大拙

鈴木大拙の仏教の本質は如来蔵思想である。如来蔵とは、森羅万象あらゆるものの内に仏陀になりうる可能性が存在しているとするもので、煩悩に覆われている衆生も如来を胎児として蔵していると考える。そこは宇宙の「子宮」。すべてが真理によって満たされる。
　大拙が如来蔵思想を説くに至った経緯には、スウェーデンボルグの神秘神学や神智学からの影響、そしてヒンドゥー教の不二一元論からの影響があるという。それは有限と無限という二元論を打ち砕く一元論的な思想。人間的な「自我」（Self）が消滅し、真理が顕在化する。
　安藤が注目するのは、大拙の若き日の11年にもわたるアメリカ滞在である。大拙はキリスト教神秘主義思想と深く交わり、「翻訳」を繰り返す。この行為が、豊饒な日本思想を生み出す源泉となった。安藤曰く、「世界が一つになった近代における真の創造性とは、異なった文化同士を一つにむすびあわせる﹁翻訳﹂にこそあるだろう」。
「仏教の﹁空﹂が神の﹁有﹂に転換し、神の﹁有﹂が仏教の﹁空﹂に転換してしまう地点」。如来蔵思想という仏教の異端と神秘主義思想というキリスト教の異端は、「翻訳」によって合流し、新しい展開を迎える。
　しかし、このような大拙の仏教理解には、当初から厳しい批判が寄せられた。とにかく本来の仏教からかけ離れている。仏教はアートマンの否定が根本にあるにもかかわらず、如来蔵思想は「内在の極限に、超越する﹁一﹂を見出」す。これは仏陀が説いた仏教からの逸脱であり、仏教の中でも一部の「密教」というセクトの特殊な教義にすぎない。そう非難された。
　しかし、安藤は大拙の仏教思想を全力で肯定する。「なぜならば、まず、如来蔵思想を否定することは、最澄と空海以降に展開された極東の仏教のほとんどすべてを否定してしまうことになるからだ」。
　安藤が言うように、如来蔵思想は豊饒な思想を日本に生み出した。大拙だけでなく、西田幾多郎、柳宗悦、折口信夫、井筒俊彦といった日本思想の背骨を作った人たちは、如来蔵思想を中核に据えている。日本思想の可能性は、如来蔵思想抜きに語れない。
　しかし、同時に如来蔵思想は問題をはらんでいる。国家との関係である。「一即多、多即一」。この世界観から、真理は国家として表現されるというイデオロギーが生み出される。そこに危険な国家論が姿を現す。
　この問題は、戦争協力という具体性を伴って思想家たちに押し寄せた。大拙は直接的な協力に踏み込まなかった。むしろ『日本的霊性』という一冊の本を書くことによって、狂信的な日本主義に抵抗しようとした。『日本的霊性』の主張は、「極東の列島としてかたちを整えた﹁大地﹂の上に、アジアの諸地域から、さまざまな教えが流れ込み、人々のうちに普遍的な﹁霊性﹂を目覚めさせ、その﹁霊性﹂を﹁日本的﹂という固有の姿に育て上げていった」というものだ。日本仏教は常に「外」に開かれている。その思想の体系が、神道と「習合」することで、「はじめて普遍的かつ固有の﹁霊性﹂がこの列島に発露するに至った」。大地は、どこまでも世界に繫がっている。日本の神道的世界観だけに至上の価値を見出すわけにはいかない。
　しかし、親友・西田幾多郎は違った。
　西田の初期の代表作『善の研究』の中心概念である「純粋経験」は、ウィリアム・ジェームズが使い始めたもので大拙が西田に教えた概念だった。大拙の「即非の論理」は西田の「絶対矛盾的自己同一」と同根である。大拙と西田は、単なる旧友という関係性を超えて、思想的な盟友であった。
　そんな西田は戦争協力の道に踏み出した。西田は、「無の場所」を体現するものこそが万世一系の「皇室」であると断言する。「皇室」を中心とする大日本帝国こそ新たな世界秩序を構成する牽引者と規定し、「大東亜共栄圏」に思想的な正統性を与えようとする。そこには日本によって「一」なる国家と「多」なる国家群の媒介となる「共栄圏」が可能になるという「悪夢のようなヴィジョン」が展開された。
　そして、終戦間際の１９４５年６月、西田はこの世を去る。残された大拙は、その後、１９６６年まで生きることになるが、彼は世界戦争を引き起こした超国家主義を乗り越えつつ、如来蔵思想を展開しなければならなかった。
　そこで大拙が抱きしめたのが、華厳の「事事無礙法界」である。現象界の一切の事象、事物が互いに関係しあい、一切妨げあわずに共存する。すべては無礙。そこに法界という真理が現れる。
「大拙にはじまり井筒でひとまずの完成を迎える近代日本思想史が、早急に書かれなければならないであろう」。そう安藤は言う。
　その通りだ。
　しかし、まだ「如来蔵の政治学」は確立されていない。人々が多元的差異を尊重しあいながら、一なる真理を共有する。バラバラでありながら、いっしょの世界。そんな価値観によってつながりあうことは可能なのだろうか。
「如来蔵の政治学」は、どうしても真理の一元的所有を主張する人間を産みだし、一元化の暴力を発動させる。豊饒な一元論を展開するには、相対レベルにおける多元性を徹底的に擁護しなければならない。
　大拙が追い求めた一元論は、徹底した二元論の先に見出されるものである。私たちは真理から隔絶されながら、その内に真理を宿している。否定による肯定と、肯定による否定という無限の反復こそが、自己の能力への過信を戒めつつ、世界と繫がる契機をもたらす。
　大拙は、一元論の政治的危険性を真に理解しながら、その思想の可能性を説き続けた仏教者である。安藤によって明らかにされた大拙の実像は、日本思想の可能性の中心を照らし出している。今後、この一冊に言及しなければ、日本思想の輪郭を語ることはできないだろう。

