坂道の向こうにある海

略奪愛の末、出来上がったカップルがふたつ。その当事者四人のその後の物語、と聞けばいやがおうでもドロドロとした話を予想してしまうが、この作品は違う。優しく、おだやかで、静かで温かい。それは舞台が城下町・小田原、という程よい「田舎」であるためかもしれないし、四人が介護という仕事を選んだ若者であるためかもしれない。
同じ介護老人福祉施設、いわゆる特養で働いていた正人と朝子は、同僚の歓送迎会の後、なんとなく「そういう」関係になってしまう。お互い施設内にそれぞれ梓と卓也という別の恋人がいて、割り切った関係だと認識していたのに、回を重ねるうちに「恋」になった。朝子が責任を感じ特養をやめてデイサービスの施設に移り、ふたりはお互いの相手と別れて、正式に恋人同士になる。その後、振られた梓と卓也も付き合いはじめる。朝子、正人は二十七歳、卓也は二十五歳、朝子はすでに介護士としてほぼ七年のキャリアがある。梓はそれより少し若い二十三歳。作品は、その四人各自の視点から語られる、六つの短編からなる。
略奪愛の末に、残った人たちも付き合いはじめる……そんなの「よくある話」、という言葉が作品中に何度か出てくるが、そうだろうか。私の周りでは聞いたことがないし、現実にあったら、「え、信じられない」と、はしたない大声をあげてしまいそうだ。
それまでの四人の関係は、ライバルでも気の合わない仲でもなく、お互い仕事振りも認め合い好意を持っている相手だった。だからこそ、つらい思いを抱えて、身動きができなくなってしまう。朝子は罪悪感で傷つき、梓がとても美人であることも手伝って、素直になれない。梓は「朝子さんに対する憎しみも怒りも特になし。と言って、正人に対する怒りも特になし」と言い切りながら、卓也には、ふたりに内緒にされてたことが許せないと語る。正人はハンサムで優しく、仕事ができて皆から好かれている青年だが、少し障害のある兄のことが心に引っかかっている。卓也は頼りないほど、のんびりおっとりしている……悪い人はひとりもいない。それなのに、朝子だけではなく、正人もケアマネージャーとなって棟を移り、梓も隣の市の病院の受付に転職してしまった。彼らは略奪愛そのこと自体よりも、まわりの好奇の目や噂、投げかけられる言葉に傷つき疲れてしまったのだ。
地方で介護を仕事にしている青年というとどういうイメージがあるだろうか。現場を知らない私たちは、マスコミの報道を鵜呑みにするほかないが、きつくて、つらく、慢性的に人手不足、なおかつ給料が安い……就いている人には申し訳ないが、暗い情報ばかりだ。実際、この小説の中でも、正人以外は親や祖父母と同居していて、決して楽な生活ではないと推察できる。しかし、この作品に出てくる彼らはお年寄りたちの境遇や国の政策を嘆くことはあっても、自分たちの給料が少ないと嘆くことは一度もなかった。政策を嘆くにしても、それは彼らの胸の内や恋人同士の間だけで、声高に主張されたりはしない。すでにキャリアがある彼らには、それが意味のないことだとわかっている。諦めているのではない。ただ、不十分な行政の中で、自分のベストをつくそうと毎日たんたんと働き続けていくのだ。
仕事が介護であるので、当然のように多くのお年寄りたちが作品には出てくるが、彼らは決してこの略奪愛のことを噂したりしないし、意見したり、積極的にかかわってきたりしない。もしも、おせっかいなお婆さんが偉そうに助言をしたりしたら、それはまったく違う物語になってしまっただろうが、背景としてひっそりと存在しているだけだ。だけど、やはり、四人はお年寄りたちに影響を受けたり、癒されたりしている。この距離感が絶妙で、ありきたりの介護のお話にしていないところがまた良かった。
ふと思ったのだが、四角関係略奪愛と介護の現場というのは、どこか少し似ている。どちらも噂や推測ばかりが先行して、だれもが本当の姿から目をそらそうとしている。なんだか、ドロドロしているようで、恐ろしい気がする。だけど、そこには当事者しかわからない、素晴らしいきらめきの瞬間や、喜びがたくさん存在するのだ。そんなに悪いもんじゃないよ、彼らに尋ねれば、そう答えるんじゃないだろうか。それなのに、周りの人間たちは、ただ、遠巻きにながめて、だれも実情を知るところまで踏み込んできてはくれない。そんな歯がゆさがある。
小田原という街はどうカテゴライズするか迷う場所だ。通勤圏内だが、東京の郊外というには少し遠い、田舎というには近すぎる、地方という言葉は漠然としすぎている。でも、住みやすそうで、おだやかそうで、優しい光がいつもあたっている感じ。そんな街が彼らの舞台としてぴったりなのだ。
物語の最後に朝子が梓の勤める病院を訪れる。そして、梓は気がつくのだ。「それぞれが正しいゴールだった」のだと。ここまで読んできた私たちは、素直にああよかったとほっとし、彼らの今後を応援したくなる。略奪愛の末、振られた残りものどうしがくっつくなんてありえなぁい、と思っていたのに、彼らの肩を抱いて、「そういうことってあるよね。しょうがなかったんだよ。若いんだから」と励ましたくなるのだ。
ここまで彼らの恋愛と介護のことばかり書いてきたけど、正人の視点から語られる、彼と障害を持った兄との関わりをえがいた、「貝の音」が秀逸だった。その兄の具合があまり良くないと母から聞いて、正人が実家に駆けつける。完璧な存在に見える正人が、実は幼いころ兄にした仕打ちを心の中で悔やみ、今でも複雑な思いから抜け出すことができないでいる。この一編は、作品が、ドロドロの略奪愛でもなく、ただ爽やかなだけの若者の恋愛小説でもないということをよく表している。

