窓の外を見てください

少年期からの憧れの作家だが、批評の場ゆえ僭越ながら敬称を略す。思えば一九八一年、中学一年の時に角川文庫の『限りなき夏１』を読んで以来、初夏が来るたび文庫を読み続け、三十八年越しに眷恋の片岡義男への思いを書く機会を得た。新著についても書くが、彼の文学全体についての概評も書く。
　作家は七〇年代、多くは波乗りとオートバイの小説を書いていた。むろん、ごく初期には、二十一人を殺し二十一歳で死んだビリー・ザ・キッド伝に材をとった『友よ、また逢おう』のような土臭いピカレスク・ロマンや、青年たちのアモラルでアナーキーな生き方を描いた『スローなブギにしてくれ』も、またそれ以前、テディ片岡名義の時代には複数の実験的なパロディ小説を物してもいる。しかし、少年期からハワイを愛するアメリカ通の作家にとって、さしあたり大きな興味対象は、波と路上と星空、灼けつく夏に彩られた彷徨の世界だった。角川文庫『吹いていく風のバラッド』に登場する無宿旅の青年は、洗い髪を拭いたＴシャツでバイクのヘッドランプも拭い、また走る二輪のオイルタンクにテープで留めて熱したレトルトのカレーを三十円の大盛り飯にかけて川岸で頰張る。そんな話の数々に思春期の僕は強く惹かれた。
　八〇年前後は文庫本が攻勢を強め始めた時期でもある。身に携えやすい薄い文庫本はデニムの尻ポケットにねじ込み、ふとした合間に引き出して、反ったページをパキパキと開きつつ、蒼空の下でも読むことができた。
　僕の十代とほぼ重なる八〇年代は、片岡義男にとって実り多き時代で、文庫本の隆盛に乗じて、彼独特の本づくりの美意識も大胆に発揮された。一行の字数を減らしたり（上下の余白が大きくなる）、活字の色に黒でなく臙脂や紺を使ったり、佐藤秀明を初めとする多くの写真家とコラボレートするなど、編集・企画に大きく携わる総合的〈造本家〉の一面を彼は自在に発揮し読者を魅惑し続けた。
　本書『窓の外を見てください』でも当時確立された彼の都会的でスタイリッシュな外面描写手法が、幾多のマイナー・チェンジの年輪を刻みつつ展開されており、特技である〈作中での創意の開陳〉にも安定感がある。
　若き作家が、二冊目の短編集を考想し、東京から尾道・呉・広島の三つの町に住む三人の女性を車で訪ね、そこで生起するケミストリーを書こうとする。│という話はいかが、と作者はまるで読者に耳打ちするように伺いを立てる。若い作家の身振りや逡巡、いやもっと、彼の小説に外から闖入する幾つもの要素、地方の小さな食堂で鰯の塩焼きを食べ、男と会い女と会いする経緯も、年上の作家との対談の仕事も、それに付随して書いた依頼短編もすべて並置してみたら。│そうしたいので皆さんお付き合い下さい、本にする際には作中の依頼短編の〈作外バージョン違い〉も付録としてつけますから。と、こうした読者へのギフト・ラッピングまでを含むサプライズの総体が即ち本書である。
　本作はいわば、走りながら考え書く若い作家の気まぐれを作者片岡が微笑んで許し、彼に併走して、その行程を筆で辿ったものだ。
　こうした都度々々の創意を読者に打ち明けながら書き進んだり、登場人物らが自分たちのいる世界を〈小説内だと仮定して〉軽妙洒脱な掛け合いをしたりする、片岡のいわゆる〈小説の小説〉は、八〇年代を通して確立され、のち『甘く優しい短篇小説』（新潮文庫）や『小説のような人』（早川書房）などの諸著作に結実し今日に至る。本作でも主人公と女性の会話の中の「好みの石鹼を買うために小走りに店へ向かう美人は、小説のなかの点景になる」／「点景ではなくて、主題にして」などの場面に〈小説内登場人物としての自覚〉が窺える。
　これら片岡の小説作法は、単なる余技・遊戯ではない。作家の特異で確乎たる小説観に基づく必然的な方法の帰結なのである。
　例えば『and I Love Her』（角川文庫）や『彼女から学んだこと』（同）など、一部の八〇年代作品は、かつて僕に一種異様な文体感覚を味わわせた。この二作はいずれも一人の女性の時間の客観叙述を宗とした、作家にとって極めて実験的な小説で、徹底した外面描写と最小限に抑制された会話のストイシズムに貫かれた傑作である。この時期片岡は写真へも大きく傾倒しており、静的な写真から小説への表現のパラフレーズを夢見ている。
　彼女らは黙々と描かれる。凛々しく美しい肢体に宿る輪郭を、意識して読者へ見せる。まるでポール・デルヴォーの画中に夢遊する裸女たちの、あの形而上的な均整を帯びて。
　かつて片岡は、八五年頃に現代言語セミナー代表の清野徹から、ロブ＝グリエら同時代のヌーヴォー・ロマンに影響されたことは、と訊かれ、「ええ、大好きな文学ジャンルです」と即答している（『彼らがまだ幸福だった頃』角川文庫解説）。また二〇〇一年発行の短編セレクション『エンド・マークから始まる』（角川文庫）のあとがきでは、「現実感は必要ない、そしてリアリティとも無縁である」という自作の持つ珍妙な特質を認め、恐らく唯一切実で〈リアル〉なもの（リアリティと異なるラカン的な「現実」。評者援用）を穿つのは自らの「選ぶ言葉とその使い方」が生む「虚構」であり、その試みにこそ作家の「身体性」が宿ると悟達している。
　本書にも多数の美女が登場する。みな品が良く分別があり大人だ。フォーマルな丁寧語や「ですます」調で話すかと思えば、時にフランクな口調に転じ微笑も媚態も作る。己が作中の被写体であることを知悉し、あざとく効果を計りつつ行文のランウェイを歩く。
　本書中、あの車景のごとく次々にすれ違う多くの女性たちは多分、たった一人の女優がマネキンのように目まぐるしく衣裳を替えながら五役も六役もこなしている。彼女は虚構ゆえ疲労を知らない。片岡義男の小説言語も疲労を知らない。彼の小説は疲弊しない。八〇歳の恐るべき作家の、永遠の小説世界が、不思議な文字の身体性と、静かな文体的狂気とを携え、不敵に、ここに立っている。

