそのものの意味をゆっくりと噛みしめる小説である。

海を抱くしずかなユートピア

子規、最後の八年

『「坊っちゃん」の時代』を機に、関川夏央は明治の文人たちとの親交を深めるようになった。もちろん、関川が論じた人たちはすべて物故者であるから、「親交を深める」というのは行き来をしたり、手紙のやりとりをしたりすることではない。その作品を読み、逸話を求め、書簡を繙き、彼らがいつ誰に会って、どんな話をし、どこに旅したか。どんな間取りの部屋に住み、どんな衣服を着し、何を食べたのかを知ろうとしたのである。そして、「根気よく調べればたいていのことはわかる」という先人の教えのとおり、調べがつく限りのことを調べ出した。こういう作業を何と呼べばよいのだろう。文学史の術語を使って言えば、あるいは「ポルトレ（肖像）」（portrait）というものに近いのかも知れない。
「ポルトレ」というのは「マクシム（箴言）」（maxime）と共に古典主義期のフランスに登場してやがて消えた文学ジャンルである。その二つのジャンルを文学史家ギュスターヴ・ランソンはこう定義している。
「マクシムとポルトレは正確な事実に対するこの世紀のあらわな嗜好を示すものだった。これらはいずれも現実を精密に記述するためのジャンルであり、ロマネスクな、演劇的な、詩的なつくりごとはそこからは徹底的に排除された。ここにおいて文学芸術は限りなく科学的表現に接近したのである」
この定義は『「坊っちゃん」の時代』以後の関川夏央の仕事にほぼそのまま適用できるだろう。主観をまじえず、価値判断を抑制して、「精密に記述」することだけをめざして、子規晩年八年間の「ポルトレ」を四百頁、関川は書いた。そこには子規をめぐる人々について、調べがつく限りのことを記している。例えばこんなふうに。
「夏目漱石が愛媛県尋常中学校に初出勤した明治二十八年四月十日は、子規が瀬戸内海対岸の宇品を海城丸で出航、遼東半島へと向かったその日であった。嘱託教員の辞令なので、学校中でもっとも高い月給八十円にもかかわらず、学級担任や宿直の義務はない。
四月十一日、漱石は帝国大学の事務方に、在学中の貸与金（奨学金）の返済猶予を依頼する手紙を書いた。漱石は大学生であったとき月額十五円を受けており、それを月に七円五十銭ずつ返すのだが、その金がないという。松山へ赴任するにあたっても旅費と支度金の算段がつかず、友人に五十円借りている。高給とりなのに不審である。あるいは、この頃すでに、かつての養家塩原家からの金銭上の要求があったものか。　
その日の夕方、旅館城戸屋から、松山地方裁判所裏手、城山中腹にある骨董商の持家に移り、ここを松山における最初の下宿と決めた。中学校の歴史教師の紹介であった」（三十二│三十三頁）
紙数が許せば、関川は漱石が五十円を借りた相手を特定し、その借金申し込みの手紙を録し、塩原家との漱石の確執の由来について説明し、家主や紹介者の氏名経歴から、間取りや家賃までをも記したであろう。だから、先に私は「調べがつく限りのことを記している」と書いたのは実は不正確な文言で、関川はこれでもずいぶん自制しているのだと思う。
それでも、今の引用には関川の「ポルトレ」の手法の特徴がすでにはっきりと現れている。
第一は「数字」に対するこだわりである。 『坊っちゃん』の最後で、主人公は松山の中学を辞めて、「街鉄の技手」になって、清と暮らすのだが、関川によればそれは「中学校での月給は四十円だったが、街鉄では二十五円に下がった。その金で月六円の安い家を借り、（……）清とともに住んだ」（三十八頁）ということになる。中学校の数学の教師を辞めて、街鉄の技手になるという「坊っちゃん」の選択の意味は月給を比較してみないとわからない。関川はそう考えている。「坊っちゃん」は端的に言えば、「月給が四十パーセント減る」選択をしたのである。テクストの意味はリアルに把持されなければならない。これは関川夏央の批評家としての変わることのない構えである。
もう一つの手法上の特徴は、『「坊っちゃん」の時代』の印象的なラストシーンですでに絵画的に試みられたように、「同じとき、他の人たちはどこにいて、何をしていたのか」を一望俯瞰的に記そうとすることである。
漱石が愛媛の中学へ暗い顔で初出勤したその日、つまり『坊っちゃん』という作品にとっての文学史的な記念日に、対岸から、子規はやがて彼の命を奪う病の原因を作ることになる以外にほとんど意味を持たなかった日清戦争従軍の旅へ意気揚々と出航する。カメラを瀬戸内海上空数十キロの視点まで引き上げることによって、関川は漱石と子規の文学的運命を一望してみせる。
私たちの時代の文学理論は書き手が「神の視点」に立つことを許さない。関川もそのルールは熟知している。だから、「記録者に徹する」という控えめな名乗りを手放さない。けれども、「同時に起きたことを並列的に記述する」という合法的なふるまいを通じて、一気に上空に駆け上がることは可能なのだ。私はこれは「関川夏央の文学的野心」と呼んでいいと思う。
関川があらゆるトピックについて「そのとき他の場所では何が起きていたのか」を丹念に、というよりは執拗に記すのは、調べることそのものへの嗜癖ゆえではない。それによって高度を稼いでいるのである。
だから、本書には、同時代に子規と接近遭遇しただけの人々についても等しく深い描き込みがなされている（例えば、樋口一葉や山本露葉についての短く、印象的なポルトレ）。それによって子規という人が私たちにとって何ものであったのかが立体的に浮かび上がるように工夫が凝らされているのである。
本書のそのような仕掛けと野心に気づく読者はそれほど多くはないだろう。けれども、それが（古典主義期のポルトレ作家の場合と同じく）同時代の「ロマネスクなつくりごと」に対する深く激しい嫌悪に駆動されていることは感知できるはずである。