優しく、おだやかな略奪愛

背中の記憶

写真家の文章にはかなわない。
と、つねづね思ってきたのだが、四代にわたる家族の記憶を綴ったこのエッセイ集を読んで、その感をいっそう強くすることになった。しかも、作者にとってはこれが初めての文筆作品だというからすごい。余分な肉を削ぎ落とした文章は、しなやかであると同時に硬質で芯が強い。
例えば、画家の文章には構成力でかなわない。音楽家の文章にはリズム感でかなわない。写真家にわたしが逆立ちしてもかなわないと思うのは、目である。対象を截りとる目の力である。しかし截りとる前に、その光景を全体としてとらえることができる。ここが違う。以前、女性カメラマンと話していて驚いたことがあった。彼女は知らない店に入ると、調度や照明灯の形、配置、数、人々の服装、テーブルの料理など、部屋の光景を無意識に目に焼きつけ、後から正確に再現できるという。どうしたらそんなことが出来るのか訊くと、「部分だけに焦点をあてず映像全体としてとらえること」。写真家というのは、全体をふわっと包みこむようにとらえた後、シャッターを切るのとほぼ同じ瞬間、初めて対象の核心にむかってぐーっと目の焦点を絞る、のだと思う。最初からあの花をこう撮ってやろうなんて狙って撮った写真はツマンナイものだ。
長島有里枝の文章にも、そういうすぐれた写真のようなスリルがある。表題作にして大傑作の「背中の記憶」は、恵比寿駅近くの古本屋にむかうところから始まる。その後意外な展開を見せるのだが、迷子になった末にたどりついたのは、アートブックの専門店だ。 「ペンキで白く塗られた木製の重たいドアを開くと、外から想像するよりずっと広さを感じる店内に、古本屋としては優雅に思えるほどゆったりと本が並んでいた。蔵書は少なめだが、本の表紙は皆、大切に育てた子どもに服を着せるように、半透明のグラシン紙に丁寧に包まれている。入り口付近の壁には美術品でも展示するかのように、表紙をこちら向きに並べた本が十数冊並んでいて、ちょうどわたしの目の高さにある棚に、開け放した窓と、外からの風に吹かれて膨らむレースのカーテンの写真が表紙の、一冊の本があった。」
読者はカメラマンとともに白いドアを開く。すると、本の整然と並んだ空間全体が目の前に広がる。その中で「ちょうどわたしの目の高さにある棚に」と読者の視線を導いた後、ワイエスの展覧会カタログの表紙に焦点があったその瞬間、カシャッとシャッターが切られる（という感じがする）。そしてカタログをめくり、クリスチーナの後ろ姿を描いた有名作を見るうちに、意外にもそれと重なるようにして甦ってくるのは、病で急逝した祖母の背中なのである。
厳しかったという曾祖母、「一階だけで十三間ある」鳶職の家で思いのまま育ち戦争で苦労した祖母、口うるさくて家族思いの母、くっきりした二重まぶたの愛らしい弟、長く独身でいた変わり者の叔父さん、団地できょうだい以上に仲良くしていた幼友だち……。子どもの頃からの記憶を、作者は文字というカメラで撮っていく。