静謐なる狂気 ─虚構と身体性のリアル

美しい顔

二〇一七年に発表された辻原登の短篇「仮面」（短篇集『不意撃ち』所収）は、東日本大震災が起きるやいなや、神戸から被災地の東北へと向かう中年の男女を描いている。ふたりは十六年前に起きた阪神淡路大震災のときに知りあったが、男は大阪に本社がある繊維会社の課長代理で、女は岡山から医療奉仕団の一員として神戸に入っていた。女は被災者のケア・サポートをする延長線上で介護事業者となったＮＰＯ法人で働く介護士となり、会社が倒産した男は震災のどさくさで復興支援を謳ったＴシャツで儲けたあと、そのＮＰＯ法人の代表に収まった。しかし復興しつつある神戸で震災後のお金の流れは止まり、介護事業が行き詰まっていた。
　その後ふたりは避難所の一つに落ち着き、ＮＰＯのボランティアという「仮面」をつけて救援活動をはじめ、被災者の子どもたちを東京まで連れ出して募金を行い、水際だった手口でかなりの額の義援金を手にする。そして女は「仮面」を捨てて詐欺的行為を完遂しようとし、男はぎりぎりのところで引き返そうとする。短篇として鮮やかな結末にここでは触れないが、震災後の現実でいかにもありそうな話だと感じさせる作品である。
　事実であればとんでもない話だが、この震災直後の被災地を舞台にした作品では、登場する男女が非常にしょぼくれた、生活に追われてとても立派とは言えない人物であることが重要である。なぜなら二〇一一年に起きた震災は現代日本を被災地とそれ以外に分断し、被災者とそうではない人々のあいだにも見えない亀裂を走らせることになったが、そこでは被災者はどうしようもなく悲劇的な人物となり、それを助けようとする人々もまた、しばしば英雄的な人物となってしまうからである。もちろんそれは現実では事実でありうるし、そうした人物像は感動的な物語を生み出す装置ともなるのだが、しかしその周囲に浮かび上がるのは日常ではない、劇的な舞台としての被災地である。
　だとすれば辻原登の「仮面」で描かれた、被災者を助けるふるまいをしながらまったく英雄的ではない男女は、いわば被災者とそうではない人々という分断を超えてある日常的なわれわれの姿であり、だからこそ事実では語ることのできない文学的な真実を表現していると言える。そのような意味で、北条裕子の長篇『美しい顔』で描かれた主人公が、自分を「汚らしい」と思っている被災者であることは、注目に値する。
　主人公である語り手の「私」は十七歳の女子高校生であり、地震が引き起こした大津波に襲われ、小学生だった弟の「ヒロノリ」を連れて高台まで逃げ、かろうじて生き延びる。それほど大きな町ではなく有名な土地でもなかったので、母の安否を気遣いながら入った避難所では物資が不足し、避難生活はなかなか厳しい。しかしテレビ局のカメラを見かけてから、「私」はマスメディアとテレビの向こうにいる人々に向けて、感動的な物語の登場人物となるような演技をはじめる。そこで「私」はこう感じる。
《自分をこれほどまでに汚らしく思ったことは、いまだかつてなかった。脳みそが好き勝手に邪悪な言葉をやすやすと並べ立てていくのをどうすることもできなかった。（……）絆、希望、助けあい。美しい言葉たちが輸入されてきた。絆、仲間、頑張ろう。清潔な言葉たちが支援物資とともに全国各地から入ってきた。海水が、やさしさを日本全国から運んできてこの田舎町を満たした。（……）波が過ぎ去って私が辺りを見回したとき、そこに残っていたのは剝き出しの建物の基礎と、私の浅ましさだけであった。私の醜さ、汚らしさだけであった。それらが浮き彫りになって取り残されていただけであった。尊いものは、みんな波が連れていった。》
　ここで「私」は、津波で死んでしまった者が「尊いもの」であり、生き残ってしまった自分は「汚らしい」と感じている。そしてその「汚らし」さは、被災者として生き延びるためにマスメディアが望むような被災者像を演じている「私」と、その向こう側にいる被災者ではない人々を結びつけている。だから「私」はテレビカメラの前で「美しい顔」をしているが、その背後に隠しているのは「醜い心」であり、しかもそれをもたらしているのは津波による「尊い」死者である。
　ここに隠されている構図は慎重な言い方が必要だが、津波の被害に直面しなければならなかった未熟な十七歳の語り手は、被災者も被災者ではない人々も等しく死者ではないという意味で「汚らしい」と示唆しているのであり、東京に住んでいて被災者ではなかったわたしは、その「汚らしい」という回路を通じて語り手の「私」を自分の分身のように感じる。その言葉が強すぎれば「後ろめたい」という言い方でもいい。津波の被害を免れて生き残ってしまったことが「後ろめたい」という感覚のなかでは、被災者も被災者ではない人々もほとんど区別されない。というよりわたしはこの作品を読んで、主人公の「私」が作品の後半でどうしようもなく被災者としての現実と向き合わなければならなくなるという展開に大きく心を動かされることを通じて、わたしが津波による死者や被災者に対して「後ろめたい」と感じていたことを発見した。その意味でこの作品は、被災地を舞台にしながら被災地ではない場所で生きる、悲劇的な人物にも英雄的な人物にもなり得ない人人の日常に通じる作品になっている。
　しかしだからこそ、読者にとって被災地の現実は切実なものになる。巻末に挙げられた参考文献なしには描けなかったであろう被災地の現実を、事実では語れない文学的な真実に触れられるものに昇華した、言葉の「汚れ」を引きうけた新人の力強いデビュー作である。

言葉の「汚れ」を通じて真実に触れる

山海記

語り手である「彼」はバスに乗っている。バスといっても日常に乗るバスではない。仙台に住んでいる「彼」の日常とは遠く離れた山のなかを走る。
　具体的に言えば、奈良県の橿原市にある大和八木から出発し、紀伊半島の真中を南下し、和歌山県の新宮に至る路線バス。途中、幕末の天誅組の乱で知られる十津川を通る。
　四時間半の行程。高速道路を使わない路線バスで日本最長として旅好きにはよく知られている。よくぞこのバスを。
　この小説は、東日本大震災で被害を受けた「彼」が、その後、災害の被災地に関心を持ち、これまでに何度も水害に遭っている奥奈良から紀州にかけての雨の多い土地を旅することで物語が進んでゆく。「彼」は、ある時、思い立って、紀伊半島をほぼ縦断するこの路線バスの存在を知り、乗った。
　ロードノヴェルであるが、鉄道でもなく自家用車でもなく、路線バスの旅であることは異色。私小説の形を大事にしている佐伯一麦氏の小説だから、語り手の「彼」は「私」と考えていいだろう。
「彼」は、３・11を体験してから、いや応なく災害というものに関心を持った。災害はどういう土地で起こるのか。どんな犠牲者が出たのか。実地を歩きたくなる。一種の民俗学の旅である。いわば「非日常の民俗学」。３・11で惨劇を目の当りにした「彼」には、災害に遭った場所のことが特別な土地に思われてくる。奈良の奥地も、他人事には思えなくなる。「彼」の被災地行脚が始まる。
　幸田文は、後年、『崩れ』という異色の作品を書いた。日本の山地に見られる「崩れ」という負の自然現象に関心を持ち、各地の「崩れ」を訪ね歩いた。
「彼」の「災害の記憶を辿る旅」も、幸田文の旅に似たものがある。現代社会で、死がおおい隠されることが多いように、災害も時がたつとやがて語られなくなる。負の歴史は、思い出したくないから。それでも、悲劇のあった土地では、過去がきちんと記憶され、現代へと継承されている。「彼」は、それを辿ろうとする。
　ここで重要なのは、仙台にいて、３・11の惨劇を目の当りにした「彼」がなぜ、仙台ではなく、奈良の山奥に旅したかだろう。
「災害」について書きたいのなら、地元の話ではなく、なぜ、遠く離れた十津川の水害のことを書くのか。
　ここに、この小説の「ためらい」がある。「彼」は、３・11のことをそのまま書くには、まだあの記憶があまりに重すぎる。実際、身近かにはいまでも「死」がある。
　叔母は震災後の精神的労苦があったのだろう、自死する。学校時代の親しい級友で、ともにクラシック音楽を愛した友人も、つい最近になって自殺した。
　その衝撃を「彼」はまともに受けた。東北を舞台にする小説は、あまりにもリアルで書けない。にもかかわらず、あの惨劇のことはしっかりと心に刻まなければならない。
　とすれば、物語の場所を遠くに設定する。つまり旅に出る。旅が３・11のあとの混濁する心を冷静にしてくれる。それで「彼」は日本一長い路線バスに乗った。
　ロードノヴェルは通常、旅の途中に起るさまざまな出来事によって物語が進んでゆく。しかし、この小説ではそうではなく路線バスに乗っている「彼」の思索や回想によって物語が動いてゆく。
　バスは山奥の小さなバスの停留所に止まってゆく。そのひとつひとつを佐伯一麦は綴ってゆく。「忌部」「国道曲川」「忍海駅」。バス停が、地名が重要になる。
　東北のように関西に比べ歴史の浅い土地では地名に歴史の厚味が感じられない。ところが「彼」の通る紀伊半島では、小さなバス停の名前に歴史が感じられる。
　ここで読者は気づいてゆく。
　なぜ「彼」は、地元である仙台から遠く離れた十津川へと旅に出たのか。
　本来なら「彼」は３・11の惨劇を体験した東北に旅するべきだったろう。しかし、それにはまだ心の準備が出来ていない。ワンクッション置く必要があった。
　実は十津川では何度か水害が起きている。とくに明治二十二年八月には大水害が起きて多数の死者が出た。さらに近年では百二十二年前の再来とも言われた二〇一一年の台風十二号による被害もある。
　同じ自然災害を受けた土地として、「彼」のなかで東北と十津川が重なった。身近かな東北のことはまだ惨劇の記憶が強すぎて書けないが、十津川の水害の歴史を知ることによって、心の準備が出来るかもしれない。
「彼」は旅に出る前に天誅組関係の資料に目を通しただけではなく『吉野郡水災誌』のような災害の記録も精読していた。そして、日本は古来、なんと災害の多い国なのかと心に刻んできた。
　この小説は後半になって主語が「彼」から「私」に変わる。
「私」は言う。はじめ「私」ではなく「彼」にしたのは、親友の死のあと、「私」で書くことの重みに耐えられなかったからだと。「私」にすると感情があまりになまになってしまう。それで「彼」にした。
　しかし、一度、十津川へのバスの旅をし、その二年後にもう一度、十津川を訪れた時には、どうにか心が落着いたのだろう。「彼」が「私」になった。私小説家らしい体験と言えるだろう。
　３・11によって「彼」の家では本棚の本が崩れ落ちた。その結果、それまで持っていたことを忘れていたような本が姿を現わした。『日本書紀』や『古事記』。隠れていた本、いわば知の古層にある本に導かれるようにして彼の旅は始まった。東北と十津川は確実につながっていた。
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災害の記憶を辿る長いバス旅