如来蔵の政治学−その可能性と危険性

猫のエルは

最初の一編「諧和会議」では、人語を喋れるようになった動物たちの世界が描かれる。人類は、どうやらしばらく前に絶滅したらしい。この日の議題は「猫君の暴虐に関しての対策案について」。議長の蛙に指名された馬が最初に発言するのだが、この演説がひどい。くどくどしくて何を言っているのかわからない。誰かの演説に似ているなと思いながら読む。漢字を間違えて読んだりする人だ。とすれば、これは寓話なのかもしれない。
　人語を駆使して平和に暮らそうとする動物たちの中で、猫だけが発語しない。猫は言葉がわかっていないのか、それともわかっているのにあえて発せず、得手勝手をしているのか。それをたしかめるために猿、柴犬、ドーベルマンが猫の元に派遣されるが、ことごとく失敗する。途方にくれる動物たちの頭上、高い木の枝の上に、一匹の猫がいる。そして猫の口からは│。これは寓話である前に、言葉の話であるのかもしれない。
　収録されている五編のすべてに、猫が登場する。著者自身が猫を飼い、飼い猫との日々を綴ったエッセイを何冊も上梓している。猫を愛する人に違いないが、猫への愛、というよりは猫への関心によって綴られた本というのが正しく思える。関心の中にはもちろん愛が含まれているとしても。著者は猫のことがとても不思議なのだと思う。不思議に思って、じっと眺めて、そうして生まれた五つの物語なのではないか。
　私も猫を飼っていて、猫を愛する者であるから、ヒグチユウコが描く猫の絵はもちろん、本書にちりばめられた、猫の様子をあらわす、この著者ならではの表現に過剰反応せざるを得ない。子猫たちを子猫たちと書かず、ただ「フワフワ」と書くとか、そのフワフワが「人の腹を後ろ足でゲムゲムするなどしていた」とか。町田康の文章を読むと、おかしな話だけれど私はいつもファッション誌のことを考えてしまう。ファッション誌では流行のスタイルが提案され、それをいかにこなれた感じに着こなすか、その「外し」方がレクチャーされている。けれどもレクチャーされた時点でそれは直球になってしまうから、その通りに服を着てもちっとも格好良くないのだ（と私は思う）。町田康の言葉の選び方は、いつでも「外れ」ているのだが、どうして格好いいのだろう、それはその外し方が、圧倒的なボキャブラリーに支えられていて、それなのに即興で、そのうえ必然としか思えないからだろうか。そのようにして言葉が使われる文体で、猫のことが書かれているのだから、私にとっては、それこそ「人の腹を後ろ足でゲムゲム」したいような（つまり興奮して、その興奮を世界中に訴えたいような）心地の読書体験となってしまう。
　とはいえ本書は、猫にさして関心がない人たちが読んでもいいはずだ。そういう人たちはどのように読むのだろう。ゲムゲムに反応はしないかもしれないが、考えるだろう。猫というよりは生きもののことを。そしてその生きものの中には、人間も含まれている。というか彼らは、人間のことを考えるだろう。私にしても、猫のことを考えているつもりで気がつくと人間のことを考えている。
　あるひとつの意識が体を変えたり、立場を変えたりする物語が、本書には三つ含まれている。「猫とねずみのともぐらし」は、猫がねずみに、ねずみが猫になってしまう。「ココア」は、泥酔して意識を失った男（人間）が目を覚ますと、猫と人間の立場が逆転した世界になっている。「とりあえずこのままいこう」は、死んだ犬が天国のようなところへ行ったあと、子猫となって地上に戻され、元の飼い主に巡り会う。
　それで、私はまず、うちの猫たちのことを考える。うちには十九歳の猫と十七歳の猫がいる。どうしてここにいるのだろう、とときどき思う。ベッドの上やダイニングの椅子の上に、ということではなくて、どうしてこの猫は私のそばにいるのだろう、という不思議さだ。もちろん猫が家に来たときの経緯ははっきりしている。十九歳のほうはまだ目が開いたばかりの子猫の頃、最初に住んだアパートの前で鳴いていたのを拾ったのだし、もう一匹はその少しあとに、友だちの子供が拾った子猫を譲り受けたのだ。どちらも偶然で、その偶然が、私と私の猫たちに起きたことが不思議になる。保護猫を引き取ったり、あるいは通りがかりのペットショップで目に留まった一匹を買い求めたという経緯であったとしても、きっと不思議になると思う。その一匹と自分が出会った不思議。そして次には自分のことを考える。自分はどうしてここにいるのだろうと。猫がここにいる不思議さと同じ道筋で考えて、やっぱり不思議になるのである。
　表題作「猫のエルは」は詩で、こんなふうにはじまる。「私の家には猫はいない／猫はいないがエルがいる／エルは猫である／猫ではあるがそれ以前にエルである」私はこの詩を何度でも読んでしまう。あるいは「とりあえずこのままいこう」の中に、子猫に生まれ変わった犬の、こんな感慨がある。「もしかしたら俺は霊魂のままなのではないか。（中略）でもいいじゃないか。ドンドンパンパンドンパンパンで行こうじゃないか。霊魂だって猫だって。俺はかつて家の人が好きだった。大分忘れたけど好きだった。そしてこの後、それも忘れてしまうかも知れない。でもいいじゃないか。いまはまだ覚えているし、思い出すことができる。いまは一緒に居ることができている。それでいいではないか。だから俺は、とりあえずこのままいこう。」
　最終的に私はこの考えに同意して、それからうちの猫を見に行く。どうしてもそうしたくなる。猫を飼っていない人はどうするだろう。好きな人の顔を見たいと思うかもしれない。一緒に暮らしている人がいるなら、その人を見に行くかもしれない。鏡で自分の顔を見る人もいるかもしれない。

読み終えた人が見に行くものは

サーラレーオ

新庄耕といえばブラック企業。
　すばる文学賞を受賞したデビュー作の『狭小邸宅』では、不動産屋の営業マンが長時間労働と上司のパワハラに自尊心を破壊されながら、異常な環境に適応していく。第二作『ニューカルマ』では、リストラの危機に直面した大手電機メーカー社員が、ネットワークビジネスの闇に引きずり込まれる。近作の『カトク　過重労働撲滅特別対策班』は、大企業の過重労働を特別捜査する東京労働局「カトク」班の話。いずれも仕事の描写にリアリティがあり、個人を圧しつぶす組織の恐ろしさが記憶に残る。最新作の『サーラレーオ』は、初めてどこにも所属していない男が主人公だ。
　カセはタイのバンコクに住む日本人。ある日、彼のスマートフォンに地元が同じ横浜で十代のほとんどをつるんで遊んでいたマサからメッセージが届く。出張でバンコクに来ているので都合があえば食事でもどうかという誘いだった。懐かしい友に会いたい気持ちはあったのに、カセは〈いまの自分の境遇を思えば、それもはばかられる〉と断る。名門私立大学を出て世界的に知られる自動車メーカーに勤めるマサと、高校を中退して定職をもたず外国人に大麻を売って日銭を稼いでいる自分を比べてしまったからだ。その後出かけたクラブで小遣いをせしめるために声をかけた観光客が医大生と知ると〈すごいねと返しつつ、憮然とした眼をむけ〉る。大手企業の社員と医者の卵。劣等感を抱く対象がわかりやすい。
　カセは粗暴で激昂しやすいけれど、妙に真面目な一面がある。商品として仕入れる大麻の質にはこだわるし、同棲する恋人のアナンヤが無断で彼の金を持ち出して弟にバイクを買い与えたことを知ると、こんなふうにぼやく。〈カセには、ときどきアナンヤの感覚についていけなくなることがある。金銭ひとつとっても、貯金の概念というものが欠落していて、ほしいものがあれば後先考えず借金をしてでも買ってしまう〉。犯罪者のくせに〈貯金の概念〉を気にするところがおもしろい。サーラレーオとはタイ語で「最低最悪の奴」という意味らしいが、悪党としては小粒に見える。そんなうだつのあがらない男の過去が徐々に明らかになっていく。
　タイに逃げてくる前、カセは岩手の山奥で大麻を栽培していた。少年時代に入った鑑別所で同部屋だったアリが、大量の種を持っていたのだ。クリスマスツリーに似ているというバッズ（花芽）の形状、収穫してパック詰めするまでの工程が細かく語られる。できあがったガンジャ（乾燥大麻）をアリと一緒にボングと呼ばれる水パイプで吸うくだりの記述も詳しい。
〈カセはボングを受け取り、吸い口に口元を密着させた。空気穴をおさえ、ライターで火皿のガンジャに火をともしながら、吸い込む。こぽこぽと籠もった水音が立ち、ボングの中に紫煙が充満してくる。十分に煙がたまったところで、空気穴を離し、一気に肺奥へ送り込んだ〉〈カセはコップの水道水を口にふくんだ。ほのかな甘みが感じられ、水の粒子が味蕾の突起ひとつひとつをつつみこむようになぞり、喉元や食道の襞を軽快に駆け抜けていく様がありありと実感できる。この世のものとは思えず、水を飲む手が止まらなかった〉。読んでいるといっぱしの大麻通になった気分が味わえるくらい説明が巧みだ。
　トリップしたカセは、いつのまにか裸になっていたアリに下着を脱がされる。男同士の絡みは生々しい。ふたりで育てた高品質の大麻を楽しみ、ときどき知り合いに売る、刹那的で気安い生活。世界を放浪するヒッピーのアリはそれで満足していたが、カセは一攫千金を目論む。〈これまで自分をコケにしてきたやつらを見返さなければならなかった〉から。カセは特別少年院時代の先輩・ジンを介して大麻を売りさばき、七千万円近い大金を手に入れるのだが……。
　もともとカセは、医者である父親の後継者として期待をかけられることが嫌で非行に走ったというクラシックな不良少年だ。お坊ちゃん育ちならではの脇の甘さがあるのか、裏社会で手広く商売を営むジンにいいように利用され、仲間のアリや彼が連れてきたジャンキーの女もコントロールできず、結局はすべてを失う。取り柄は逃げ足の速さくらいしかない。やっぱり悪事には向いてないのでは、と思う。
　しかし、カセはバンコクへ逃亡してからも危険な道を走り続ける。努力して成功したまっとうな人を羨みつつ、ありのままの自分でほしいものをつかもうとする。おそらくは、自由であるために。どうしようもないダメ男だが、そのあきらめの悪さが憎めない。
　なんといっても印象深いのは、金を借りるために会ったマサにバンコクの街を案内するくだりだ。三島由紀夫の『暁の寺』の舞台になったワットアルンの夕焼け、ゴールデンシャワーという黄色い花が枝葉を広げるオープンカフェなど、活気に満ちていながら、どこか現実離れした都市の風景が美しい。息をのむほどの絶景が三百六十度をとりかこみ、空に浮かんでいるみたいに感じるというルーフトップバーは行ってみたくなる。
　終盤、アナンヤの通報によって、追われる身になったカセは、どこともしれない闇の中へ走り去っていく。居場所をなくして日本からタイへ流れ着いた男が、自ら退路を断って、さらに深いどん底に転落する。爽快とはいえない物語だが、不思議と解放感がある。新庄耕はブラック企業小説だけではない。一定の評価を得たジャンルから逸脱して、新たな境地を切り拓いた一冊だ。