あるときは、古い部屋の中に、煙草をふかす祖母の後ろ姿が映しだされる。視線は徐々におりて、孫娘は「腰のあたりで、疲れたように首をかしげるエプロンの蝶々結びを、その下のくるぶしの、畳で生活する人特有の赤黒くてかさかさした座りだこを（…）眺めては触りたい気持ちに駆られた」。そして彼女の目は「子どものわたしには存在しないそれら」だからこそ、座りだこを美しいと感じるのだ。過去に座りだこを描いたどんな小説があったか知らないが、こんな名文はなかなか出会えない。さらに孫娘は、赤い口紅を引き髪をセットして座る祖母の姿に、「遠回しに人を寄せつけまいとするよそよそしさと、誰かに声をかけてもらうのを心待ちにしている子どものような、おくてな人恋しさが同時に存在して」いると記述する。いとしいとか、なつかしいとか、切ないとか、そんな最初から焦点を絞ったような「狙った言葉」は長島さんには無用なのである。心を過去の何かがよぎる。自然とよぎるままに追いかけ、ともに記憶の広大な洞を彷徨い、と、ある瞬間、不意にそのレンズは「瞳のないカタツムリ」だとか「マンホールの蓋」だとか「プラスチックのじょうろ」だとかにフォーカスをあて、得もいわれぬ情感を浮かびあがらせる。 　せっかちな母のようすを書いた「はやくとかわいい」では、光の描写が秀逸だ。 「カーテンにはいつでも少しの隙間ができていて、そこから細長い、眩しすぎて真っ白な色をした日光がひと筋、部屋に差し込む。光は（…）わたしの布団の上に長い線を引いているときもあれば、おとうとの?からつむった瞼の上までを傷のように走っているときもあるし、絨毯に亀裂が入り、その下から漏れ出して見えることもあった。（…）
ずんずんずんと母が、布団を踏みながら部屋を横切り、窓の前で立ち止まると、カーテンを勢いよくじゃっじゃっ、と左右に引く。光の筋が一枚の大きな平面になると、水槽はぱちんと割れて、中の濁った水はびしゃっと床を打ち、わたしの背後に流れ去っていく。」
光を自在にとらえるこの融通無碍さはどうだろう。みごとに部分と全体が融けあっている。実はこの箇所を読んでわたしが思いだしたのは、ヴァージニア・ウルフの『灯台へ』という作品で、主人公の夫人が灯台の光を目で追いかけるうちにそれと一体化してしまう有名な場面だった。 　
記憶はいずれ消えていく。その消えていくさままでを、長島さんは文字で撮っておこうとする。大好きな祖母の生前の姿は、まず言葉の細部や眼鏡の模様などが薄れだし、次に動いている姿がはっきりと再現できなくなり、やがて「布団の中で物語を聞いたときに眺めていた天井の豆電球」などしか浮かんでこなくなる。もっとあれもこれも心に刻んでおけばよかった、との思いから、カメラを手にしたそうだ。　
最終編「a box named flower」では、庭で水を撒く青いホースが忘れがたい。使いこまれたホースは両端の口が裂けてきて少しずつ切る。切っているうちに、ある日、短くなったホースは忽然と姿を消し、新しい物に替わる。人の記憶もこんなふうにして失くなるのかもしれない。しかし文字で撮った写真は色あせることがない。