人外

「わたしたちはいつごろからかたぶん地中にいて、あるときふとアラカシの根のさきのほそいひげ根から吸いあげられ、樹液に溶けこんでその幹の内部をうえへうえへ、しずしずと、じりじりと、とろりとろりとのぼっていったのだろう。」アラカシは雑木林や公園などでよく見かける常緑樹で、横縞帽子の小ぶりなどんぐりが実る。液体のような粘液のような意識の集合のようなものらしい「わたしたち」は、身じろぎをしてアラカシの木の股のところから「ずるりと滲みだし地面にぽとりと落ち」る。雨粒、残照、暗さを感じているうち「外界のとも意識のともつかぬその薄明のただなかにアラカシだのエダだのイシキだのといったコトバが点滅し、ウエ、シタ、クサ、ソラ、（略）といったふうにコトバのむれが増殖していき、さらにサムイ、サムクナイ（略）カゼガフイテイルなどというコトバも浮かび、それらが意識の地の部分にしずかに染みこんでいくにつれてコトバそれじたいが意識になり意識それじたいがコトバになり、そのコトバをつかってわたしたちはワタシタチ│とかんがえてみた。」わたしたちは言葉を得、言葉は増殖する。それと同時に徐々に体の形は定まり脚が毛が生え水かきが生じねこにもかわうそにもあなぐまにも似た四つ足の獣となって這い歩き走り泳ぎ旅を始める。わたしたちの中には「記憶のなかからよみがえってくる残響や残り香や残像」があり、それが時折意識の中に立ち現れる。子供だったり恋人だったり母親だったり楽しかったり悲しかったり不安だったり幸福だったりする……どうやら、わたしたちはかつて人だった者たちの記憶や意識の集合であるらしい。とはいえ、わたしたちはもはや人ではない。わたしたちは自らを「人外」というものだと認識する。わたしたちは「かれに追いつかなければならない」と思っている。切迫感や焦燥感をともない激しく、しかし「かれ」が誰なのかはわからない。「かつてはヒトだったけれどもいまではヒトではない人外が、過去を想起し未来を予見しながらいまからいまへと飛びうつりつつこの世界をよこぎって」かれを探す旅が、本書では語られる。
　人外は川を泳ぎ到着した集落のそばで幼い男の子の死骸を見つける。生者からは石を投げられ、それを逃れ歩むうちらせん（対数らせんと呼ばれる、巻き貝など自然界でよく見られる形）状の石段をのぼっていることに気づく。らせんの無限さの不毛さと安らぎを思いつつのぼり詰めた最後にある小屋に住んでいるのは見張り番の老人で、彼は自分の仕事は辺りを見回して異常があったら電話で知らせることだと言うが、実際になにかを誰かに報告したことはないとも言う。人外は彼の収集品を見せてもらう。ブリキの観覧車、三角プリズム……人外は老人に「あなたはもうすぐ死ぬんだね」と語りかける。老人はほどなく本当に死に、わたしたちのひとりとなる。人外は海へゆき列車に乗り地下へおりまたのぼり町へゆき旅を続ける。世界は未来のようだが過去のようでもありどこの国ともわからない。人外は幾人かの人と言葉をかわす。偽哲学者や司書……過去を思い出し未来を予見しさまざまなことを考える人外が彼らからの問いかけに答える言葉は、どこか誰もが頭の中でくゆらせたことのあるひとり会話のような趣を帯びもする。
　意識のようなもの、もともとどろりと混じり合い曖昧な無数の「わたしたち」が不意に身じろぎして凝固しまず言葉を得、おずおずと形を定め、進み出したものが人外……それは何かに似ている、まるで小説ではないか。記憶や言葉が凝り連なり生まれいつしか動き出し……小説というのはなんでもいいなんでもあり、でも、なにかではある。それは主題とかテーマとかでは無論なく、なにと名指しできるならそもそも小説なんて書かれる必要がない、でもたしかにそこにあるなにか、人外もまさにそういうものだ。読書は自分との対話でもある。つまり本作は小説が旅をする小説なのではないか。
　たどり着いた遊園地で少女に出会い、一緒に（見張り番のブリキのおもちゃを思わせる）観覧車に乗り水族館に入る。人外は水の中で新たな人外「あの子」が生まれるのを目撃する。「過去と現在と未来のかけらたちのすべてが蝟集し凝集し、ちいさくちいさくちぢこまってゆき、そのちぢこまったものがある瞬間不意にふわりとやわらかな羅のようにほどかれた。」本作でとりわけ圧倒されるのは人外（語り手とあの子）の二つの誕生シーン（冒頭とここ）で、曖昧に鮮明で言葉以外では描写できないような、それはまさに、一つの小説が生まれ立ちあがることの、おそらく作者にもそれがどうしてなのかなぜいまなのかここなのか完全にはわかりきらないようなおののきを描いているからではないだろうか。いとまきえいに似て同時にうみがめやくらげにも似た「あの子」が横溢する水の中を泳いで旅立つのを見て人外は旅をする必要はもうないのかもしれないと思い、でも結局続け、さまざまなところへゆきさまざまなものを見、しかしかれは見つからず老いてゆき、そして「かれが、いまついにわたしたちとともにある。」と気づいたとき、人外の目は見えなくなり体は動かなくなり言葉は失われていっている。人外はおそらく死に小説は終わろうとしているその「最後の最後になって、ことごとくうすれて消え失せてしまったかに見えたコトバの、ほんのちいさなちいさな切れっぱしがとつぜんかすかによみがえってきて」それが、小説の冒頭つまり人外の、あるいは「あの子」の誕生を思わせて小さく揺れ、さざ波が立ち、増幅し、どんどん増えいつしか旋律となり響き合い、しかしそれも消えていき、無が残り……しかし、いつしか、凝ってゆらいだ意識が言葉が凝集してゆきそこから、また、どこかから、新しい宇宙がつまり新たな人外がすなわち小説が、生まれていくのだ。