ブラック企業小説の旗手が描く最低最悪男

静かに、ねぇ、静かに

芥川賞受賞作『異類婚姻譚』以来となる本谷有希子の新刊『静かに、ねぇ、静かに』は、「群像」に同名の表題で三篇が一挙掲載されたオムニバス的な作品集だ。レイモンド・カーヴァーの短篇集のタイトル『頼むから静かにしてくれ』を連想してしまうが、研ぎ澄まされ、リアリズムに基づいていながらも寓話的、どこか不穏さが漂うという点では共通しているともいえる（『頼むから～』収録の「でぶ」という短篇と同様、本作の「でぶのハッピーバースデー」にもレストランで働く女性が登場するなど、何か触発されるものがあったのでは、と思わせる）。
　三篇はどれもＳＮＳや通販サイトなど、今時のネット文化に生活を侵略された、あるいはされそうになっている人たちの話だ。
「本当の旅」では、仲良し三人の男女のマレーシア旅行の行程が描かれる。空港に集まる際のノリから若者かと思わせておいて、後から彼らが四十歳前後だと明かして読者をドキリとさせるあたりが心憎い。語り手となるハネケンは助成金をもらい過疎村の空家に暮らし、農業とＷＥＢデザインの兼業で細々と暮らしている。昔から憧れているづっちんに誘われ、〈価値観が揺らぐようなカルチャーショック〉を期待してクアラルンプールにやってきたものの、思いのほか都会的な光景に落胆した様子。しかしづっちんがグループラインにアップする色彩あふれる写真を見て感心し、世界の見方を教えてくれる、と素直に感動している。そう、彼らは移動中も写真を撮ってはグループラインにアップし、ホテルに到着すればすぐスマホを充電、一緒にいてもそれぞれ黙々とスマホをいじり続けているのだ。
　目の前にあるものも直視せずにスマホを通して眺め、物事を深く考えずに楽観的に解釈しているように見える彼らは、眼前で不都合が起きても、それを受け流そうとする。ネガティブなことを口にしたくないからだ。彼らが自分の恥や失敗を認めるのは、それを動画で撮ってＳＮＳにアップして、他人事のように笑うことができたときだけだ。
　彼らの他者の都合を考慮しない、独りよがりな自己肯定感は非常に危うく見えるが、「愚かだ」と冷笑できないのは、今ＳＮＳ上で見ている人々の姿勢が、限りなく彼らに近いと感じるからだ。自分に都合のよい情報しか受け入れず、不都合なことは独自の前向きな解釈をし、そして自分たちは優れていると思いたがっている。
　もちろん、ＳＮＳの楽しさを否定する気はまったくない。ただ、ＳＮＳでは独善的な居心地のいい空間を作ろうと思えば可能でも、現実は思い通りにいかない。実際に危機に直面した時にはブロックすることも、既読スルーすることもできるわけがない。ハネケンたちも予想外の出来事に遭遇するが、彼らの言動には、そうした状況下での人間の滑稽さを、かなり辛辣な展開で見せつけられる思い。馬鹿にして笑いたいけれど、自分にも、自分の周囲にも、ハネケンたちと同じ要素はあるのではないかと、どこか後ろめたく感じさせられるのだ。
「奥さん、犬は大丈夫だよね？」は、親しくもない夫の同僚の夫婦と、四人と犬一匹でキャンピングカーで旅に出ることになった〈私〉が主人公。旅といっても、少し遠出して道の駅の駐車場に車を停めて宿泊するといった程度のもの。夫婦は倹約家で工夫が好きだが、〈私〉はマイペースで自分たちに満足しきっている彼らにすぐには馴染めない。実は〈私〉はネットショッピング依存症で、夫はなんとかそれを止めさせようとしているところ。しかし出発の朝もネットで買い物したことが判明し、旅の途中だというのに夫は怒りだす……。その後、事実は明記されないが、おぞましい出来事が起きたと読者は想像できてしまう。
「でぶのハッピーバースデー」は二人ともが勤めていた会社が倒産し、ともに失業した夫婦の話だ。夫は妻を「でぶ」と呼び、自分たちがうまくいかないのは彼女の歯並びの悪さが原因であり、その「印」を消すために歯科医での治療を彼女に勧める。最初は承服しなかった妻だが、ステーキレストランの職を得て生活が好転していくうちに気分が変わり、歯列矯正のために右側の歯を四本抜くのだが、その後高熱を出して仕事を数日間休むはめになってしまって気持ちが萎え、歯科医への通院を止めてしまう。そのため、右側だけ歯の少ない妻の顔は次第にバランスを失っていく。紆余曲折を経たのち、夫が提案するのは、自分たちの「印」をネット上で発信しよう、というもの。状況は苦しく、夫婦互いに勝手な面はあるが、彼らの間にだけ存在する強固な愛情が感じられ、そこに救われる。
　ネット上に自分たちの居場所を見つけたい人々を描いた三篇。しかしタイトルからは、自分に不都合な言葉は聞きたくない、だから黙っていてくれ、そう願っているような、主人公たちの無意識下の切実な声が聞こえてくるようでもある。そんな彼らを非常に冷静に、その細部の脆さも逃さずとらえて言葉に落とし込む、著者の筆の確かさが光っている。そこに、著者の大きな変化を感じるのも確かだ。
　初期の頃からずっと、本谷有希子が描いてきたのは尋常でないほど自意識過剰で傍から見ていると痛々しく感じるような人間だった。それは今も同じである。ただ、以前は作者自身の内部に潜む自意識を自覚的に掬い上げてさらけ出しているような生々しさがあったが、ここ最近（『自分を好きになる方法』あたり）から、他人の中に潜む、当人は無自覚な自意識を手加減することなく暴く、という手法に変化してきている。だからこそ面白く、だからこそ怖くもある。己の内側を目をそらさずに直視し続けてきた作家が、他者の内側への鋭利な視点を獲得してしまったら、今後、どれほど恐ろしいことを書いてのけてしまうのだろう。いつか自分自身が打ちのめされそうで恐ろしいが、その一方で、怖いもの見たさの強い好奇心も湧き上がるのだ。