狙った言葉と無縁の世界

昨日みたバスに乗って

マッシュルームヘアとぱっちりと開いた目が印象的な、ある一人の芸人がインタビューで「笑いって大きく二つに分かれると思うんですよ。一つの本当の話の中で細かい嘘をつくものと、一つの嘘の世界の中で本当を積み重ねていくもの。そのどっちかじゃないとだめなんです」と語っていた。
まあそうだろうなあと妙に納得した。思いあたるふしがあった。小説にも同じことがいえる。嘘とはつまり話の誇張や色づけのことであり、それらしく読んでもらうための術。個人的には後者のかたちをとることが多い。そして小林紀晴の場合はおそらく前者だろう。写真家でもある経歴や過去の作品から受けた勝手な印象にすぎないが、旅にまつわる話を書き続けてきたひとであり、それらは本当にあったこと、体験したルポとして写真と併せて綴られ、あるいはそう思わせるように書かれ、広辞苑に記載の【ルポルタージュ】の説明文を借りていえば「社会の出来事を報告者の作為を加えずにありのままに叙述する」ひとだと思っている。つまり想像力をたくましくして書く物語作家とは違う。しかし小林紀晴は小説も書いている。私小説のような記録文学というべきか。悪くいえば小説もどきで、おそらく作為的に事実を小説らしく再構築し、一個の作品として奥行きをつくりだそうとしているのだろう。個人的には、書かれていることが嘘でも本当でもどっちでもいい。読んで何かしら得て、心が揺さぶられたら価値を感じる。しかしルポでも小説でもない、どっちともつかない調子には、話をはぐらかされたように感じてとまどう。
本作『昨日みたバスに乗って』は、２００１年にアメリカで起こった同時多発テロを軸にして「コバヤシくん」と呼ばれる「僕」あるいは「私」から派生する話が語られる。あの事件は世界中に伝えられた紛れもない事実であり、当時、作者はニューヨークのその現場からそう遠くはないところに在住し、それもまた一個の事実として知っている。いずれもテレビやメールで知った情報であり、現場を目で見て確かめたわけではないが、とにかく本書ではいくつかの事実が前提として置かれ、続けて語られる出来事も、だから事実として読み進めてしまう。しかしどうもようすがおかしい。読者が勝手に抱く先入観として、小説なら人生観とか娯楽性とか、ルポなら信憑性とか臨場感とか、それぞれに求める要素があると思うが、本作は二つの要素を同時に持ち合わせ、どちらでもあるのと同時にどちらでもない。旅行記かと思いきや虚構の物語のように思わせ、そして語り手は語りながら読者から遠のき、最後は自己完結したような印象を受ける。目的や胸に抱えた思いがよくわからない。いや、むしろ作者はそのへんのところを主題の一つにしているようだ。 「わからないことは、わからないままでいいのではないか」