小説は四本足で

壺中に天あり獣あり

そこにもだいぶ無機質な迷宮を見いだせるからといって、例えば当時ヒットした映画『キューブ』（１９９７年）などを再視聴している場合ではない（そもそも「ジャンル」が違う？）。あるいは本書の内容から、昔からある「３Ｄダンジョン（ゲーム）」の類いか、近年ブームの「脱出ゲーム」でも連想するところかもしれないが、そこまで謎解きの要素があるわけではない。
　ともあれ映画なりゲームなりアトラクションで、そこに視覚化された迷宮がどんな構造のものだったか、無闇とそう比較の対象を探そうとしているあたり、早くもこの小説にペースを握られている証拠かもしれない。
　これは迷宮を舞台とした異様な小説である。しかも舞台である迷宮それ自体を考察の対象としつつ、さらに「外部がないこと」について、本当にじっくりと考えられる（させられる）のが、本作がすでに設定上で有しているともいうべき強味なのではないか。
　およそ迷宮を舞台とする多くのジャンルにわたる作品では、登場人物たちはそれ相応の切迫した状況下をサバイバルすることを強いられる。本作もご多分に漏れず、作中の人間はみな過去を消し去られたままそこに存在しているらしく、主人公の光は、どこかへと通じるはずの扉を探して、無限大に延長された廊下を延々移動し続ける。
　常に薄暗い照明の絨毯敷きの廊下と、壁に沿って並ぶ破線のような足元灯。無数の施錠された客室の扉と、無施錠で宿泊可能な客室群。それらが螺旋階段で連絡し、やはり無数に階層を成しているという。そこは「ホテルのような」という比喩が意味を持ちえないホテルそのものの空間であり、何か劇的な展開を予防しているかのごとく、生活上に支障のない程度にホテルとしての機能を備えている。ベッドルーム。浴室。バー。
　仮に人間から想像力を奪い去ろうとする巨大な装置だったとしても、ホテル内で日々を過ごすのだとは、少なくともサバイバルという方面ではあまり展開を望めそうにない。外界へと通じる窓はおろか、外部環境による変化や刺激は皆無で、時間の経過を知る術さえ失われている。こうした場に、共同生活とも呼びがたい住人たちがまばらに存在し、彼らと奇妙に熱のない会話を交わしたあと、光はまた単調な冒険すなわち移動を続ける。
　ところで作品内での日常性に通じる生活リズムがつかめてきたあたりで、実のところ冒頭からずっと脳裏に張りついている一つの疑念については、一向に答えらしきものが見いだせないことに気づくのだった。
　そもそもの一行目、書き出し部分に「言葉によって造られる迷宮」と、究極的な表現であっさりと一度底を割りつつ、外側にあるもの（あるいは「何もない」こと）を見せておいてから、作品内に閉じた世界を構築するという文学的な冒険でもあったわけだから。またその「言葉によって造られる迷宮のなか」、主人公の光は「譬えを完成させるべく幽閉されて」いる存在だと、小説の登場人物としての作為性について予め読者に断ることさえしているのだ。
　どこを見てもあまり無機質であるためなのか、頻出する人名「光」が、無色透明の光線自体を意味するようにも錯覚されてくる。例えば小説の構成要素が極度に切り詰められた結果、主体から実在性が失われ、空間内を彷徨する運動体にでも変容してしまったかのような……？
　光の迷宮についての言及／思考／描写とは、作中から拾えばこうしたものである。
「……建物は前進と後退の区別もつかぬように設計されているが、何らかの結末に辿り着くにせよ、堂々巡りを続けるにせよ、見かけの前進を続ける外に選択肢はない。」
「どこかに窓あるいは出口があって外界が見えたとしても、それは外を模して造られた内部であるに違いない。外というより内の内、外界そっくりに造られた広い中庭の類いであるだろう。」
　暗示的内容は作中にいくらでも見いだせるが、迷宮をあてどなく移動しつつも、主体が主体的にではなく迷宮それ自体によって「無限」なり「外部」なりを想像する、いわば受動性が思考を自由にするかのような感触が、読んでいて興味の尽きないところだった。
　それは寓話的ではあっても、決して生易しいお伽噺であるわけがない。もう一方のヒロインである言海が、ホテルの一角で玩具屋を営み、発条仕掛けのブリキの動物の修理改造を事とし、光とは対照的に日々の充足感を得ているとしても、道具立てからしてやはり無機物の城たる迷宮の住人であって、小さな抵抗のようだと思えてならない。また余計な連想ながら、その人名を言海と読めば、近代日本で最初に編纂された国語辞典であった。
　やがて筆者であるこの私は、幻惑されひたすらに作品に没頭しつつも、素直といえば素直な反応として、無意識のうちに迷宮の閉鎖感に抵抗しようとしていたのである（なお私は、精神が活性化していると、連日連夜悪夢らしきものを見るようになるのですが、みなさんはどうですか？）。
　その日見た夢。夢が気ままに夢見たような、それでいて対抗手段を打ち出してきたようにも感じられたのだが、……私はそこに或るお堂を発見し、洋風ホテルでは味わえそうにない板敷きの室内空間を家族で占拠していた。この住居のカテゴリーを無視したような行為を痛快がる一方で、なぜか家財道具一式を公共空間である表の廊下に投げ出すように置いており、これは違反行為であるらしく、後ろめたい気持ちで通行人の目を気にしながら物の出し入れなどをしている。こんな定住することへの意欲が対抗手段なのだ。私はなぜかそこで一言喚いた。
「……（生活が？）中途半端なんだよ！」
　自堕落な生活を肯定し実践することが迷宮の完全性に疵をつける、とでも主張しようとしたのかどうか。これがしかし、一枚の貼り紙によって的確に否定される。
「告発」「ここは公共の場で云々……」「迷惑ですので、即時、物を移動して下さい！」