ＳＮＳに居場所を 求める人々

今夜はひとりぼっちかい? 日本文学盛衰史 戦後文学篇

『日本文学盛衰史』（二〇〇一年刊）は、石川啄木が伝言ダイヤルに熱中し、田山花袋がアダルトビデオを監督し、漱石といっしょに作家本人の「タカハシくん」が胃潰瘍になったりと、明治の文学史を題材にした破天荒でユニークな長編小説であった。『さようなら、ギャングたち』で八〇年代にデビューし、ポストモダンの旗手として作家は徹底して近代小説のスクラップをやってきたが、二十一世紀の入口に立ち、二葉亭四迷の翻訳日本語からの格闘を辿ることで、この作品は近代日本文学をもう一度ビルドさせようとの強烈な力業であった。
　さて、その「戦後文学篇」たる本作は「今夜はひとりぼっちかい？」とのタイトルであり、これは作中に登場するロック歌手・内田裕也が東京都知事選の政見放送で突然歌い出したエルビス・プレスリーの「Are You Lonesome Tonight?（今夜はひとりかい？）」からきている。英語で歌い有権者にテレビ画面から語りかける（沈黙もまじえた）その異様な「五分五十七秒」の放送を偶然目にした作家は、政見放送という常識をはるかにこえた内田のパフォーマンスに、その「イカれてる」言動に圧倒的な感銘を受け呆然となる。それは画面から巨大な「違和」が拳のようにこちら側へと突き出されているからだ。内田は「英語」で自分が「戦争」が起こした混乱のなかからやって来て、その「混乱」から「ロックンロールという物語」が生まれたことなどを語り続ける。
《おれは、内田裕也の「英語」の演説を聞きながら（これは、民主党大会におけるバラク・オバマの演説なんかより、ずっとすごいんだぜ！）、この「ロックンロール」とは「戦後文学」でもよかったのだ、と思った。それは、同じ成分で、できているのだ、と思った。このような同一性は、「ロックンロール」と「戦後文学」の他にも、あるのだ。そして、そのことは、おれたちが、ニッポン語でべらべらしゃべっている間には、わからないのである。そして、ここには、見習うべきなにかが、あると思ったのだ》
　文学史上の「戦後文学」とはいうまでもなく野間宏・武田泰淳・埴谷雄高・椎名麟三・大岡昇平・堀田善衞といった文学者たちであり、本書のプロローグに「全身小説家」として出てくる井上光晴などもその系譜を継ぐ。しかし一九四五年の敗戦後の文学ということでは太宰治はもとより、この作品でかなりの頁を割いて取りあげられている石坂洋次郎なども入るだろう。またこれも本作に登場する「戦後文学の精神」を「引き継いでいる作家ではないか」と著者が考える映画監督の宮崎駿の存在（宮崎監督と対面する場面がある）なども入る。つまり、『日本文学盛衰史　戦後文学篇』は狭義の第一次戦後派と括られる「戦後文学」ではなく、むしろ野間や武田らの戦後派作家が敗戦の廃墟のなかから牽引していった「戦後文学」の「精神」を巡る物語なのである。
　もちろん「精神」というと伝統や継承といった意味が生じ誤解を招く。作中の言葉でいえば、それはその時代の只中にある人間には意識化されえない「時代をひたしている大きな感情」と呼ぶべき「なにか」である。
　作家は、武田泰淳の『政治家の文章』という具体例を挙げながら、文学者である武田が「文学からはかけ離れているように見える『政治家の文章』について書くのも、なんの不思議もなかった」ことを指摘する。それは一人の小説家の言葉がその「時代をひたしている大きな感情」を共有し、そのことによってどんなに「私的」な物語（事柄）を語っても「公的」な文章たりえたからである。
　しかし、時代の推移と変化のなかで、この「公的」なものは変質し（消滅し）理解できないものになる。武田の短編「非革命者」に頻出する「革命」という言葉は今の若者にはまるで「わからない」。戦後文学はもはや理解不能な言葉になっているのか。
《そして、ぼくは、この「小説」の背景をまったく理解できない若者の「わからない」という読み方こそ、いちばん正確ではないかと思うのである。／「時代をひたしている大きな感情」の波が去り、そこには、岩が転がっている。それは、いまは「わからない」ものだ》
　しかし、この「わからない」もののなかにこそ「戦後文学」の、いや「文学」の出発点とも本質ともいえるものがあるのではないか。「わからない」を「抵抗」とか「違和」といいかえれば、それは近代文学の出発点に立ってロシア語と翻訳日本語の「違和」を覚え続けたあの二葉亭四迷の場所である。『日本文学盛衰史』で作家は『浮雲』の「内海文三」は「違和」の人であったと書いた。
《彼（文三）にもっともふさわしい場所、それは露西亜語原文と生硬な翻訳文の関係の中ではなかったか。その中でだけ彼は「違和」を生き延びることができた。逆にいうなら、文三が生き続けるためには、小説は生硬であり続けねばならなかった。二葉亭の「革命」が日本文学の「正統」に形を変え、自由な散文が洗練への道を歩み出した時、文三は死んだのである》（『日本文学盛衰史』「死んだ男」）
　この意味でいえば、「戦後文学」は時代的には一九七〇年代半ばをもって「死んだ」のであろう。八〇年代以降の言語空間は「わからない」ものを排除し、透明なニュートラルな世界へと傾向していった。情報革命がそれを先導していったのはいうまでもない。空間の膨大化は、しかし時間の感覚を奪う。そして言葉はそれ自体に時間を孕むものであり、文学が記号としてのコトバではなく時間としての言葉である以上、もう一度二葉亭のあるいは武田泰淳の立った場所に立つ他はない。この作品は、高橋源一郎という時代の先端を走ってきた小説家の、その「違和」の言葉としての文学への覚悟の書である。３・11以降にその「言葉」への意思は尖鋭化する。本書のエピローグ「なんでも政治的に受けとればいいというわけではない」は、その作家の意思による一編の「戦後文学」の結晶として読めるのである。

文学の「言葉」の生まれる所

蹴爪（ボラン）

本書は二つの中篇小説を収める。表題作の「蹴爪」と「クイーンズ・ロード・フィールド」。おそらくフィリピンの、ある小さな島で繰り広げられる闘鶏を生業とする父親と、その二人の息子の確執を描いた魅力的な小説「蹴爪」については、ここではあえて触れない。この小説に書かれている、主人公ベニグノらが作る子どもたちの共同体（暴力が支配する）は、著者・水原涼の、現在まで続くリアルな主題だと思うが、別の機会に。ここでは「クイーンズ・ロード・フィールド」を取り上げる。なぜか。サッカー小説だからである。そして、評者が大のサッカー好きだという以上に、この小説はサッカーを介して、世界に触れているからでもある。
　今年はワールドカップの年だった。ベスト16での、日本代表のベルギー相手の惜敗を覚えている人もまだたくさんいるだろう。日本代表が帰国した直後、日本サッカー協会の幹部からは、サッカーを文化にしたいといった趣旨の発言があった。私はその言葉を耳にして、彼らの意図とはまったく別のことを考えた。水原涼や津村記久子の小説がもっと広く読まれれば、「サッカー文化」とやらも裾野をひろげることができるだろうに、と。
「クイーンズ・ロード・フィールド」の舞台は、スコットランドの田舎町。「ケルト人が作ったとかいう古い城の形骸だけが誇りの田舎町」と作中にある。主な登場人物は四人。語り手の「ぼく」（クレイグ）と、ロベルト、アシュリー、そして紅一点のモリー。「ぼく」たちは十三歳のときに出会った。そのころ、「ぼく」とアシュリーはバンドを組んでいて、ロベルトはイタリア人のような名前に悩みながらも、サッカーに打ち込んでいた。モリーは赤ん坊のころに足を切断してしまった妹ジャスミンの面倒をみながら、恋人をとっかえひっかえしていた。
　主人公たちが生きているのは、出会いからすでに二十六年の時間が経過した現在。「ぼく」はモリーと結婚し、アリスという娘もいる。ロベルトもアシュリーも健在。みんな三十九歳になっている。むろん小さくない不幸は、主にクレイグの周辺で起こるのだが、そのあたりは小説を読んでもらおう。物語は、十三歳で出会った彼らがどんな成長を遂げて現在まで生きて来たかを、幾つかのエピソードを点描しながら進む。そのとき、中心に坐っているのがサッカーだ。すなわち彼らの町のクラブ、「キャッスル・カルドニアン・ＦＣ」である。略して「カルドニアン」と呼ばれるクラブは、スコットランド・リーグの三部。毎年、残留争いを演じてはしぶとく生き残る。みんなはそれぞれ温度差がありつつも、カルドニアンを愛している。サポーターの中心人物になったり、スタジアムには行かないけれどテレビ観戦だけは欠かさなかったり……。そんななか、彼らは事件を起こす。アシュリーはクラブで唯一の黒人選手に向かって、バナナを投げ入れてしまう。モリーは、人のいなくなったスタジアムに入り込み、照明に攀じ登った挙句、そこに「asshole」とリップで落書きする。ロベルトは試合中、全裸になってフィールドを突っ走ってしまう。
　じゃ、「ぼく」であるクレイグは？　どんな爪痕をカルドニアンのスタジアムに残すことができるのか？　ここが小説の肝なので、これ以上は言葉を慎むのが礼儀だろう（ラストシーンでこの「爪痕」は明かされる……）。
　事件の中で、私が注目したいのは、アシュリーがクラブの右サイドバック、ブランドンに向かってバナナを投げ入れたこと。スコットランドの北の港町で、アシュリーとブランドンはたった二人しかいない若い黒人だった。ではなぜアシュリーはブランドンに向かってバナナを投げたのか？　それが人種差別行為だと十分にわかっていたのに？　小説の中で、アシュリーはその理由を語る。アシュリーの事件以前に、ブラジル代表の黒人選手にもバナナが投げ入れられたことがあった。スペインでの試合。だがその選手は何事でもないようにバナナを拾い上げて食べ、栄養補給でもしたかのようにプレーを再開した。そのことが契機となり、世界中でサッカー界の人種差別に抗するべく、バナナを食べる行為が拡散した。だから、ブランドンにも食べて欲しかったのだ、と。
　小説を少し離れるならば、この事件は事実だ。２０１４年４月、スペインの名門クラブ、ＦＣバルセロナに所属するブラジル代表選手・ダニエウ・アウベスがコーナーキックを蹴ろうとしたとき、バナナが投げ込まれ、彼は何食わぬ顔をしてそれを拾い上げて食べ、ボールを蹴った。その行為が人種差別に抗議するユーモアとして世界中に拡散したのだ。水原はそのことを踏まえている。
　アシュリーの行為は倒錯している。ピッチ上の黒人選手に対してバナナを投げ入れる行為そのものが明白な人種差別行為にあたる。だからユーモアで抗すべくバナナを食べて欲しくてバナナを投げ入れる彼の行為は、どれほど無邪気であろうと処罰される。じっさい小説の中で、アシュリーはスタジアムに出入り禁止になる。現実問題として、黒人選手に向けて、黒人サポーターがバナナを投げることはあり得ない。だが、だからこそ小説に書いてみたのだ、とも考えられる。つまり、フィクションでしか書けないこととして、アシュリーはバナナを投げたのではないか。
　それと、もう一つ、カルドニアンはつねに三部に低迷するクラブだが、入れ替え戦で負けたことがないのが自慢だ。小説は終盤で、最終節の試合を取り上げるが、それは、今年の収穫、津村記久子『ディス・イズ・ザ・デイ』を思わせる。津村作品でも、最終節が主な舞台として選ばれているのだ。私が言いたいのは、サッカー小説の名作は洋の東西を問わない、ということ。そして水原の小説に興味をそそられ、スコットランド・サッカーに踏み込みたいとお考えの向きには、小笠原博毅の『セルティック・ファンダム』をそっと差し出したい、ということである。