「ポルトレ」作家としての関川夏央

赤の他人の瓜二つ

タイトルには日本語独特の慣用表現が二つ並んでいる。「赤の他人」の「赤」には「まるっきり」という意味が漢字本来にあり、中国語にも「赤裸々」という言葉はあるけれども、「赤的別人」と中国語で言っても、中国人は首を傾げるだろう。「瓜二つ」は、瓜の断面が左右ぴったり同じことから生まれた日本の諺で、英語には「同じさやの豆＝two peas in a pod」という表現があるが、そもそも一個を割るという発想と、似たものが二個あるという考え方は違う。瓜を二つ並べてもぜんぜん違う形をしていたりするから、「瓜二つ」も説明を聞かなければ「そっくり」という意味には取れない。二つとも、赤ってなんだよ、瓜ってなんだよと、つっこみを入れたくなる慣用句だ。
そして小説は、どこか人を煙に巻くような「赤の他人」と「瓜二つ」のイメージに導かれて、歴史を遡り、個人の記憶に入り込みして、紡がれていくのである。
はじめになにがしか語り始めたはずの「私」の話は、すぐに「私にそっくり」の別の男の話にスライドし、工場労働者の男とその家族が語られ、語り手は家族の長男である少年へと移り、少年は妹から父の勤め先はチョコレート工場だと聞かされる。少年は愕然とする。それでは父から自慢げに見せられた、工場で作っているという銀色に光るステンレスの鋼板はなんだったのか。「それはどこか別の知らない場所に住んでいる、血も繋がっていない赤の他人の話ではないの」と妹に言われた瞬間に、鋼板は同じ銀色でも包み紙をめくれば赤茶色のチョコレートに替わってしまう。曲がらないはずの鋼が、くにゃりと曲がって舌の上で溶け出すように、小説はあらゆる場所で、融通無碍に曲がって溶ける。最初の章の終わりで出くわすこのエピソードに、わくわく騙されていく感覚を持った。
そうしていきなり物語は、うらぶれた日本のチョコレート工場から、チョコレートの歴史に飛んでしまう。マヤ文明から説き起こし、コロンブスによって西欧社会にもたらされるカカオの話へ。「インディオたちがカカオをすりつぶして作るどろどろとした怪しげな飲み物」、「生き血」のような赤色と描写されるチョコレートは、コルドバ時代のコロンブスとベアトリスの恋、アイルランドの海岸に打ち上げられる若い夫婦の死体、メディチ家の侍医と貴婦人の淡いのか濃いのかわからない関係などに、陰に陽に作用しながら、強壮剤とも催淫剤とも、不老長寿薬ともつかぬ役割を持たされて、世界史の隙間を駆け巡る。そうしてあちこちに、見分けのつかなくなる人々の話がちりばめられる。
そんな複雑さを持ちながらも、小説はするすると読み心地が良く、巻擱く能わず読まされてしまうのだけれど、なんと、いったん茫漠と広がったように見えた小説は、またまたいきなりくにゃりと曲がって、日本のチョコレート工場に戻ってくるのである。ここで働く男が、例の兄妹の兄であるかどうかは、「もはやさしたる問題ではないのだが」、少なくともあの男とそっくりの男の物語に、読者は引き戻される。
そして意外にも、後半部はすべてこの男と家族の物語になる。
父と同じようにチョコレート工場で働き始めた地味な男が、診療所で赤いチェックのブラウスを着た看護婦と出会い、いらいらさせられるほど引っ込み思案な恋慕の末に、彼女から赤いバレンタインチョコレートの包みを渡される。ところが男が告白したときにはもう看護婦は他の男性との結婚を決めていて……。そんなちまちました物語が、どことなく切なくて可笑しく、独特の味わいがある。そして、何も劇的なことなど起こしそうにない男であったはずが、一世一代、披露宴の日に花嫁を略奪するのである。ちょっと不気味なパワーを持つ妹はといえば、小説家になって、大学時代の恩師と不倫をする。孤独な妹が人生の支えにしているのは、たった一度の京都旅行で奮発して食べたビーフシチューだ。「肉料理というよりは焼き菓子とか熟れた果物を思わせるほどのコクと甘み」を持つシチューの隠し味に、コックと作者はもちろんチョコレートを使っているに違いない。
小説は、チョコレート工場の社宅に住み続ける両親、看護婦と結婚して自分も男女二人の子供を持った工場労働者、小説家になって独りで暮らしている妹の物語を丁寧に描き出しつつ円環を閉じるように見えるのだが、さてでは、「赤の他人の瓜二つ」とは、いったいなんなのだろう。
小説の中に何度も出てくるのは、死についての、こんな考察だ。 「ここで僕が溺れて死んだとしたって、それは多くの死のうちの、たった一つの死に過ぎないんだもんな」（少年）「俺のこの肉体が人喰いザメに食い千切られて、骨や肉片が海の底へ沈んで、砂や貝殻にまみれて死ぬのだとしても、それはいままで繰り返されてきた、これからも繰り返される幾千万という死のうちの、たった一つの死に過ぎない」（コロンブス）「このまま自分が死んだとしても、それはいままで幾千万と繰り返されてきた死―人間だけではない、動物や昆虫、植物たちの多くの死、それらのうちのひとつに過ぎないという考えに傾いていた」（メディチ家の侍医）
つまりは生も、あまりにも多くの、数えきれない生のうちのたった一つに過ぎない。そしてそれらは、差異よりはずっと多くの類似を持っている。私たちが自分ではない誰かの物語をいとおしく思うのは、それが私たちによく似た誰かの物語だからなのだ。
ところで社宅に住む両親は、小説のおしまいに来て、チョコレートの不老長寿効果か、ぎょっとするほどの記憶力と若さを保ち続けるのだけれど、時空を自在に跳梁する小説は、ここへきて、彼岸と此岸の境をも、とろとろにとろけさせているかのようである。