同時多発テロから十ヵ月後、過去の著作に記した自分の言葉に「私」は疑問を抱き、ニューヨークからインドに飛んで過去の出来事と向き合う。それから数年後の話では、一人の韓国人女性が「本当の心の声を聞く必要など、ないのよ」と語る。読者としては「私」自身の答えでもあるかのように感じるが、実のところ答えなど見つけていないのだろう。そもそも、「私」はなぜニューヨークに住んだのか。事件以降、あるひとたちは死んで自分は生きている、その現実に違和感をおぼえ、ときには感傷的に、ときには怯えつつ、ひとの死に囚われている「私」。それらの感覚は事件以前に、インドで知り合った友人「蓮」の死に対する「一種の罪悪感」と?がっている。 《蓮はずっと私を離さない…〈略〉…私と蓮は確実に一時、溶け合ったのだ…〈略〉…深く底なしにすべてを共有し、解り合えた》
劇的に語りながら、「蓮」と一緒に過ごした当時の話は控えめに書いている。より深く書き込んでいたら読者も感情の共有ができたのにと思うが、それはおおむね「私」の奥に秘められ、読者は二人の関係を想像するしかない。一方、作者には自分を暴きたいという欲求があるのか、「私」というより「小林紀晴」に詰め寄る。他者との関わりを拒んで家から出ない「引きこもり」に対し、外国に飛んで「自分探し」の旅を続けるひとたちを「外こもり」と呼び、そういう話を「私」はインドで知り合った日本人女性から聞かされる。おおよそ作者自身に対してと思われる、批判的な言葉をみずから書いている。 「いまさら自分探しなんて。外国に行って、求めたり、変えようって、そんなことできるのかな？　なんか、他力本願っていうか…〈略〉…」 「私」は「少なからず反発を覚え」るが、彼女に対して何も反論しないし、自分なりに答えを出すこともない。目的、あるいは答えを、もしかしたら作者は端から求めていないのかもしれない。旅にも、書くことにも、あるいは写真を撮るという行為にも。そういう姿勢は果たしてありなのか。いや、たぶん、ありだろうし、もしそうなのであれば見方を変えなければいけない。実際、本作には、次のような一文も出てきてはっとする。 《新たな物語を作り上げるのではなく、何かのきっかけでバラバラになってしまった絵柄を、もとに戻す作業をしていると思うのだ》
《写真の並べ方で世界や時間を浮き彫りにする。写真の並べ方一つで印象が変わる。意味やテーマは見る者に委ねられる。そのような話の中で語られる言葉だ。ひとまかせの、ずるいやり方のようで、作品の可能性をひろげられる方法。写真が何枚か並ぶと情景が生まれる。ひとは目に映るものに無意識のうちに意味を与え、それから何らかの感情を抱く。本作も同様に、情景の連続だ。その文書化された景色には「フォトショップ」のフィルタをかけたような、特殊加工が施されている。それ自体に意味があってもなくても、読者は難しいことなど考えず、情景の連続にひたすら身を委ねればいいのかもしれない。その波に揺られているうちに浮かび上がる「私」の人柄には、焦れったく思いつつも好感を持つ。自分を不用意には開示しない。言いたくないことは言わず、自分のやり方でしか自分をあらわさない。物事を冷静に見つめ、世間一般に流されず、不器用でもひとに優しい。朴訥なひとだと思う。ときには罪を感じて自分を責めている。その姿が妙にいたいけだ。