リーグ三部、だがサポーターは熱い

大江健三郎　柄谷行人　全対話　世界と日本と日本人

本書にまとめられた三つの対談を、私もぼんやりと覚えている。まさか話し合う時が来るとは思っていなかった二人である。時代の雪どけのような印象が当時確かにあった。文壇の中にいない私でもそうだったのだから、日本の文学界で大きな注目を浴びただろう。　
　と同時に、対談は奇異な沈黙を呼んだ気がする。なぜその時期に二人は言葉を交わさねばならなかったのか、周囲の者にその動機がいまひとつ伝わっていなかっただろうことが、今回の単行本化でむしろよくわかる。　
　前書きで柄谷行人が書いている通り、対談の始まりは湾岸戦争から三年後のことだった。アメリカが地位を賭けた暴挙に出たことに対して、日本では反対を表明する作家の共同署名について意見が分かれた。すでにこの時点で、日本の文壇は機能不全を起こしていた。海の向こうでは戦争が起ころうとしている時、日本では文学者のふるまいがさも重大なことのように語られていたのだから。　
　もちろん、署名をしたかしなかったかが問題なのではない。世界に真向かって考え、さらには言葉を発し、あるいは沈黙の下で思考を醸成させることが作家の大事な仕事だったろうと思う。
　そして反核署名以来、署名をするかどうか注目された大江健三郎はこの時、個人的発言の道を選んだ。ただし、世界に真向かって思考した結果そうなったことは、その後の発言の数々でよくわかる。
　おそらくこの時、柄谷行人は大江健三郎の中にある「戦前の思考」、大江が年来持ち来たった独特の怯えからくる真摯な、ほとんど強迫観念のような破滅への恐れをよく理解したのではないだろうか。同じ一九九四年、柄谷は『〈戦前〉の思考』を出版した。そして、そのタイミングで二人は対談を始めたのだ。
　私は翌一九九五年が日本にとって二〇世紀の終わりだと考えている。年の初めには阪神・淡路大震災があり、復興に乗じた土建社会が再び世を席巻し始め、神経質なほどのセキュリティ社会、そして他者へのクレーム社会への道筋が開く。と同時に、携帯電話が普及し始め、コミュニケーションの質が一気に変わる。かつて中上健次も言った通り、「小説が書きにくく」なった。人が出会い損ねるような機会が消滅するからだ。また、現在の強権社会を形成する基盤である小選挙区比例代表並立制は、前年に公職選挙法の改正により導入され、一九九六年に実施された。
　同じように、大江健三郎と柄谷行人の対談も一九九五年を境にして緊急に行われ、私たちは茫然とそれを読んだのである。だが肝心の〝世界の終わり（あるいは自壊への反復の始まり）／文学の終わり〟をひしひしと感じなかった者は、先に書いたようにとまどうばかりだった。もちろん今はわかる。今こそ私たちは彼らが見ていた惨憺たる政治状況、そして書かれる動機を失って微細化した文学の姿を直視させられている。
　さてしかし文学が終わったあと、彼らは世界の退屈な収束にどう真向かったのか。大江はいったん最後の小説としていた『燃えあがる緑の木』（この小説が完結したのも一九九五年である。つまり大江は自らの終わりを一九九五年と決めていたことになる）のあと、翌一九九六年に「後期の仕事（レイト・ワーク）」を書き始め、そこからやがて『水死』のような傑作を生み出しながら、一方で沖縄戦裁判に苦しく力を尽くし、二〇一一年の東日本大震災での福島第一原発事故後の社会運動の先頭に立った。私たちはそれら〝世界の終わり／文学の終わり〟以後の大江健三郎の偉大な健闘と消耗を目の当たりにしている。
　一方、柄谷行人は『トランスクリティーク　カントとマルクス』を出版した二〇〇〇年以降、ＮＡＭという社会運動を立ち上げ、地域通貨Ｑを流通させようとしたが活動は早い時期に停止して、カント読解の方に（しかも世界と地域を「交換」という視点から四象限に分けて考える）向かい、二〇一一年の大震災を受けて、さかんにデモに出るようになり、やがて新宿アルタ前で「デモをすることによって社会を変えることは出来る。デモをすることによって、日本の社会は人がデモをする社会に変わるからです」との言葉を残す。
　ちなみにこのデモの夜、柄谷の数組前に音楽的な演説をし終えていた私は、彼がまるでガナることなく、きわめて冷静に、というよりむしろ小さい声でしゃべるのに驚いた。それは社会を変えるカリスマのスピーチというより、文章が正確に伝わること以外、何も考えていないように見えた。熱情を徹底的に避ける演説。それがデモへのイメージでよく語られがちな暴力性をあらかじめ抜き去っておく手段だったのか、それとも六〇年代においてもそうだったのか、いまだに考えることがある。少なくとも絶望も希望も捨象して、ただやるべきことを行う。そういう人間の、あれは言葉の温度であった。
　ともかく、彼らは終わりから考え、終わりから行動した。その後なお、ネット上にはびこる絶望ゆえの凶悪な表現にも、少ない希望に過度に期待しての虚偽にも頼ることなく、十二分に活動しているのである。
　考えてみて欲しい。すでに彼らがひとつの区切り、もしくは終わりを看て取った世界、および文学が、自らのあるべき時、ないしは死を認めずにゾンビのように跋扈し、日々ただひたすら劣化していく様子を眼前にしながら、終わりをよく知っている彼らばかりが、社会の改革の先頭に立たされる不条理を。
　けれどすでに大江は対談でこう述べている。「両義的な二つのゴールがあるとして、その間にひもを渡して、その上で曲芸みたいなことをしている猿をイメージに浮かべます。その猿の態度がヒューモアの態度で、それが小説の淵源であると僕は思っています」
　であるならば、彼ら二人の対談こそ小説的なのであり、それ以後の彼らのあり方も、終わったはずの小説のようだ。皮肉でユーモラスで引き裂かれたままで存在し続ける運動、文学の中でも飛び抜けて自由で複層的で自己破壊を恐れず呼び込む事故的な手段。
　少なくとも私たちは、その小説的精神が自らの終わりをのぞき込んでいる姿を本書によって知る。