くにゃりと曲がって溶ける

スピンク日記

『スピンク日記』の語り手は、スタンダードプードルのラブリー・スピンク。キーボードをポチポチと叩く主人・ポチ、美徴さん、兄弟犬キューティー・セバスチャンとの日々が綴られている。
日記のあいだにはたくさんの写真が挟み込まれている。主人・ポチに背後から覆い被さるスピンク。サーカス犬のように跳躍を高々と決めるスピンク。黄昏に染まった海辺で砂の感触を楽しむキューティーとのツーショット。まるでスピンク自身が選んだかのように、スピンクが「イケてる」写真ばかりである。まんまる目でカメラを見つめ、ほんわかと口を開いた写真は、今にも朗々と喋り出しそうな雰囲気を漂わせる。ふわふわの白毛に耳はパンクなピンク色。不可解なことにはビクターの犬のように首を傾げるほど思慮深く、家の中の空気が重たくなるとごはんを食べることができなくなる、そんな心優しい犬だ。
人間が書いているはずなのに、その目線は、完璧に犬そのものである。人間に対する深い洞察と哲学、犬の無邪気さ、心地よいリズムを伴った言葉のひとつひとつが、しっぽを振りながら行間を駆け回っているように思えてくる。
語り口の心地よさは、犬のふわふわの体毛を掻き分け、温かい身体に耳をうずめて聞く鼓動に似ている。私の家にも、スピンクの三分の一にも満たないサイズの、白と黒の二匹のトイプードルがいる。私は犬たちとくっついて寝ているときに、たいてい背中や腹に耳を当て、その鼓動を聞く。人間よりやや早い鼓動は、力強く、楽しげで、生きている嬉しさが伝わるような、陽気なリズムである。
群れのリーダーと認めた主人に従うことが犬のしあわせだと本で読み、私は仕方なく主人のふりをしている。本当は、犬の健康と散歩のためにかしずく付き人なのだけれど、犬は私を主人として信頼をよせるのだから、本当にエライもんだなぁ、と思う。
スピンクは、主人・ポチを心から愛している。いかにも犬らしい忠誠心が、所々に顔を出す。
たとえば悪質な業者からキューティーを引き取った次の日、スピンクは、 「キューティーの脚や全体状態、メンタル面も相当、悪いから早く病院に連れて行った方がいい」
主人・ポチに、がうがうと吠える。しかし主人・ポチは、わあた、わあた、と言いながら、ポチポチと仕事を始める。スピンクは、 「なんと心の冷たい男でしょうか。なんたるエゴイストでしょうか」
正義感にかられつつ、激高する。しかし、 「そんなことをしていると罰が当たるか、死後、裁きに遭います」
と思い、そんなことになったら主人・ポチが可哀想だと周辺をぐるぐる廻り、じたじたしたり、服の裾を噛んで引っ張ったり、ワンと吠えたりして、哀れな主人・ポチを助けようとするのだ。
さらに三歳になるころ、三分の二ほど残された人生を、名犬ラッシーのように「名犬」を目指すか、忠犬ハチ公のように「忠犬」を目指すか、スピンクは考える。
すでにその選択肢からして、自身の欲は皆無、主人・ポチへの忠義が根底にある。時代劇の人情話のような、人のために生きる潔い姿に、スピンクは渋谷の銅像よりエライよ、と目頭が熱くなった。
スピンクいわく、犬たちの目には、人には人の、犬なら犬のオーラが見える、らしい。さらにプードルは、前世も見えるのだという。見たあとに疲れるので滅多に見ないそうだが……。スピンクの見立てによると、主人・ポチの前世は、白い、柴とスピッツのミックス犬だったらしい。
確かに、主人・ポチは犬だったのかもしれない。スピンクの動きの表現が、人間が描写しているというよりも、犬そのものの感覚で描かれているとしか思えないほど、絶妙なのだ。
たとえば、スピンクが、用便に関してこだわるくだり。 「私が好むのは草地で、特に斜面になっている草地が好きです。斜面になっている草地になかば倒立するような恰好で、たっかく用便する。これが最高です」
その筋肉の動き、毛の立ち具合などが伝わってくる。わかる、わかる、たっかく用便するのって最高だよね、と肯きながら犬の体感を共有し、一緒に用を足したような爽快さを覚えたのだった。
数々の失敗と、笑いをふりまく主人・ポチ。スピンクは「変コ」と評する。
主人・ポチが、「それは去年の四十七歳の僕であって、年が明けて四十八歳になったいまは違う。刮目してこれを見よ」と威張るのだが、「より変コになっている気がします」と、スピンクは気の毒がる。しかし最後に、こう言い切る。 「まあ、仕方ありません。私たちはそのことを受けとめてみんなで暮らしていくより仕方ないのです。ルルルルル」
主人・ポチこと町田康さんと、スピンクの眼差しが交差する一文である。町田康さんが猫たちとの暮らしを綴った『猫にかまけて』、『猫のあしあと』における猫たちへの眼差しと、『スピンク日記』におけるスピンクの家族への眼差しは、同一なのだ。そこには語り手が何者であろうとも、巡り会ったものたちを見つめ、弱者を優しく受け止め、「どうか生き続けて欲しい」という祈りが込められている。スピンクの願いは、主人・ポチと美徴さん、そしてキューティー、猫たちと、変わりなく一緒に暮らすことだろう。そのために生きることが、犬の忠誠心というものなのかもしれない。
スピンクの心地よい語りが、家族への愛の賛歌に聞こえてくる。