いたいけな罪悪感

猫の水につかるカエル

本当にすばらしい。
が、簡単にそのすばらしさを言葉にさせてくれない作品集である。書き方にけれん味はなく、かつての志賀直哉にはじまる私小説の延長線上にあると言っていい、端正で透明な語り口だ。内容を説明しようとすると、作者自身と思しき語り手「わたし」の身辺雑記であると言うしかない。その意味で、書き方と内容からは一九四五年の敗戦によって日本の近代文学史上では完全に過去のものとなった、エッセイと見わけがつかない心境小説のように見えるのだが、しかし決定的に異なるのは、そこにはたぶん私小説作家たちがその作品の根源に置いた「見られたい自分」がないことである。
作者は「ハエハエカカカ、キンチョール」（大日本除虫菊「キンチョール」）や「ヤッホー」「もしもし困るねえ、……ここはもろこし禁止ですよ」（明治製菓「もろこし村」）といった一九八〇年代におけるテレビ広告の傑作コピーの書き手であり、一九九〇年代には主人公が人間でも記号でもない文字どおりの「０」である「０」という前代未聞の小説も書いているが、基本的には本書にある言葉も、そこからつづく言葉の意味を空っぽにするというやり方で書かれている。そうして書かれた言葉は「こんなにすばらしい商品ですよ」とか「ぜひ買ってください」という意味があふれるコピーのなかで際だつことで商品を宣伝し、およそ人間を描くことにも物語をはじめることにも向かない主人公を小説のなかに存在させることで読者の哄笑を誘うが、ちょうどそのコピーでは宣伝する商品にあたり、「０」のような小説では「小説らしさ」にあたるのが、おそらく本書では六十歳をこえた現在の作者自身を思わせる「わたし」の父や母の死である。
たとえば臨終間際の父との会話ではじまり、その通夜の場面が回想される「傘と長靴」で、読者は「わたし」が父の死について語りたいのだという印象を受けとる。そしてどこかで広告のように「こんな父でした」という意味をもつエピソードや、小説らしい小説として父という人間や父の物語を説明する言葉が書かれることを期待する。けれども作者が作品の中心として書きつけるのは、およそ父の死とはなんの関係があるのかわからない、八年前に父を亡くしたらしい「わたし」が十年来早朝の日課にしているという、近所の公園での野良猫への餌やりのことである。
詳細に語られるその餌やりの内容は、それ自体が感動的だ。現在は三十匹近くまで減っているが、かつて八十匹いた餌をやるすべての猫に「わたし」は「おいどん」や「パンダ母」といった名前をつけ、その餌の好みを把握している。会えば過酷な野良猫生活のなかで今日も無事であることを一匹一匹確認し、餌をやって「じゃ、また明日」と言って別れる。具合の悪い猫を病院に連れていったこともあったが、結局は飼い猫にできるわけではなく、すべての猫を救うことができない以上「わたし」は餌をやるだけだと決めている。そうして猫が姿を見せなくなるその死の日まで、一日も欠かさず気づかいつづけることが「わたし」の仕事である。すでに六十匹以上の猫を看とったという。
父の死について語るものとして、その猫の餌やりは意味が空っぽである。にもかかわらず、いやだからこそそれは父の死について語ったものとして、読者を揺さぶらずにはおかない。意味を空っぽにすることが父の死について語る方法なのだとわかるのは、生きている父を気づかうかのように「わたし」が反芻する、まだ子供だった「わたし」が雨の日の夕方に傘と長靴をもって、雨具のない父のために駅の改札で父の帰りを待っているという、それも正確かどうかわからない記憶の場面である。作品の末尾で「わたし」はそのとりとめのない記憶を確かめるように、かつて子供だった自分が父を待っていたはずの駅へ行き、あまり変わっていない駅舎の改札口の前に立つ。 　
《改札のまわりに傘と長靴を持った子供の姿はなかった。ひとりくらいはと見渡すが、どこにも見当たらなかった。 　寒風が階段から改札へ、音をたてて吹き抜けた。
人々はわたしの横をすり抜け、駅を出ていく。立ちどまり、待ち合わせの相手を探す者もいた。だがその相手はわたしではない。
あてもなくわたしは待った。早目に切りあげればよいものを、かなりの時間そこに立ち、人の流れを眺めていた。 　
はた目には誰かを待つ人間に映っただろう。わたしは誰も待っていなかった。しかしずっと立っていたら、誰かを待っているような気持になった。むかしを思い出したのではなかった。駅頭に立つ、いや、人の流れに向かって立つ行為そのものが、待つことを表わしていた。》　
そこに「ある」のは「ない」ものばかりである。そうして「ない」ものばかりの言葉を書きつけることで、父について明確に語ることのできる言葉を待つこと。それが父の死について、意味が空っぽの言葉で語るということである。しかしそのような書き方だけが、死んでしまった人間の存在を真の意味でかけがえのないものとして、生きている人間の前に差し出しつづけることができる。
わたしは「傘と長靴」を読みながら、なぜか子供のころの自分とまだ死んでいない自分の父のことが思い出されて仕方なかった。それは作者がその作品の根源に置こうとしているのが「まだ見たことのない自分」だからではないか。心境小説の言葉を『異邦人』のカミュのようにつかった、二十一世紀の日本語の冒険だ。 　
本書におさめられたもう一つの中篇「猫の水につかるカエル」は、さらに母の死について語ったという意味を取りだしにくいが、中心となるのは膵臓癌の疑いが出てきた「わたし」の飼い猫や旧友との日常である。そのあいまに父よりも先に膵臓癌で死んだ母のことが回想されるが、その母とはまったく無関係に光り輝いているのが、春になるごとに飼い猫の飲み水の容器を占領する「猫の水につかるカエル」のイメージである。