光の迷宮

この道

近作の短篇八作を収める。その一つ一つを独立した作品として読もうと、八篇が全体としてゆるい絆で繫がった連作をなしていると読もうと、どちらでも構わない。また、一篇ごと、虚構の細部をちりばめた小説とも読めるし、著者自身とぴたりと重なる「私」の視点から書き下ろされた感懐吐露のエッセイと読んでもよい。どのようにでも読めるこの散文の融通無碍ぶりは、独立した作品の観念にも、小説とエッセイを分かつジャンルの境界の観念にも信を置くまい、という著者の強固な意志によってもたらされたものだ。
　ただひたすら、文章が│小説だのエッセイだのに分化する以前の、野生の、始源の、荒々しくも繊細な文章が、書き継がれてゆく。言葉の水が流れてゆく。流れるかに見えてふと途絶え、かと思うとまた思いがけない場所から湧出し、新たな川筋を作り出す。この光景は古井由吉の読者にはすでにきわめて親しいものである。すなわち、ある時点以降古井氏が選びとった散文のスタイルが本書でも継続しており、本書を読むことでわたしたちは、そのスタイルの生成変化が現時点で至り着いた最新局面を体感することになる。
　この生成変化が著者の身体の現在と絶えず同期していることは言うまでもなく、従って、傘寿を越えられた古井氏の場合、当然と言えば当然ながら、その現在とは、端的に老いの深化として文体に露呈することになる。小説かエッセイかはともかく、本書を、ある年の早春（初篇の「たなごころ」には「大寒が明けて梅の香が夜に漂う頃」とある）から始まって、季節を追って月日が流れ、翌年の盛夏で終わる、ほぼ一年半ほどにわたる、一老人の暮らしのクロニクルとして読むことは可能である。
　視力、聴覚、嗅覚の衰え、足腰の弱りがしきりと嘆かれるが、文章じたいにはいささかの衰弱も感知されない。選び抜かれた言葉の稠密な持続が、ロジックというよりアナロジックの思考の軌跡をうねうねと描いてゆく。それは一見きわめて奇態なようで、実は身体の自然に密着した、艶やかな詩的思考である。身体の自然、災禍の続く世界の風情の自然にもっとも即してあろうとする意志が、予期せぬ破れ目や迂路を次々に作り出し、結果として文章にかえって佶屈したねじくれの外観を賦与するに至ってしまう、とでも言うべきか。
　過去の出来事の想起がおびただしく挿入される。そこには現実には起こらなかったことも紛れこんでいるかもしれないが、起こらなかったことを思い出したり、起こったことも思い出すごとにその内容に変形や歪曲が施されていったりというのは、それこそ老いの自然にほかなるまい。そもそも、一定不変の過去の「現実」などはたして実在するのかという哲学上の難問じたい、完全にけりがついているわけではない。従って、古井作品の愛読者にはきわめて親しい幾つもの挿話は、本書にも飽きずに再登場する。敵軍の空爆下に逃げ惑った少年時、椎間板ヘルニアの治療で仰向けの姿勢を強いられた日々……。同じことが何度も何度も想起され、そのつど想起主体の現在と共鳴して新たな意味を充塡され直され、詩的豊饒へと向けて熟れてゆく。熟すというより、熟れ鮨というような意味で熟れてゆく、と言ってみたい。単調さの印象などかけらもない、ひたすら不穏で獰猛な反復だ。「なれ過た鮓をあるじの遺恨哉」という蕪村の句がふと心をよぎる。
　両親や兄姉について克明に語られた過去の作品もたしかあったはずだが、本書ではその影が薄く、またこれは従来から同じだが、まだ存命の妻や子や孫などにはほとんど触れられない。結果として、天地に係累のいっさいないよるべない幼子のような存在へと、老年の「私」は戻ってゆくようだ。戦禍で親を見失った哀れなみなしごや、不意に家を出て行方知らずになってしまう老耄の人の運命へ、思いはしきりと向かう。「……自身の本来を思い出せぬままにまた孤児の身となった老年に、もしも埋められた記憶がひらくとしたら、背後からではなく前方の天に、赤い光芒となっておごそかに立つのではないかと思われる」（「野の末」）。太陽の異変で起きた磁気嵐で、江戸期の京都にオーロラが立ったという記録があるというが、そんな異様な天変のように、記憶の数々がはるか前方の空にいきなり現出するのが、老いの窮まりの秘蹟なのだろうか。
　そのとき、生の時間とは、誕生から死へ向かって一方向に流れてゆく持続ではなく、何もかもが同時に現前する異形の「静まり」となる。「行きかふ年も又旅人也」と芭蕉は言ったが、はたしてそうか。歳月の去来というが、「去来というものではなさそうだ。去るも来るもなくなり、生まれてこの方がここにひとつに静止する、そんな果ての境はあるように思われる」（「花の咲く頃には」）。
　行方不明者。迷子。故地から追われ根こそぎになってしまった新住民。「居つきの人に聞いたところでは……」と語り出される箇所があるが（「野の末」）、同じ場所に何十年住もうと決して「居つき」になれないのだ。自身のものと得心できる場所を決して所有できぬまま終わるほかないのが、この現世での仮初の生の実態であろう。「……戦中から敗戦後にかけて流転を見た家の子は、中年になってから定めた居を一途に守ってきても、避難者や居候の心をどこかに留めて、老いに入るにつれてそのかりそめの心が時に、変りもせぬ日常の中へ訝りとなって上ってくるものかと思った」（「行方知れず」）。
　本書末尾に不意に現われるのは笑いである。「気がついてみれば、寝床の中で笑っていた」（「行方知れず」）。この笑いは恐ろしく、すさまじい。それは同作中の行文を少しばかり遡行して、「言葉はつき詰めるとすべて諧謔、徒労の諧謔なのか。人は最期まで言葉という危うい綱を渡り、そして渡り果てぬ者なのか」という物書きとしての覚悟を照射し返すことになる。未だ時ならず、時ならず、と呟きつつ、古井由吉はまだまだこの途方もない綱渡りを続けるだろう。