スピンクは今日も歌う

愛についての感じ

『愛についての感じ』というタイトルから受ける印象の通り、最初は茫漠とした愛にまつわる力が、ふわふわと彼方此方に散らばって降ってくるのを、やみくもに手を動かしてすくおうとするような、そんな不確かさがあった。ゆっくりと拡散するそれらを集めようとすればするほど、不思議と生温かい不安がこみ上げてくる。
収録されている五編の物語の中で生きる彼らを、私はちゃんと見えているだろうか？　彼の願いを、彼女の言葉を、きちんと拾うことができただろうか？　私は彼らが好きだった。だからこそ、理解したいと願った。だが、そう願うことすら彼らを傷つけてしまったら、という小さな懸念。そんな姿勢こそが、彼らを世界の片隅に押しやっているのだとしたら。
もしかすると大きなお世話かもしれないそれらの不安は、けれども、かみ合わない隙間を吹き抜けていく綿毛にくるまれた愛とともに、この小説の息遣いを伝えている。
「初恋」に登場する彼の名前はレザーフェイス。死体の皮を剥ぎ取り、マスクのように自分の顔に張りつけた、映画に出てくる有名な連続殺人鬼と同じ名前。誰も彼の本当の名前を思い出せない。彼自身でさえも。だから彼はあくまでレザーフェイス。
そんな彼にふいに訪れた初恋は、たくさんついているコートのボタンを、丁寧に掛け違えていくように進行する。レザーフェイスが本当はレザーフェイスじゃないのに、レザーフェイスと呼ばれているのと同じように。誰かが見ている世界と、彼が見ている世界、その差異を埋める言葉を探すとき、レザーフェイスは途方にくれてしまう。自分は一体誰？
「シュガーレイン」の彼は、自分が腐っていると思い込んでいる。幼少時に負った全身やけどで、肌がピンク色になってしまったから。かつて想いを寄せていた委員長と少しだけ似ている風俗嬢と出会ったことをきっかけに、やがて彼は古びた洋館に二人だけで暮らす双子の兄妹、三日月と暦と生活をともにすることになる。敵は洋館に現れるモンスターと宇宙人。彼らは自分たちが暮らす聖域を守るため、日々戦わなければならない。
もろくて美しい、思い込みと頑なな視線によって成り立つ世界。それは危ういものの上に組み立てられた積み木のように、一人がなにかの真実に近づけば、気がついたときには別の誰かが消滅してしまう危険をはらんでいる。あとに残ったのは彼らの想いの残像と、鈍い光を放つ魂の切れ端が一つか二つ。たとい、風が吹いてそれらを消し去ってしまったとしても、手を伸ばして得られかけた理解と切実な叫びが、目に見えぬ塵あくたのように、空中を静かに舞い続ける。
とはいえ、美しいだの儚いだの、そんな言葉だけでこの本をくくってしまうのは、あまり正確ではないだろう。「ピッグノーズＤＴ」（ＤＴ＝童貞）での、十六歳の売れないホストが、好きになった女性の胸に触ろうとぐるぐると思考を振り回すくだりは、心底馬鹿馬鹿しくて笑ってしまうし、頭をこんがらがらせた末になぜか行く羽目になった新宿二丁目で、とんでもなく悲惨な目にあうところなんか、うわわわ、勘弁してあげて！　と同情しながらも、やっぱり馬鹿馬鹿しくて爆笑してしまう。
適度なところで、たまった空気がかすっと抜けていく。全力疾走のくだらなさ、必死、そう、あまりに必死だから笑ってしまうのだ。いつだって滑稽さと切実さは表裏一体で、真面目なやつほど陰で笑われるのが世の常だが、次から次へと現れては消えるおかしな人たちが共通して、ときに浮世離れした生真面目さを備え持っているものだから、最後の最後のところで、笑っていいものか、と迷いが生じたりする。彼らを笑ったことが、いずれこちらにはね返ってくるかのような居心地の悪さを感じてしまうのだ。大丈夫ですか？　とそっと肩に手を置きたくなる衝動。たぶん彼らは大丈夫ではなくて、きっとそんな場当たり的な心入れなど鬱陶しいだけのはずなのに。
ベタだな、と思いながらも、五編の中で一番強く心に残ったのは、最後に収録された「新世界」だった。
東からやってきたムショ帰りのヤクザと、西の色街で身体を売る女の一瞬の邂逅。この作品だけ全体の中で少し毛色が違っており、踏み出すのか踏みとどまるのか、境界線の前後でたゆたう男女が、とろとろと流れるような大阪弁の会話に彩られて綴られていく。
男は云う。 「生きてるのに誰にも知られずに、死を待つのは、死んでいることとどう違うのかわからなくて。」
　色街と極道、どちらも足を洗うことが困難な世界で生きる二人は、これからどこへ向かうのか。おそらく、一歩踏み出しても、踏みとどまっても、簡単に平安は手に入れることができない。その、落ちていくようなやるせなさ。
　彼方此方に散らばった愛のようなものが、やがて一ヵ所に集まって、一つのなにかの形を成していく。愛について、愛に似た、愛にまつわる、愛とかいう奇奇怪怪な魔物を、戸惑いつつ追い求めずにはいられない。滑稽で愛おしい、少しだけ風変わりな彼らのように。
　ちなみに、装画は漫画家の市川春子さんで、これまたちょっと見入ってしまうような素敵な仕上がりになっている。