小説的対談

孤独の発明　または言語の政治学

三浦雅士氏は、人の「孤独」の歴史は、人類の歴史と同じだけ古いと言う。また、それゆえに文学、芸術、宗教、政治（国家）、経済（貨幣）などの社会的仕組み全ての起源には、人間の「孤独」が見出せるのだと言う。では、そもそも「孤独」は、いかにして生み出されたのか。また、いかにして社会を可能にしていったのか。本書は、そんな壮大な問いに答えようとして書き継がれた膨大な〈エッセイ＝冒険的な試み〉としてある。　
　まず、三浦氏が「孤独」の条件に想定するのは「目の発生」である。およそ五億四三〇〇万年前に視覚＝光を獲得したと言われる生命は（三浦氏は、パーカー『眼の誕生│カンブリア紀大進化の謎を解く』を参照する）、その光によって、世界を俯瞰する「私」を出現させることになった。つまり、世界から自分を分かつ「距離」を獲得することになったのである。　
　が、それでも、人間において「孤独」が生きられるには、もう一つの条件が必要だった。それが、およそ六万年前に人類が獲得したと言われる「言語」である。言語を獲得した人間は、距離をもって対象を眺めるだけではなく、それを眺めている自分までをも眺める力、つまり自己対象化（反省）の力を獲得したのだった。そのとき、人は単なる二人称的世界（私とあなたの世界）から、三人称的世界（私とあなたとの関係を眺める私の世界）へと足を滑り込ませながら、人間独自の意識を出現させることになる。つまり、自問自答する「内面」世界、人間の「孤独」な世界を開くことになったのである。　
　それ以降、この「孤独の発明」を起点にして、様々な人間的営みが現れてくる。俯瞰する眼と俯瞰された世界との関係性自体を意識内在的に描き出そうとすれば、それは文学や思想の言葉となるだろうし、その俯瞰する眼そのものを彼方に投影すれば、そこには宗教的超越性（神の目、自己の魂、死後の世界）が立ち現れるだろう。あるいは、この俯瞰する眼を集団的な「支配力」に転化すれば、「言語の政治学」が生み出されることになり、また、そこに醸成された「信用」を交換の基盤に据えれば、それは貨幣経済を生み出す条件にもなるのである。三浦氏は、この多様な人間の営みを、まさに博引旁証ーー生物学の諸成果、言語学におけるマイケル・トマセロとチョムスキーの対比、小西甚一と大岡信の古典論、折口信夫と白川静の呪術論、天台本覚思想についての諸研究、ヘッセやリルケの文学、ジンメルからアナール学派までーー膨大な言説を渉猟しながら縷々述べていくことになる。　
　が、それなら三浦氏の「社会哲学」は、淀みない透明さを湛えていると言うべきだろうか。おそらく、そうではない。三浦氏自身が、本書の「あとがき」に、「いまなお腑に落ちないことばかりである」と記す通り、この透明になり切れない分析のなかにこそ、言葉そのものの謎が、あるいは三浦氏の文学者としての誠実さが孕まれている。　
　では、三浦氏の言葉は、どこで透明性と縁を切るのか。　
　それは、三浦氏が「言語」の起源をめぐって議論を展開しようとする、その瞬間である。　
　たとえば、〈言語＝孤独〉の発生を語って、三浦氏は「言語もまた親が子を育てるという関係から生まれた」と言うが、しかし、それなら親子関係という自然の事実だけは、〈視覚＝言語〉以前の場所で生きられていると言うべきではなかろうか。つまり、俯瞰する眼（言語│孤独）とは、それ以前の俯瞰できないもの（言語以前の交わり│信頼）との関係を、その条件に孕み持っているのではないかということである。むろん、その言語以前の領域を指し示してしまえば、それ自体が〈視覚＝孤独〉の領域に回収されてしまうことになる。が、だからこそ言語の条件を語ることには困難が付き纏うのではなかったか。　
　事実、三浦氏は、天台本覚思想が説く「山川草木悉皆成仏」という思想、松浦寿輝や中上健次が描く「世界との一体感」、ヘルダーリンやボードレールが語った「万物照応」、そして、ときに小林秀雄や折口信夫や井筒俊彦などが示した〈ほうとした気分＝神秘主義〉を語りつつ、「言語によって意識化された俯瞰の政治学を、支えるのも壊すのも、この梵我一如感ではないか」（傍点引用者）と書くだろう。あるいはまた、「俯瞰の政治学」（自分を俯瞰＝操作しながら他人を欺く政治学）を生きることによって『詐欺師フェーリクス・クルルの告白』を書いたトーマス・マンに比して、見ることの距離を撥無する「大洋的な感情」を強調したロマン・ロランを対置してみせるだろう。つまり、三浦氏は、一方で〈視覚＝言語〉こそが世界を開いたことを強調しつつ、しかし他方で、〈視覚＝孤独〉の中に素直に納まってくれない〈自然との不可視な交わり〉の手触りをも示唆し続けるのである。　
　その点、本書の最終章は象徴的である。「孤独の発明」について記述を進めて来たその先で、しかし三浦氏が見つめるのは、「社交する人間の『うたげ』」（第十五章）なのだ。本書の中核的アイデアを提供している大岡信の言葉│本書は繰り返し『うたげと孤心』の歌論に立ち返る│を引きながら三浦氏が書きつけるのは、「出発点としての自己がじつはすでに〔他者に│引用者〕媒介されているものなのだという認識」であり、また、「面面相対して二者一体となり、人格の相承を行う」（大岡信）、その瞬間の経験なのである。　
　しかし、だとすればやはり、他者を距離化する〈言語＝孤心〉の能動性は、必ず世界との距離を撥無する〈社交＝うたげ〉の受動性に媒介されていると言うべきではなかろうか。〈見える領域〉は、必ず〈見えない領域〉に媒介されていると言うべきではないか。　
　本書の〈エッセイ＝冒険的な試み〉によって読者が導かれるのは、そんな「見えるものと見えないもの」（メルロ＝ポンティ）とが絡み合う「あわい」の境域である。

「孤独」と「社交」のあいだで

地球にちりばめられて

なかまと一緒にさあ出発。母語の向こうへ大冒険！

独り舞

群像新人文学賞の選評で、選考委員の多和田葉子は、「この小説の魅力は文字にある」と指摘し、「日本語における漢字とかなの関係が固定したものでないことを示」す文学の系譜に位置づけた。本作において、「彼女」という三人称代名詞で呼ばれる台湾出身の主人公の台詞には、要所要所で、漢文の隣りに書き下し文が付されている。例えば、「人生不相見、動如参与商」という杜甫のよく知られた詩「贈衛八処士」について話すとき、「彼女」の台詞には、「人生不相見、動如参与商（じんせいあいみざること ややもすればしんとしょうのごとし）」とルビがふってあり、日本語の書き下し文が付してある。つまり、本作の書き手は、漢文を中国語として理解するだけではなく、日本語の訓読方法によって翻訳して書いてもいるのだ。書き手がここで行っているのは訓読的な翻訳だ。漢字という共通の文字があることで、原文は姿を消さない。多和田は、「「死なない」というフィクション」をつくる小説としても本作を捉えているが、かつて書いた言葉を異なる文脈に置くことで、新しい意味を獲得してゆく訓読的な翻訳の過程は、死を強く意識してきた「彼女」を生へと連れ出す仕掛けの一つとなっている。
　台湾の彰化県で生まれ、「迎梅（インメー）」と名づけられた「彼女」は、子どもの頃から、周囲との「乖離」を感じており、「お姫様と王子様が結ばれる童話」ではなく、「オズの魔法使い」に登場する美しい北の魔女への憧れを抱いている。小学生の頃、同じクラスになった施丹辰（シーダンチェン）に惹かれたことで、「彼女」の違和感は確信に変わる。「彼女」が「乖離」として感じてきたのは、異性愛が中心とされる社会の内側にいながらも、いつも疎外されている感覚だ。丹辰は不慮の事故で亡くなり、「彼女」は深く沈み込む。しかし、周囲にいる人々は丹辰の死が原因だと思いもしない。「彼女」は、愛する人を失くしたと言葉にすることもできず、傷は疼き続ける。小学校の卒業アルバムをめくっていると、自分が撮影した丹辰の写真が現れる。「彼女」はとめどない涙を流し、丹辰に詩を捧げる。

　　於是有天我會想起，想起那:
　　　在開始前便已結束的故事

　　そしていつか私は思い出す──
　　　始まる前に終わってしまった物語を

　このようにはじまった詩は、死した丹辰の姿形を捉える。オルガンでモーツァルトの「レクイエム」を弾いていた丹辰の姿を重ねて、「彼女」は、あまりにも早く死んでしまった丹辰が残した「鎮魂の旋律」に耳を澄ます。いつのまにか部屋には日暮れが訪れている。窓から射し込んだ夕陽を遮って、自分の影が目の前に伸びる。それは、「漆黒の影」であり、丹辰の瞳や髪と同じ色の黒だ。このとき、「彼女」は、「生きていくためにはこの色を見つめていなければならないのだ」と知る。「彼女」が本作の最後にたどり着く、「微かな光も見えない真夜中の舞台で、真っ黒な服を着た一人のダンサーが、物音一つ立てずに舞ってい」る美しいイメージはここから生まれたのではないだろうか。真っ暗闇で舞いながら、死に足もとを攫われないでいるためには舞い続けるよりほかない。
　台中市にある名門女子校に進学した「彼女」は、「小雪（シャウシュエ）」という愛称で呼ぶことになる恋人の楊皓雪（ヤンハウシュエ）と出会う。詩の朗読をしたり、小説を書いて見せあったり、彼女たちは文学を通じて、互いの内面を知ってゆく。彼女たちに影響を与えた邱妙津の小説『ある鰐の手記』(一九九四)の主人公「拉子（ラーヅ）」は、同性の水伶への愛に苦しみ、「女を愛する自分という自意識」を消し去ろうとする。同性への愛に苦悩する「拉子の時代」は二一世紀になって終わりを告げたように見える。彼女たちは、邱の出身大学である台湾大学へ共に進み、「悲劇で終わらない『鰐の手記』を、一緒に書こう」と話しあう。しかし、その直後、強姦の常習犯の男から、「彼女」はレイプされる。小雪とも別れ、周囲の人々との軋轢も広がり、台湾大学での四年間は、「彼女」にとって苦しい時間になる。「彼女」は、中国語では「紀恵（ジーホイ）」、日本語では「紀恵（のりえ）」と読める「趙紀恵」と名前を変える届けを役所に出してから、日本に渡る。新しい人生を歩みだした「彼女」は、大学院を修了し、就職するが、「自分の過去」を打ち明け、一緒にいたいと願う高田薫から、これまでのことを話さなかったことは欺瞞だと拒絶される。また、高校時代の同級生の逆恨みによって、レズビアンであることも、レイプされたことも、ＳＮＳでアウティングされてしまう。死ぬことを決意し、最後の旅に赴いた「彼女」は、多様な人々が隊列に加わっている、世界最大規模のシドニーのパレードの様子を見て、幼い頃から感じていた「乖離」から解き放たれる世界を垣間見る。死へと歩んでいた「彼女」は、どのような答えを出すのか。単行本になる過程での加筆は「彼女」の「独り舞」の意味を際立たせる。