そのかりそめの心

ニムロッド

上田岳弘はテーマを持っている。不老不死を扱った二〇一三年のデビュー作「太陽」から、十万年の時を超えて転生し、記憶を共有する三人の人物を描く『私の恋人』、新興宗教と天才ハッカーの結節点が描かれた『異郷の友人』など、どれをとっても最終的にひとつの光景に行きつく。それは、人類なきあとの世界を、まるで神のごときマクロ的な全知の視点から見るというものだ。その世界が完成されてしまう一日前とでもいうべき、人類の最後のあがきを、様々なバリエーションでとらえて各々の作品はできている。
　先行する作品の題材や細部を新作にも再登場させ、老舗うなぎ店の秘伝のたれのように継ぎ足しつつ更新させるのも上田の特徴的な創作法で、『ニムロッド』は『塔と重力』を、『塔と重力』は『異郷の友人』を、部分的に引き継いでいると考えられる。要するに、同じテーマを一貫して書く作家なのだ。しかしその書きぶりはつねにダイナミックで、読む者を倦ませず着地点まで運んでいく。
『ニムロッド』が終盤に見せるヴィジョンもまた壮大である。だが始まりはあくまでも卑小な人間の日常だ。
　主人公は中本哲史、サーバー保全管理の仕事をしている。彼に、社内の余剰サーバーで仮想通貨の採掘をする役目が回ってきたのは、中本がビットコイン創設者とされる人物と同姓同名がゆえの社長の気まぐれか。実体を持たない仮想通貨の取引履歴を記載する報酬として、新規発行された通貨をもらうことを採掘と呼ぶが、この錬金術のような無から有を生む作業は、仮想通貨自体の価値を担保し、他者に欲しがらせ続けるためのシステムサポートでもある。
　中本には、プロの小説家を目指したものの、新人賞の三回落選でうつを発症、いまは名古屋支店に籍を置く荷室仁（ニムロッド）という同僚がいる。彼は時おり、「駄目な飛行機コレクション」と題して、原子力を動力としたり（操縦士が被曝する）、鳥の形状を模倣しながら揚力が伴わなかったり、垂直浮上と平行移動を両立させようとした、人類の無謀にして失敗の飛行機たちを紹介するメールを送ってくる。それとは別に、奇妙な書きかけの小説もメールしてくるのだった。
　ニムロッドの小説には、塔を建てる男が出てくる。スカイツリーもブルジュ・ハリファも超えた高層のそれは、人類の高さへの憧憬と発達した技術が具現化したものだ。〈鳥さえも寄せつけない高さでもまだその先端にはほど遠い。見る者に沈黙を強いるその佇まい。／僕は、なんとしてもその、何よりも高い塔を手に入れなければならない〉
　そんなニムロッドにただならぬ関心を寄せるのが、中本の恋人の田久保紀子である。彼女は外資系証券会社に勤務し、中本と会うのは決まって高級ホテルの一室、世界規模での企業買収もこなす現代社会の成功者だ。ただ出張時に睡眠薬を手放せないのは、かつて自身の結婚生活を瓦解させたある記憶に囚われているから。妊娠時、出生前診断で子の染色体異常が判明し、いわゆる「命の選択」を一人でしたことがトラウマなのだ。
　田久保紀子は、中本とニムロッドに〈優しい世界〉の住人としての同質性を感じ、好ましさを覚える。この〈優しい世界〉が意味するところは複雑で、直接的にはニムロッドのような経済活動の第一線から撤退した男たちが生きられる社会なのだが、広義では、たとえダウン症の子でも構成員としてきちんと包摂してくれる社会、失敗飛行機の残骸たち、無謀な挑戦者たちに敬意を払う社会、人々の多様性を認める社会のことである。ただ世界はこうした理念を掲げつつ、実際には経済至上主義のもと、効率的かつ実践的なシステムに適合できる人々だけを選別し、他を切り捨てるシビアな面も隠さない。田久保紀子はいまは競争社会の勝者側だが、特攻隊員の乗った桜花のように、図太いたくましさと生還可能性の予め奪われた死の欲動が表裏一体となった飛行機で「東方洋上に去る」ことを夢見もしている。
　こうして本作は、私たちにふたつの価値観を突きつけるのだ。功利主義的振る舞いに疑問を持たず、さらには出生前診断での「選別」も合理的とみなして、現行社会システムに最適化していくのが幸福か。あるいはシステムから離脱し、自我に懊悩しながらも個人の自由を手放さないのが幸福なのか。ただいずれも少し不幸で、少し鈍感である。ニムロッドは作中で、塔の上の男に、生産性を最大限に高めるため人類がひとつに溶け合ってしまった下界の様を覗かせた。溶け合った人類たちは、〈あのファンド〉と呼ばれる経済システムそのものとも同一化し、一種の涅槃を形づくる。しかしニムロッドは、そして田久保もおそらく中本も、そんな最終ヴィジョンには同化できない人間たちである。
　田久保はかつての自身の合理的判断や、それを可能にした技術革新を（そうは書かれないが）恨んでいる。中本は原因不明にも左目から水のような涙を流し続けることで、この身体性を現前化させる。そしてニムロッドは、小説を書くという行為こそが、どろどろと不分明になった者たちへの楔となるのではないかと信じているのだ。それぞれの場所で抵抗する三人。この泥くさい戦いの様こそが、人間という存在へのオマージュとなる。
　上田岳弘が本作で、あるいはつねに描かんとするのは、資本主義に基づき設計された冴え冴えとした現代社会のどんつきで、システムにとっては本来無用の存在ながらひとりの名も感情も備えた個人が、健気に世界に立ち向かう姿だと言える。それは哀愁（今風の言い方ではエモさ）をおびる。〈この涙が流れるたびに、僕はもう連絡が取れなくなった田久保紀子とニムロッドのことを思い出す。僕の頭の中で彼らとこの涙が結びついているらしい〉。卑小さと気宇壮大さ。温かみと酷薄さ。このふり幅を収める上田の小説世界には、間違いなく中毒性がある。

功利主義のオルタナティヴを求めて

鬼子の歌　偏愛音楽的日本近現代史

鬼子とは誰でしょう。「置き所に惑う子」と著者は答えます。これってご自分のことじゃありませんか。批評でも研究でも感想でもない。どこにも置けない文章で読ませてきたご自身ではありませんか。鬼子が鬼子を語る本。語られるのは日本人作曲家一四名によるクラシック音楽です。歌とありますが交響曲、オペラのような大曲が主な対象です。このうち評伝があるのは山田耕筰ほか数名、それに地味な通史が数冊、まとめてかかってもヨーロッパの大作曲家一人にもとうてい及びません。学校でもきちんと教えませんし、めったに演奏されません。分の悪い鬼子です。でも一五〇年前には誰も読めなかった五線譜を使って、この国にしかない芸術音楽を創作した方々と片山は尊敬しています。
　ヘタな文体模写して敬意を表していますが、元はもっと滑らか絶品、乗せられたら降りられません。普通の学者評論家が踏むお約束事ははなっから無視、あふれ出る知識を制御せず、序奏、第一主題から第二主題、間奏＝感想があって変奏＝変装があって転調＝展張があって第一主題にもどって一気にコーダ、どの章も結論部は鮮やか。重い主題を陽気に語るアレグロ・マ・グラーベ、軽快だが重厚の感じ、即興曲に見えて実は計算高いシューベルトの境地、いや狂詩曲と訳されるラプソディかもしれません。なるほどザ・ミュージックです、音楽講談です。講談社だからっていうのじゃありません。ただ朗読するだけなら一〇分で終わるお話を一時間かけて、文学や流行をきっかけに話を切り出したかと思うや、師弟関係の話題に入り、作曲家の思想的・芸術的葛藤＝濡れ場でじっくりインテリ読者を喜ばせ、伝記の基本知識を押さえつつ、他の作品を筋道立てて語り、気を持たせる結語を用意してちょうど時間となりました、またのお越しを。この読み応えはたまりません。これまで小劇場で切り売りしてきた講談師が、満を持しての檜舞台、語り放題というやつです。
　たとえば全体で一番の力演と思う三善晃の章は『赤毛のアン』から始まります。著者のアニメの思い出が語られます。そこからめぐりめぐって支倉使節団についてのオペラ『遠い帆』に至るのです。関連する和洋古今雅俗五〇曲三〇人ぐらいを全体七〇ページにちりばめつつ、知識人のフランスびいきや劣等感、三善のパリ留学の挫折と転向、キリシタンの挫折、初演地仙台と縄文的イメージ、松本清張の矛盾語好み、西洋のソナタ形式の予定調和と日本の序破急の前進構造、丸山眞男の日本論、これら脇役に場面を持たせつつ、『遠い帆』を日本回帰も西洋崇拝もしない鬼子作曲家の「自画像オペラ」と看破し、最後に木下順二の『子午線の祀り』と重ねて終幕に到達します。論文でも評論でも分析でも伝記でもありません。探偵のように聴き込み読み込みました。入れ込みました。そして調べ上げ書き上げました。探偵の眼だから荒俣宏を思い出します。話題の偏差も集中も。それに探偵の耳も加わるから常人ではないのです。
　一作曲家の創造活動すべてをこの一曲に集約させるべく、右耳と左耳、右脳と左脳が猛烈なジグザグで言葉を編み出すのです。軽業、お手玉、ボレロ舞、何とでもお呼びください。音楽ですから曲の芸、曲芸と呼ぶのが一番でしょうが、長年の思いのたけを果たしたようで、読者は目まいを覚えます。一見軽く飛び回っているかのようで、要所ごとの論点は重厚で、常識にかみつき、学者頭ならそこで沈没してしまいますが、片山はさっさと次の幕へ回り舞台を進めます。和洋伝統の衝突と融和という重い持続低音を奏でる一四曲の組曲とも読めます。作品や作者にピンポイントで光をあてつつ、一五〇年の近代史も時には千年のくに作り、うた作りの歴史も忘れないのです。日本語にはそれだけ重い歴史があるのを忘れません。
　普通の批評なら一、二行で流される作曲家の家系を重く見ます。偏愛たる所以です。尾高尚忠の交響曲を語るのに、章の半分以上をあてて血縁の渋沢栄一から始めて、当人の兄弟全部の業績を調べ上げ、一族の文明観と尚忠の作風との関与を探り出します。戸田邦雄の明治百年バレエ『ミランダ』の章は、龍馬の同志で維新の基本路線を決めた祖父尾崎三良に四、五ページかけます。作曲者が言及していれば幸い、いなくても構いません。血は争えませんで人を見ます。講談の沸かせどころです。伊福部昭の放射線障害で亡くなった兄の仕事が『ゴジラ』にはめこまれ、諸井三郎のピアノ協奏曲もまずセメント王の血族の事績が先決です。そのうえで彼の没頭した神智学について十数ページ。話しだしはユリ・ゲラー、といってもご存知ない方が多いでしょうが。驚いたのは黛敏郎のオペラ『金閣寺』の章で制作に縁のある日生劇場の元締め、日本生命について一〇ページも由来が記され、このオペラとの成立事情に滑り込む件りです。最後の章の松村禎三・遠藤周作のオペラ『沈黙』の一幕に、高浜虚子がここぞの役で登場しても驚きません。キリスト教と古代は全体のサブテーマです。お確かめください。
　こうしたひっかけで沸かせる反面、スコアを精読した成果をあまり専門的にならない程度に読ませてくれます。音楽学者が誰もやっていないことです。そもそも入手困難な楽譜もあります。特に信時潔の「海ゆかば」と耕筰の「赤とんぼ」の旋律を一音一音比較する段には驚愕しました。そこから二人の対照的な性格や作風を鮮やかに描くのです。それぞれ聴き慣れた十数秒間にかくも綿密な力学がはたらいて音符は連なっているのか、比喩でなしに音の舞だと思いました。
　実際の片山さんを少し知っていますが、この文章通り、何を訊いても思わぬ方向に話題を引っ張っていくキケンな方です。覚悟していないとついていけません。勢いに押されます。他にも作曲家ストックがたくさんあるそうですから、続編を期待しましょう。そして語られた作品の演奏を待ちましょう。