愛のようなもの

末裔

まつ－えい【末裔】その血筋・名籍を伝える何代もあとの人。子孫。末孫。ばつえい。「平家の―」
岩波書店の『広辞苑』第五版によれば、そういう意味になる。末裔とは、つまり、わたしたち自身のことに他ならない。今、この世界に生きている、すべての「わたし」が末裔なのである。生命の樹の最先端の、もっとも細い枝、その先っぽにいるちっちゃな存在たるわたしたちは、しかし、祖先から送られた養分を十分に摂取できているのか、それを後世に伝える器たりえているのか。そう自問すれば、バツ悪そうに笑ってごまかすわたしがここにいる。
絲山秋子の小説『末裔』の主人公、富井省三もそんな「わたし」の一人だ。五十八歳、定年間近の冴えない公務員。四年前に妻の靖子を亡くし、三年前に何かと反抗的だった娘の梢枝に家を出られて以来、親から受け継いだ一軒家に一人住まい。長男の朔矢も嫁の尻に敷かれていて、実家には寄りつかない。以来、「男やもめに蛆がわく」のことわざどおり、荒れ果てていく一方の家や庭を半ば諦めの境地で放置しているありさまだ。とはいえ、そんな家にだって入れなかったら困る。大変、困る。この物語は、仕事から帰ってきた省三が鍵穴が消えてしまった自宅のドアを前に当惑する場面から幕をあけるのだ。
鍵はあるのに、鍵穴がない。そんな非現実的な事態にどう対処してよいかわからないまま、省三は息子に相談する。しかし、朔矢は自分の家に来いとは言ってくれない。仕方なく、省三は新宿の居酒屋で時間を潰す。その店すら閉まり、雨降る街中で途方に暮れる省三に声をかけてきたのが、自称占い師の青年、梶木川乙治。その晩は、乙治が紹介してくれたビジネスホテルに泊まった省三だったのだが―。
ここまでが、物語のほんのとば口。翌日、自宅に帰っても、まだ鍵穴がないままなのを確認した省三はこう思う。〈俺は家に入って一体何がしたいのか〉〈無理矢理にでも家に入ってしなければいけないこと、持ち出さなければいけないものが、あるのか。／いなくなった家族たちのにおいがこびりついた家に俺は何を求めているのか。／家とは何か。ただ俺がひとり格納されるだけの装置なのか。／次々に人が出て無人となった家は、そうだ、言うなれば遺跡のはじまりである。小さきパルミラ、小さきカッパドキア、小さきナン・マドールである〉
かくして、省三は“帰る”場所ではなく、“入る”箱になり果てた我が家をうち捨て、ホテルへと舞い戻るのだが、乙治はそんな省三を「ここにいるとよくないことが起きる」「青い鳥を探して下さい」という謎めいた予言によって、移動するよう促すのだ。といっても、行くところはおろか、行きたい場所も思いつかない省三は、高齢で息子のこともわからなくなり施設に入っている母親を見舞い、その後、夏になれば一家で遊びに行った鎌倉の伯父の家へ何となく足を向けてしまう。そして、今は空き家になっている懐しい場所で、乙治の予言どおり、省三は青い鳥を見つけるのである。
ここからの物語と思索の展開が素晴らしい。〈かつて、幸せな家族の午後があった〉伯父の家で、たくさんの記憶を呼び起こした省三は、富井家の末裔としての自身をふり返り、〈俺だけじゃない、日本中の知識人の末裔が堕落したのだ〉ということに思い当たる。〈今でも知識人と呼ばれる人はいる。文化人もいる。だが、教養がない。圧倒的に専門知識に偏っている。（略）文系とか理系とかではなく、上の世代は学問全体が好きだった。分野を超えて広がっていく知識は伯父という人間、祖父という人間の根本と結びついていた〉と考え、〈俺にはそんな根本はない。そんな能力もない。努力もしなかった〉と自省した省三は、伯父の家での滞在をきっかけに、これまでなら交流しなかったような人々と袖振り合い、三年前に家を出て行ったきりの娘・梢枝とも再会。この数日間の出来事によって、精神を覆っていた鈍感・無関心という皮膜を自然にはがせていた省三は、以前なら会話が成り立たなかった娘と気持ちを通わせられるようになっている自分に驚き、梢枝の「じゃあ、ほんとに私がこの家の、最後の一人なんだ」という言葉をきっかけに、富井家のルーツをたどる小旅行を敢行するのだ。
鍵穴が消えた家、謎めいた人物による意味深な予言、不思議な夢の数々、青い鳥、喋る犬。ファンタスティックなガジェットを巧みに用いながら、絲山秋子は団塊の世代のオヤジを、少しだけ日常を逸脱したスケールの冒険に無理矢理連れ出してしまう。理解を超える出来事の数々に翻弄される省三の言動と思いを通して、戦前から戦後、現代へと至る日本人の精神の変容を問い、自分自身も含めた「末裔」のありようと向かい合う。その言葉のひとつひとつが、末裔の一人であるわたしに我が身を省みさせるのだ。
でも、それだけじゃない。これは、そんな“反省しきり”ばっかりの小説なんかじゃない。〈頑固で傍若無人で怒りっぽくて、脂ぎっていてニンニクやホルモンや酒やタバコが大好きなのに陰では加齢臭を死ぬほど気にしていて、ひがみっぽくて卑屈で、威張っているくせに体力気力に自信がなくて、酒癖が悪くて酔っていなくてもしつこくて、だからみんなに嫌われる。全部が全部俺のことじゃないが、八割方は当たっているだろう。俺だってそのくらい自覚してるともさ〉と開き直り、現状を変えようとはしない「オヤジ」と呼ばれる世代だって、冒険できるんだし、成長もできるんだという希望を、ユーモラスなタッチで描いた異色のビルドゥングスロマンとして、わたしはこの小説を愛する者だ。省三に出来たなら、自分にだって出来る！　物語の最後の最後におかれた意気軒昂な五行を読み終えるや、鼻の穴をふくらませてしまう。これはそんなファイト一発注入小説でもあるのだ。