　そこには観客もいなければ、パートナーもいない。ダンサーはただ踊っていた。腕で弧を描いたり、片足を軸に回転したり、跳躍して宙返りしたり。いつまで舞い続けるかは分からない。（本書一八一頁）

　この場面から、ハンナ・アーレントが指摘した「孤独（solitude）」と「寂しさ（loneliness）」の違いを思い浮かべるのはそれほど無理がないだろう。孤独であるとき、人は自分自身と共にあり、自分自身と語りあっている。「彼女」が、暗闇の中で、「独り舞」を踊り続けるのは、自分自身と対話するためだ。つながりすぎる時代において、本作が示した孤独は大きな問いを投げかける。

自分と対話すること

伴走者

家族でもなく、友人でもなく、恋人でもない、でも絶対的な信頼関係で結ばれている。そんな関係に憧れを感じ深く感銘を受けるのは、それが非常に得難く、短期間で築けるものではないと分かっているからかもしれない。浅生鴨『伴走者』は、人と人との奇跡的な繫がりを極上のスポーツ小説という形で届けてくれている。
「あ、そうかも」という言葉を連想させるペンネームを持つ著者は、ＮＨＫ職員時代に広報局のツイッターで絶大な人気を誇った元「中の人」。現在は退社してテレビ番組や広告に携わる一方、作家としても活動をしている。ＮＨＫ在籍時からパラリンピックの番組制作に携わっていた彼が新作小説の舞台に選んだのが、ブラインドスポーツの世界である。前半は「夏・マラソン編」、後半は「冬・スキー編」から成る二部構成だ。
「夏・マラソン編」。システムエンジニアの淡島祐一は、過去に実業団にも所属していたマラソンランナーだ。データ分析に基づいた走りは正確だが、大きな実績を残せない彼は、三十代半ばの今も個人で様々なレースに参加している。そんな淡島に、盲人ランナー、内田健二の伴走者にならないかと声がかかる。内田は元サッカー選手。バイク事故で視力を失い、荒れた時期もあったが今再び、マラソンで世界を目指している。一般の市民ランナーの伴走ではついていけないほどレベルが高いため、淡島に声がかかったというわけだ。しかしこの内田、ふてぶてしい上にえげつない。勝つためなら、ライバル選手を動揺させる言動もいとわないタイプの男だ。
　本作の表紙にもあるのが、ランナーと伴走者を繫ぐロープだ。かなり至近距離で走るのだと分かる。伴走者は路面の状態や道の起伏について声で知らせつつ、前を走るランナーを追い抜くタイミングなども考慮して、ペースをコントロールする。視覚障害者が安心してレースに打ち込むためには、こうした信頼できるガイドの存在が必要不可欠だ。
　彼らが目指すのはパラリンピックの出場権獲得。連盟が出した条件が、国際大会での優勝だったため、二人は南の小さな島国でのマラソン大会にエントリーする。この大会での息詰まる攻防の様子と、彼ら二人の出会いから現在に至るまでの過去が、交互に語られていく。横柄な内田に対する反発、盲人ロードレースの世界に対する驚きや気づき、衝突、葛藤、そして……。
「冬・スキー編」の主人公は、東北の中堅乳業メーカーに勤務する三十代半ばの立川涼介。会社のアルペンスキー部が広報活動の一環としてパラスキー大会に選手を出場させて入賞を目指すこととなり、涼介に視覚障害クラスの伴走者のオファーがくる。実は彼は学生時代トップレーサーであったが、頂点にいるうちに引退することを潔しとし、大学三年であっさりと身を引いたのだ。彼もまた、勝たなければ意味がないと考えるタイプの人間だ。
　涼介がまず驚いたのは、部が選手として有望視しているのが、まだ高校生の少女、鈴木晴であったことだ。フォームもまだまだ自己流だが驚きのスピードを出して滑る彼女を見て、涼介の心にかつて勝者だった頃の快感が甦る。彼女がいれば、もう一度スキーの世界で勝てるかもしれないという思いから、彼は伴走を引き受ける。愛想のない涼介にも屈託なく明るく接する晴だが、問題なのは、大の練習嫌いである点。
　視覚障害者のスキーレースでは、伴走者はスピーカーをつけて選手の前を滑り、ターンのタイミングなどを声で伝えていく。相当な時速で滑走するなかで、瞬時に適切な指示を出すとは、ド素人の自分からすれば想像できないテクニックだ。涼介も最初は失敗続きである。まず彼が苦労するのは、晴との信頼関係の構築だ。実力主義者の彼は人の感情の機微を読み取るのが下手な模様。彼なりに気を遣ったのか、晴の荷物を持とうとして彼女に「私は目が悪いだけ。手も足も悪くないんです。荷物は自分で持てます」「できないことだけ助けてください」と言われることも。ただ、それより晴を傷つけたのは、涼介や周囲が繰り返す「お前のためにやっている」といった言葉だ。大会が近づいた頃、彼らの間には決定的な亀裂が入ってしまう。
　勝つためならなんだってする内田、勝利より記録を重視する淡島、本当は自分が勝利に酔いたいのに「相手のためにやってやる」という態度を崩さない涼介、それに反発し、勝負にはこだわりを見せない晴。最初から思いが食い違っている彼らが、どうやって関係を前進させていくか。
　互いがぶつかり合い理解を深めていく人間ドラマ、選手と伴走者の双方がトレーニングで技量を磨いていく過程、そして二人で挑む競技そのものの面白さでぐいぐいと読ませる。当たり前のことだが、選手たちを障害があっても挫けず挑戦する聖人君子として、伴走者たちを献身的に尽くす人格者として描いていないところが魅力だ。個性ある、人間くさい彼らがぶつかり合うからこそ、そこに生まれるなまなましい感情の矢が心に刺さる。
　これは、余所で生きてきた人間が障害者の世界を理解し、パートナーとして寄り添い支えていく話ではない。選手と伴走する者が対等に向き合い、互いが相手の伴走者となっていく話だ。そうなってようやく、これほどまでの信頼関係は生まれる。
　どちらも二〇二〇年の東京オリンピックが終わった後が舞台となっている。作中にはこんな一文がある。〈二〇二〇年に東京でパラリンピックが開催された時には多少の注目を集めたものの、大会が終わってしまえば再び無関心が障害者スポーツを覆った。〉本作は決してタイムリーな話題に乗っかるためだけに書かれたものでなく、その先へと思いがこめられていることが伝わってくる。