鬼子の偏愛する交響曲・オペラ

前立腺歌日記

「ゆきてかえりし物語」といえばＪ・Ｒ・Ｒ・トールキンのファンタジー小説『ホビット』の副題だが、行って帰ってくる物語とはようするに旅のことだ。
『前立腺歌日記』は、前立腺ガンを宣告された初老の男が、手術とリハビリと放射線治療を経験した後、日常生活に戻るまでの旅を物語る一冊である。「僕」と名乗る語り手は著者に瓜二つだから私小説のように読めるし、治療の段取りが詳細に描かれているので、闘病記の系譜に連なるノンフィクションとして読んでも差し支えないだろう。
　ただし、これは「歌日記」なので、散文の合間に詩篇がひんぱんに差し挟まれる。自作の詩が多いが、万葉集、和泉式部、高浜虚子から新川和江にいたる日本語詩や、シェークスピア、ランボー、Ｔ・Ｓ・エリオットなどの詩も邦訳で登場する。日々の報告を語る「僕」の文章に詩行が挿入されると、個人の経験がにわかに隠喩へと変容するかのようだ。読み進むうちに、芭蕉の『奥の細道』、ダンテの『神曲』、紀貫之の『土佐日記』、トーマス・マンの『魔の山』などが物語を下支えする構造も見えてくる。思えばどれも、行って帰ってくる隠喩的な旅を描いた書物ばかりである。
　ミュンヘン在住の「私」が語る物語の発端は一年前にさかのぼる。熊野古道を徒歩旅行したとき、中学生の頃に部活で痛めた膝関節の軟骨に負担がかかって痛みが再発した。ドイツに戻って医者へ行き、ついでに受けた血液検査がきっかけで前立腺ガンを早期に見つけることができた。
　この病気にかかりやすい傾向が父祖たちにあったことを知る「私」は、発病を「気の遠くなるほどの過去からの贈り物」ととらえ、前立腺全摘の手術を受けることを決める。そこまでが「奥の細道・前立腺」と題された第一章で、「尿道カテーテルをつけたまま詩が書けるか？」を問う第二章は、入院してから退院するまでの経緯を語る。入院生活のなかで気取らぬ生き方を学んだ「僕」（第二章から一人称が変わる）は、「これからは、どんな時でも、誰の前でも、胸の前におしっこ袋をぶら下げているつもりで生きてゆこう」と決意する。初老の男が人生の初心を取り戻す瞬間の描写が感動的だ。
　だがじつは、「尿道カテーテルをつけたまま書いた詩」と題された既出の詩（『現代詩手帖』、二〇一七年一月号）があって、その末尾に同じ決意が語られている。詩で語ったことをあえて散文で語り直すのはなぜだろうか。その理由はたぶん、『前立腺歌日記』に秘められた詩と散文の融合をめざそうとする意図とリンクしている。
　著者はかつて、「初めに言葉・力ありき」と題された講演（評論集『詩人たちよ！』所収）で、ダンテ、芭蕉、マンの文学を縦横に比較しながら、行為と言語の対立と協力関係について論じたことがある。四元は、『神曲』においては言葉と行為が対立せず、「無邪気なばかりに睦まじい関係を結んで」いるのに気づき、「詩人の操る特殊な力に満ちた言葉」によって、行為＝現実が「固有性の世界」から「普遍的な世界、永遠の高み」へと導かれているのを発見した。
　なるほど、『前立腺歌日記』は、散文的な行為の世界と詩の言語が誘い込む永遠・普遍の世界とを調和させようとする実験場なのだ。
　手術後のリハビリのために滞在した療養所での暮らしが描かれた第三章「シェーデル日記」は現代版の『魔の山』であり、病院の地下にある放射線科へ通った経験を語る第四章「わが神曲・放射線」には、ダンテの地獄篇をもじった世界が描かれる。そして、先述の詩論において、中原中也の詩と井筒俊彦の言語哲学を参照しながら、「根源的絶対無分節の世界」「一にして無限な混沌宇宙」などと表現されていた、詩の言葉が向かうべき「意識の深層」は、本作では「クオリア」と言い換えられている。クオリアとは「赤ならば赤の『赤さ』そのものの質感」のことで、その出所について人間は何も知らないものの、「意識のクオリア」こそ「僕という存在の本質」ではないか、と語り手は考えるのである。
「終章　春雨コーダ」では一人称が「私」に戻る。第二章から第四章までの「僕」が渦中の語り手だったとすれば、「私」は発病から回復にいたる「ゆきてかえりし物語」を丸ごと見渡せる場所に立っている。三十五回にわたる放射線治療を終えて、地下から地上へ出た彼は、そこが「私の煉獄」だと気づく。
　今、新たな旅に出た「私」は来し方を顧みて、自分は「いつも何かを待ちながら生きてきた」とつぶやく。そして、「私は詩に憧れ、いつの日か自分の言葉の指先がそれに触れることを夢見た」が、「詩だけに満足することもできなかった」ので、「現世的な歓びを追い求め」、「ひとりの娘」と結ばれたことを語る。これ以上せんじ詰めることは不可能と思われる自叙伝が綴られたこのパラグラフにおいて、著者によく似た「私」は詩と現実、あるいは言葉と行為のあいだに折り合いをつけようとしてきた人生を振り返っている。
　終章の終わり近く、ミュンヘンからの旅の途上にストラスブールで下車した「私」は、大聖堂の隣の美術館を訪れて、かつて岳父とここを訪れたときの時間を生きなおす。美術館を出て、運河のほとりを歩き出したときには死者たちの思い出が胸中に押し寄せてくる。「私」は街中の「こぢんまりした教会」へ入り、合唱を聴く。合唱隊は「脳の中の、神経細胞の先端の、微小管の内部の素粒子を自己収縮させて、自分だけのクオリアを外界に照射して」いる。「私」はこの瞬間、ダンテそのひとを生きているかのようだ。合唱の声が響き合う、調和の世界に身を委ねる語り手は、比類のない天上の音楽の只中にある。
　病を得た経験をもとにして本作を書いた四元は、ダンテと同じくみずからを著者、作中人物（僕）、全知の語り手（私）の三人に振り分けつつ統合して、「歌日記」を広げてみせる。世界文学への愛と真摯な詩論に裏付けされた本作により、歌と物語を融合する古い器に新しい可能性がつけくわえられた。