オヤジたちのビルドゥングスロマン

「ワタクシハ」

人事採用担当だった時期がある。
別の会社の、最終面接担当である役員さんとお話させていただく機会があった。「どういう人材が欲しいか」なんて大抵どこも似たりよったりだ。そういうことに全く興味がなかった私は、 「どういう社員が欲しくないですか」
と最低な質問をしたのだが彼はやさしく答えてくれた。 「んー、とくにないですけど、しいて言うならふつうのことができない人は、厭ですね」 「ふつうのこと？」 「たとえばね、トイレ入るでしょう、でトイレットペーパー使いきったのに次の人のために補充しない、とかね。そういうの厭です」
きっと直近、そういうことがあったのだろう。トイレの個室でひと息ついた後、手をのばすとそこに芯だけとなった紙の筒を見いだして憤慨する某会社役員の姿を想像して「あぁ、人間だなぁ」と思った。
就職というシステムを支えているのは人間である。とるのも、とられるのも、ついでに言えばその橋渡しをする広告を作るのも人間が行なっている。だからときに勘違いや見当違いもある。不平等で不公正。差別もある。偶然や運も左右する。そんな渾沌とした現在の就職事情を「就活する側」の視点から描いたのがこの本だ。
この作品は就職に希望や絶望を抱かせるものではない。ハッピーに浸らせるわけでもなければブラックさを享受させるものでもない。ましてやハウツーでもない。あくまで山木太郎という人間が体験した就活の現場の、克明な記録である。就活という現場は、著者が書くように「圧倒的に残酷」なものであるという側面を持つ。そのダークサイドから目を背けず、かといってそこに飲み込まれすぎることもなく、実直に現実を描ききっている。
書きようによってはパッパラパーに面白おかしくも、あるいは他人の不幸蜜消費用にどっぷり悲惨にもできる。でもそうはせず、あくまで彼の目に映る現実、ただそれだけを虚飾なく書いてゆく、著者の実直さに尊敬を覚えた。そしてここに描かれているリアルさにも驚いた。短い期間とはいえ、就活側、採用側、橋渡しの広告作成側、すべてに携わっていた私には、嘆息するほどのリアルさに胸がつまる思いがしたのだ。
採用担当の常套句がある。 「十年後、どうなっていたいですか？」
真剣さ、意識の高さ、様々なものを測れる便利な質問だ。その有用性はたしかだし批判するつもりは全くない。けれどこの、おそろしく激変する世の中、あらゆるものを更新し続け、素早く適応し、飛び石を駆け抜けるように時代を生きてきた若者にとって、十年先というものがどれだけ現実味を持っているのだろう（個人的な懐疑心が強くて、私はその質問をするのがすごく厭だった）。そして太郎もやはりこの質問にさらされる。が、十年先の「ビジョンが見えない」。刹那を生ききることさえ必死なのだ。多くの若者がそうであると思うし、当然だとさえ思う。一寸先はいつだって闇なのだ。くらくって、見えやしない。
太郎は高校在学中にギタリストとしてメジャーデビューという輝かしい過去を持っている。が、それも束の間。いまやギター一本では食べていけない、都内の大学生。それでも過去の栄光とギタリストとしての自尊心は、就活中でもこっそりつけているスタッズベルトのようにしっかり体にくいこんでいる。富と名声を求める上昇志向も、大企業→知ってる企業→中小企業→就職サイトに載ってない企業……と玉砕していく中で自分は「凡人以下の存在」とみなすほどに落ち込む。自分を「停滞してい」ると感じる彼は「前進しているという確かな感触」を求めてひたすらに行動する。いろんなところへ行く。自分の現在地を探るように。
二十二章で「こことは違う場所」という言葉が出てくる。その文字に立ち止まってしまった。
そもそも就職は「移動」だ。居場所を変えることだ。彼は「こことは違う場所」を探している。そこに自分を求める。でもいつまでたっても内定が得られない。ギタリストとしての夢も捨てられない。分裂するほどに危機的な意識が探るのは、どこかわからない、その場所にいる自分だ。確固たる一箇の生命としての自分を見失い、「ワタクシ」という自分ではない何者かとなって彷徨い続ける。
人間が生きてゆく、ということ、いつからこんなに難しくなったんだろう。
就活にとどまらない。この作品はたくさんのものを含んでいる。商業主義、市場原理、階層意識、地域差、美醜、ネット社会、おぞましいほどに歪（いびつ）になってしまった社会のありよう。毒気。吹き荒れる悪意。それにさらされる太郎は、苛立ち、憎悪、蔑視など自身のダークサイドにも鋭い視線を向けている。目をそらさない。でも被害者面はしない。
この作品をとおい他人事として読める人がいるなら会ってみたい。小説という枠もぶちやぶって考えていきたい。私もこの現実社会の一部品だ。作用を受けてもいるし加担もしている。ここにある痛みを引き受けながら読む。苦しい。でも、ラスト、行動のすえ彼は「外へ出る」。その場所は、かすかに、ほの明るい。希望と言うにはあまりにはかないけれど、一条の光に救われる気持ちになる。
でもなにより光っているのはそこじゃない。噴き出す悪意にまみれ、もがきつつも行動する彼の姿に時折にじむもの。雑魚寝している人にそっと布団をかけること。母へのありがとうのかわりにご飯をおかわりすること。大事な人の夢が叶うのを陰ながら祈ること。さらりと書き流されているけれど、そうした表立たないやさしさ、純真さが自然にこぼれている。一寸先や社会のくらさの中でそこだけ灯って、それがなにより、綺麗だった。