二十一世紀の日本語の冒険

烏有此譚

また、こんな、読むのにコツがいるような厄介な小説家が出てきてしまった。なにしろ自分で勝手にルールを作ってしまうのだ。本来、小説を読むというのは惰性というか、たいへん保守的な悦楽で、よけいな前置きや構えはいらない、とりあえず読めてしまうのが大事。ところが中には不思議と読めてはしまうものの、こちらのすごく変なところをいじってくるような、すごくいやらしいというか、隠微というか、とにかく困った書き手がいる。ストーリーがよくわからないわりに前へと読み進めてはいるし、笑うつもりじゃなかったのに笑ってしまっていたりするから、はて、自分はいったい何を読んでいたのか？とわからなくなる。何か手すりのようなものにつかまりたくなる。
ちょっと覚悟をした方がいい作品なのである。読むのにマニュアルが欲しくなる。しかも、あろうことか、この作品にははじめから作者自身によるほとんど芸術的なマニュアルが「注」として、あるいは「注の注」や「注の注の注」としてくっついている。その中では、嘘かホントか、「注」は本編を単行本化するのに抱き合わせにする作品が書けなかったから水増しするために書いたのだ、ざまあみろ、みたいな記述がある。
はっきり言うと、この注は本編を読むのにはまるっきり参考にならない。だいたい脚注とは名ばかりで、注が注を呼び、またそれが注を呼ぶからどんどん増殖して、注番号に該当する記述を見つけようと四苦八苦していると本編の内容を忘れてしまったりする（三五頁に出てくる言葉の脚注が五五頁にあったりするのだ）。やっと見つけてもなんだか全然関係ない話で、しかも思わず釣り込まれてニヤついたりしてしまうから、本編に戻る気もしなくなる。古今東西の文学作品やら、論理学、数学、自然科学の知識やら、どうでもいいトンチやら、人生訓やらに満たされたこの注をいったいどう処理したものか筆者にはよくわからないのだが、いっそ抱き合わせにされた別個の作品として読んだ方がいいのではないかとも思う。
それで肝心の本編なのだが、さすが注がこれだけついているだけあって（注の実態はともかく）どこか古めかしい気配がある。「生活が簡潔だからといって、周囲の風景までもが小綺麗だとは限らない」なんていう一節、思弁する文人といった風情で、まるで『草枕』だ。そういえば、注にも中国古典からの引用は多数。
ちょっと古めかしく、渋い。でも、枯淡というのとは違う。ほんとうは透き通ったよく通る声が出せるのに、わざとくぐもった声でしかしゃべらないような語り手なのではないか、どうしてそんなことをするのか、というあたりに、おそらくこの作品の勘所がある。
渋い古めかしさは、語り手の箴言癖から来ている。箴言が箴言を呼ぶ。箴言を語り直すことで話もふくらむ。ストーリーがよくわからないわりに読めてしまうのは、我々がこの箴言の精神を追うからだ。その対句調のリズムに乗せられながら、もっと、もっと、と欲しくなる。箴言とは全体を語る言葉である。我々は全体を見渡したいのだ。メタレベルに立ちたい。寸鉄人を殺す、というが、寸鉄はたしかにその小ささに比して巨大な殺傷力を持つ。寸鉄のようにして世界を一息にやっつけてしまおう、語ってしまおうというのが箴言だ。
しかし、どうやらこの作品の語り手は、寸鉄で世界を征服したいという欲望について、淡泊でもある。なんちゃって、と思っている。「世界中に似たような説話が広まる理由に深遠なものなどは存在しない。誰もが同じようなことを思いついてしまうからだと言ってしまってお仕舞いだ」。そう。まさにこれ、箴言そのものだが、自分でその箴言を本気にしないところがいい。
この作品の主人公（がいるのかどうかよくわからないのだが）はまさにこのあたりのややこしい事情を一身に背負わされた声である。とりあえずは、箴言の発信者にふさわしい清貧ぶり。貧乏で、根城は六畳。家具もほとんどない。ゴミだの、虫だのばかりが目につく。だが、その口からは、世界をすべて語りつくさんかというさまざまな観念がふんだんに湧きだしてくる。その頭にとりついているのは「二十万人」という妙な数字。自分がたくさんであって、もっと少数でもあって、ついには一人きりというイメージの連鎖を、ジェットコースターのように行き来する。その果てにあって、語り手が何度も立ち戻ってくるのは、自分は穴だという想念である。自分がどてっとあるのではない。空洞だけがある。取り巻く世界こそが実在する、という感覚だ。まさに六畳に引きこもった聖なる貧者の像である。
ストーリーがよくわからないのは、ひとつのはずなのに小さくなったり大きくなったりするこの思考法のためである。レベル間のジャンプが頻繁なのだ。ストーリーとは通常、一個一個独立した個物が連鎖することで出来上がるもの。桃が川を流れてきて、桃から桃太郎が生まれて、成長して、鬼ヶ島に行って……となる。それは展開であり、連続である。しかし、『烏有此譚』の世界では、あるのはひとつの全体だけ。桃太郎はどこにも行かない。一所にとどまり、大きいものから小さいものが生まれて、でも、子供から親が生まれちゃったりもして、なんていうわけのわからない発想まである。論理的超越と生物学的繁殖とがだぶりながら、地と図がくるくる反転する。全体を見渡したかと思うと逆に、全体から遠く置き去りにされたりする。読んでいると『ユリシーズ』だの『不思議の国のアリス』だのも思い浮かぶが、もっとふつうの連想としては、ウィンドウズの画面をどんどんサーフしていくときの、あの画面がぴゅっと広がったり縮まったりする感覚である。クリックするだけで、寸鉄はいとも簡単に全体と化す。でも、それにうっとりと感動するというよりは、何なのだろう、これ？　と考えている。そして、いじってみる。遊んでみる。いつの間にか、淫しているのである。