行って帰ってきた男

私はあなたの瞳の林檎、されど私の可愛い檸檬

小説のみならず、翻訳や漫画にまで活動領域を拡張してきた舞城王太郎の、単行本としては三年ぶりの新作が、『私はあなたの瞳の林檎』と『されど私の可愛い檸檬』の二冊。二ヵ月連続でリリースされた。
　両著に収録された小説について。『私はあなたの瞳の林檎』のテーマは「恋」。表題作以外に「ほにゃららサラダ」「僕が乗るべき遠くの列車」が収録されている。『されど私の可愛い檸檬』のほうには、表題作以外に「トロフィーワイフ」「ドナドナ不要論」の二篇を収め、テーマは「家族」。つまり、合計で六篇の小説が、「恋」と「家族」のテーマに沿って書き継がれている。
　読後感を書けば、とてもゆっくりと舞城作品を楽しんだ。飛ぶはずのない人たちがラクラクと空を飛んだり、アメリカ帰りの天才外科医が超絶的な技術でもって人体を縫合したり、破天荒な様々な事象が、切なさの延長線上に花開いていた初期の作品群に親しんできた人間にとってみれば、エキセントリックなところがほぼ影を潜め、舞城独特の文体のドライブ感によって語られる「恋」と「家族」を堪能した、ということだ。微妙な言い回しになるが、普通の小説として楽しんだ。
　よくできた普通の小説、ということでいいのならば、書評はここで終わる。だがそうではない。珍しく小説観がうかがえる小説があるので、そこを入り口にしよう。「ほにゃららサラダ」という作品。
　主人公の「私」と「ビンちゃん」と「高槻くん」は美大の一年生で、「まだアートってより人との出会いに忙しい」。芸術系の大学には面白い人がたくさんいて、それなりに刺激を受けつつ、ワークショップの展示会のために制作に没頭したりしている。「文藝科」には「高橋くん」がいて小説を書いている。「私」は高槻くんと付き合いだすが、高槻くんが「絵を描いて写真を撮って動画を公開したら再生回数が多くてイベントに呼ばれたり雑誌に取材を受けたり有名な批評家の人と対談本を出すことが決まったり」しているうちに、「私」と高槻くんの関係は微妙になってくる。それでも福井の実家に帰ったときに、十字架を作り、「お兄ちゃん」に持たせ、雪の中を歩く姿を写真に撮ると、その写真をめぐって、高槻くんが的確なコメントをくれたり、高橋くんがインスパイアされて小説を書いたりする……。と、書くと芸術に携わる若者たちの群像劇のように思われるかもしれないが、そういった芸術的心性に絶妙な距離を置く「うんこサラダ」という語が作中では使われていて、このあたり、実に舞城らしいのだが、実際に読んでみていただきたい。
　注目したいのは、小説の比較的初めのほうで、ビンちゃんが高橋くんの小説を評する場面。「あとさ、最後に『悪しき造物主』って小説を主人公が台詞で引用するじゃん？どんなやっつけ仕事であれ世界をひとつ作るんだったら想像力が不可欠だ、みたいなさ。子どもを作ることを世界創造にかけてるってのは雰囲気がいいし上手く登場人物たちの慰めにもなってるし小説世界の希望にもなってるけど、私には言い訳に読めたんだよね。主人公のってことでもあるけど、誰より書き手の高橋くんのさ。その小説に書かれてる内容とは別に、世界の創造ときたら小説を書くことにももちろん通じるじゃん？で『やっつけ仕事でも創造力ってのは働いてるもんなんだ』っていうのは自己弁護にしか聞こえないでしょ。」
　この言葉は、このあと、創作をめぐる本質的批評として、静かに小説の中に響き渡る。私は右の言葉を素通りすることができなかった。
『悪しき造物主』とは、ルーマニアからパリに移住し半世紀以上にわたって住み続けた反時代的思想家、Ｅ・Ｍ・シオランの著作のタイトルである。もちろん小説ではない。シオランはその本の中でこう主張する。悪しき造物主とは、かつて存在した中でもっとも有用な神だ、と。善なる神こそは無能であり、その代わり、悪を司る神が創造に加担するのだ。悪魔はその造物主の代理人であり、下賤な仕事を任された天使である。私たちは神の中に美徳よりも悪徳を見届け、この世になにがしかの創造を果たすのだ……とすれば、「産むことはどんなものであれ例外なく、うさん臭い」。「幸なことに、天使たちは出産には向いていない」……。シオランは「創造」とか「出産」に痛罵の言葉を投げつける。「人間をもおかまいなしに造物主めいたものに仕立て上げてしまう」「出産」を「災厄」と断じるのだ。
「創造」と「出産」に対する呪詛の言葉は、舞城の小説において（ひとまず）遠ざけられる。だが、はたしてそうか。
「ドナドナ不要論」を読んでみる。
　冒頭、あの「ドナドナ」の悲しい歌に言及がある。「歌われている光景は哀しく、想像する子牛の気持ちは悲しい」と書かれる。主人公の「智」は、あの歌の悲しみに複雑な思いを抱いている。そうこうするうちに、智の妻の椋子が膵臓癌になる。かなり厳しい手術をなんとか乗り切る。家に戻ってきた椋子は、娘の「穂のか」（四歳）と暮らしたくない、と言い出す。穂のかが一度も見舞いに来なかったことに憤っている。椋子の母親、つまり穂のかの祖母が、衰弱した椋子を孫に見せたくないという配慮から、穂のかは病院に行かなかったのだが、椋子はそれを斟酌することができない。椋子は別人になっている。
　家族は形を変えなければならない。変えざるを得ない。出産し、家族として形を得ても、悲しみに塗り込められることが起こるかもしれない。シオランならば、そらみたことか、子を産むことは災厄なのだ、と言っただろうか。だが、舞城は、シオラン流の皮肉に敢然と反論する。悲しいという感情だけで終わらせてはならない、と小説を転換するのである。「この世にかなしみはたくさんある。だからかなしみを歌うべきなんだ」と書き換え、「ドナドナ」へとループする。小説に一瞬、光明が差し込む。素晴らしい。