一億二千万分のワタクシ

エルニーニョ

『エルニーニョ』は、作中にさまざまな物語を擁した、ある意味、非常に作者らしい作品だと言えるだろう。ただ、これまでとは少し趣が違う。本歌取りというよりも、寓話のようなメインストーリーを縦糸に、世界中の伝説、民話、言い伝え、思い出話、名作の外伝（!?）などが自在に織りこまれた「物語のタペストリー」というべきものなのだ。
主人公の「小森瑛」は恋人「ニシムラ」の暴力に悩むある日、ついに彼から離れる決心をして、新幹線に飛び乗る。そしてやって来たのが、南の町のうらぶれたホテルだ。客室に入ると、電話が留守録のランプを点灯させており、「市電に乗って湖前で降ります。〈中略〉ボート乗り場に十時でいいですか？」とメッセージが入っていた。瑛は何かに導かれるように湖のある公園へ赴き、そこで「ニノ」という七歳の男の子に出会う。彼もまた逃げる身だった。フィリピン人の母と日本人の父をもつらしいが、父母とも行方知れず。ニノは自分を外国に連れ去ろうとする「灰色の男」から逃げて、ホテル近くの子守商店街にある砂糖屋に身を寄せていた。
子守地蔵と言い伝えの残るこの商店街は、「昔ながらの」をコンセプトに復興を図り、素朴さを商品化しようとしている。瑛とニノの手で商売は繁盛するが、じきにふたりは砂糖屋を追われ、列車、路面電車、バス、船などを乗り継いで、逃げに逃げる。小さな島に渡り、ニノによく似た男の子と和服の女性が写った古い写真を見つけたりする。ふたりは小さな恋をする。
このストーリーに織りあわされていく「物語」をざっと挙げてみよう。童謡〈森のくまさん〉、〈ヒマツリメと子守地蔵の話〉、〈白砂糖三百籠〉、〈蛸と美女とサンパン〉、〈イソポのハブラス〉（天草版のイソップ物語）、〈マゼラン／エンリケ／サント・ニーニョ〉、〈灰色の男たち〉、〈鯨谷くんと北斗七星になった母親の話〉……なんと愉しい混在ぶりであろうか。なかには、作者が「言い伝え」の形を借りて作ったとおぼしきお話もある。そして、このお話のるつぼから優しく浮かびあがってくるのは、「神の子」と「子どもの守護神」の像だ。 〈森のくまさん〉は本作の「逃げる」という主題のキーノートとなる曲である。このお嬢さんはだれから逃げなさいと言われているのだろうか？　ふたりが出会ったのはどの辺りなのだろう？　そっけなく「南の町」としか書かれていないが、本作では土地絡みの物語とストーリーが密接に係わってくるので、ちょっと地名を追いかけてみよう。
まずは砂糖問屋が語る〈白砂糖三百籠〉のお話に注目。ここに出てくる子ども思いのカピタン・ドゥーフとは、長崎出島の商館長で蘭和辞典の編纂もしたオランダ人ヘンドリック・ドゥーフのこと。幼子の将来のために高価だった白砂糖を資産として預けて帰国したという、本作中の話は実話である。
地方の目星がついたところで、〈蛸と美女とサンパン〉だ。瑛はある島に渡ると、不思議な夢を見るようになり、それが現実と交差しだす。和服姿の女性が夢でこう語る。 「あの日はいつものように村で火付けがあって、赤やときに青くゆらめく火が舐めるように家屋を焼く姿に人々が陶然としている間に、闇をぬって朽ちかけたサンパンに乗せられ、沖に停泊していた大きな船の底に沈められたのだった。」
彼女は「北の島」で生まれ、「大蛸やコブラ」などの住む異郷の熱帯へ十二歳で奉公に出たようだ。おそらく「からゆきさん」である。となると、引用箇所の意味が明らかになってくるだろう。からゆきさんといえば、長崎の島原半島と熊本の天草諸島の出身が多かった。島原の子守唄にはこのような歌詞がある。「山ん家（ね）はかん火事げなばい　山ん家（ね）はかん火事げなばい　サンパン船な与論人　姉しゃんなにぎん飯で　姉しゃんなにぎん飯で　船ん底ばよ　ショウカイナ　はよ寝ろ　泣かんで　オロロンバイ　オロロン　オロロン　オロロンバイ」。当時、からゆきさんがサンパンで密航する際には、取締の目をそらすために村に火をつけることがあった。姉さんたちは船の底に隠されて握り飯を食べている……という歌詞だ。瑛たちが島で見た写真も、からゆきさんと現地人の間にできた息子だったのだろう。王子様のような服を着た小さな息子の姿は、ニノと重なるだけでなく、ふたりが島のキリシタン資料館で見るサント・ニーニョ（フィリピンで信仰される幼子イエス＝神の子の像。マゼランがセブ島民に贈ったとされる。エル・ニーニョも同様の意味）と重なる。Ninoはもともとスペイン語で「男の子」を意味する語だ。
瑛とニノが訪れた、グーテンベルク印刷機を展示したキリシタン資料館のある島とは、天草諸島で間違いない。この印刷機で刷ったのが「イソポのハブラス」つまり『天草本　伊曾保（いそっぷ）物語』だ。イソポもまた子どもを守る者。それにしても、この「イソポのハブラス」に出てくるカメローンのお話などは傑作である。どこまでが原典通りで、どこからが中島京子の創作なのか。毎度ながら遊び心満載だ。さて、ここが天草諸島なら逆に辿っていけば、ふたりこの島へと渡った地、「海を望む列車」が辿りついた終着駅とは、熊本三角線の三角駅であり、ふたりが出会ったのは池を擁した熊本市内の水前寺公園、「子守商店街」のモデルは市電水前寺駅通駅近くの「子飼商店街」かもしれない!?（小さなお地蔵さんがある。）きっと子を守ることに縁がある土地なのだ。
ふたりはいつも何者かに守られている。それぞれの土地に森のくまさんがいる。子守地蔵やカピタン・ドゥーフ、サント・ニーニョやイソポがいる。ニノが神の子であるなら、ニノを守っているつもりで守られている瑛は、フランス語でterre（テル）＝地球・大地という意味かもしれない。
作者が織りあげた物語のタペストリーは、読者の想像を温かく受け止めてくれる。そういえば、イエスが生まれたとき、遠い東方から三人の賢者が彼を探してやってきたではないか。エル・ニーニョは異邦人と出会う運命にあったのだ。三賢者を幼子イエスに導いたのは東の空に輝く星だった。素敵なおとぎ話を読み終えたわたしはふと、瑛があの晩見たメッセージランプの光は、ベツレヘムの星だったのかな、などと思った。