寄り添うのではなく

雪子さんの足音

木村紅美は「淡い」作家である。
　犯罪、精神異常、超常現象など極端な題材はまず扱わない。貧困や離婚の問題もほとんど描かれない。そもそも「問題」から遠い位置にいる。現代社会に普通に生きている人間の普通の暮しを淡々と描く。アクが強くない。奇抜な状況はまずないし、文章も平明端正。その「淡い」世界が、現代人のとらえどころのない浮遊感をよくあらわしている。
　新作『雪子さんの足音』は、東京の小さなアパートの大家である年老いた女性と、そのアパートに住む若い男子学生の日常を描きながら、そこにひそやかな都市生活者のそれぞれの孤独を見ようとしている。大事件は起らない。二人の関係、それにもう一人の若い女性の居住者が加わった三人のぎこちない関係が、力みのない澄んだ文章で綴られてゆく。
　誰でも生きている限り、他人と関わらなければならない。そして、他人と関わる限り、知らぬまに他人を傷つけてしまうことがある。若い頃は、自分にかまけているので、他人を傷つけたことになかなか気づかないが、大人になって振返ってみると、善意の他人を傷つけていたことに気づく。それが小さな罪の意識になってふくらんでゆく。思い出すことは悔恨を抱えこむことになる。この小説を支えているのは、思い出すことによって生まれる悔恨だろう。
　薫という語り手（男性）は、現在、地方都市で公務員をしている。独身。夏のある日、新聞で、九十歳の老女性が、熱中症で死に、一週間後に遺体が発見されたという記事を読む。
　その女性、「雪子さん」は、薫が二十年前、大学三年生の時に部屋を借りていたアパートの大家だった。大学に入学し、故郷の仙台から東京に出て来て、高円寺の五日市街道の近くにあった月光荘という古ぼけた二階建てのアパートに入居した。
　新聞記事を読んで、薫は、二十年前、月光荘で暮した日々を思い出す。回想の形をとっている。そして回想は、悔恨へとつながってゆく。「雪子さん」の善意に応えられなかったことへの。
　都市生活のいいところのひとつは、村社会と違って、他人の干渉を受けることがなく、好きな時に、ひとりになれることにある。大学で美術史を学び、画家の松本竣介に惹かれている薫は、友人も好きな女性もいることはいるが、それ以上に、都市のひとりの暮しを好んでいる。
　高円寺のアパートの二階に六畳の部屋を借り、ひとりの暮しに満足している。ところが徐々にその暮しに他人が入り込んでくる。
　他人と付合うのがどちらかといえば苦手な若者が、否応なく他人と関わることで、人間関係の面倒な深みにはまってしまう。
　大家の「雪子さん」は、善意のかたまりのような好人物で、そのために下宿人の私生活に干渉してくる。「雪子さん」は、はじめ、まず食事に誘う。一階の自分の部屋に食事に来ないかという。薫は、面倒臭いと思うものの、気のいい大家が善意でしていることだから断わり切れない。
　二十代前半の薫から見れば、七十歳ほどの大家の「雪子さん」は祖母のようなもの。夫にも息子にも死なれ、ひとり暮しをしている「雪子さん」にとっては、薫は孫のようなものだろう。
　天ぷらや、かやくごはんを薫に振るまう。薫が卒論で松本竣介について書くと知ると、「わたしも彼の絵は大好き。美智子皇后もお好きよね。青い色が、シャガールのように独特で」と応じる。相当な教養人と分かる。
　自分の手料理をおいしく食べてくれる薫を見て気をよくした「雪子さん」は、それから薫のひとりの暮しのなかに徐々に入り込む。
　たびたび部屋に誘う。食事を振るまう。薫が断わると「出前」と称して、手作りの料理を部屋に運んでくる。祖母が孫にお年玉を渡すように、薫にぽち袋を渡す。一万円が入っている。薫が仙台に帰省するときは三万円もくれる。
　尋常ではない。薫が見栄を張って、小説を書いているというと「パトロン」になりたいと言い出す。薫の留守中にどうも勝手に部屋に入り込むこともあるらしい。
　都会のひとり暮しを楽しんでいる若者が、老女性の善意によって振り回されてゆく。このあたり、ロマン・ポランスキーの映画にありそうな「密室の恐怖」もある。ただ、無論、「淡い」木村紅美は、大仰にその恐怖を書き立てることはない。
　老女性は「雪子さん」と「さん」付けで呼ばれることで、童女の無邪気さ、可愛さがある。薫はただ、その善意が億劫になる。
　それだけではない。アパートには「小野田さん」という薫と同年齢の女性が住んでいる。岩手県出身。高卒で電話のオペレーターをしている。「雪子さん」と親しく、二人で「雪子さん」の部屋を「サロン」にしている。
　この「小野田さん」もまた、薫に関心を持ち、薫が小説を書いていると知ると、「雪子さん」と同じように、経済援助をしたいと言い出す。ある晩など、薫の部屋に来て、自分のほうから積極的に迫る。
　木村紅美は、普通の人々を描くと冒頭に書いたが、ここまで来るとむしろ「普通のなかの異常」を描きたいのではないかと思えてくる。ただ、ここでも「小野田さん」と「さん」付けになっているので、この女性も決して異常には見えない。濃厚な人間関係を求めるか、そうではないか、の差だけだろう。
　結局、「雪子さん」と「小野田さん」の善意の介入が息苦しくなり、薫は月光荘を逃げるようにして出ることになる。そして、二十年後、「雪子さん」の死を知る。
　恋愛や夫婦愛、あるいは親子の絆ばかりが語られるなか、この小説は、アパートという都市のなかの「もうひとつの家」における人間関係に着目したところに面白さがある。
　最後、現代の薫は、若き日暮した月光荘を再訪する。そして、捨ててきた「雪子さん」と「小野田さん」への悔恨の念にとらわれる。その痛みが読者にも確実に伝わる。

善意の人たちを捨てた痛み

夜更けの川に落葉は流れて

古臭い純文学の類を無理して読んではみたものの殆んどが退屈でピンと来ない。
　合同コンパなどに現れる読書家気取りのインテリ小娘をオチョクル程度の教養は身に付いたが。
　西村文学と出会うまで、共感、感銘といった物を感じた事が無かった。
「身に沁みる、凡てが。」
　これは本作の帯文からの引用だが噓は無くまたしても最高傑作に出会ってしまった。
　ダメ男最底辺の日常を描き世の中の屑共に自分より酷い奴がいると夢と希望と安堵を与える救いのバイブル。ではなく、自身の今の生温さや醜さを再確認させる戒めの姿見として自室に鎮座させるべき一冊なのだ。
　表題作の一篇だけでも濃厚かつボリューミーで大満足なのだがその他に二篇の逸作が脇を固める。
　「寿司乞食」
　タイトルだけでもう、ニンマリする。　心機一転、築地市場での仕事が決まり貫多も出来る事ならば長く勤めたいと思っていた矢先に事は起きる。出勤初日の歓迎会で上機嫌でつい呑み過ぎてしまう。明日の仕事にさわらないようにと念を押されていたにもかかわらず。
　宴を終え帰路につくも独りになると、酔いというやつは急激にやって来る。嘔吐を繰返しなんとか帰室するも明日の仕事へ行ける状況ではない。
　そう、それでいいんだ。
　普通に働いて貰っては困る。待ってましたの展開、無欠ばっくれパターンだ。
　シチュエーションは違えど僕にも似た経験がある。勤務初日に当面の交通費を前借し、会って数日の付合いしか無い同僚に給料日に返すからと借入をし飲酒とギャンブルでスリ潰してしまう。仕事に行く事すらも出来ず、そのまま連絡もせずドロン。
　人の善意や優しさを踏みにじり裏切り続けて来た日々の続きが今の僕なのだ。その会社はライン作業でフルーツ盛りを作っているのだが僅かな傷みであっても商品にならず捨ててしまう。ゴミ捨てを任されていた僕はコンテナ風のゴミ箱にそれらを流し込み捨てる前に綺麗なメロンやスイカをピックアップしてゴミ捨て場で貪り喰っていた。
　ゴミがゴミを喰らう、その図は正にフルーツ乞食。
　いろんな意味でハングリーだった昔日の記憶が蘇る。
　「夜更けの川に落葉は流れて」
　連作秋恵物以前の逢瀬を描いたものだが、感受性が乏しく自意識過剰な方にはケチなＤＶ男の悲惨な顚末にしか思えないだろうが僕には美しい純愛ストーリーに思えてしまう。警備会社で同僚の女性と交際に至るのだが、恋人となるや彼女の警備服姿やヘルメット姿を観るのが辛くなり仕事を辞め元の日雇人足に戻ってしまう。
　貫多の男らしく、プリティーな一面も観て取れる。交際前には、共用の汲み取り式便所を使用する彼女を哀れみの眼差しで観ているが糞だらけの便器に跨がり尿散らかす図など想像すると官能的にも思えてしまう。
　また、デート時にはなるべく長い間、一緒にいたいからと午前中から待ち合わせ、いつものラブホにピットインする迄の流れなど甘酸っぱく微笑ましい。
　何でも無い、若人の逢瀬も西村文学の毒を含むとこれが堪らなく面白いのだ。　クライマックスからラストに掛けてなどは、もう、息継ぎも出来ぬ程のリズムでもって、たたみかけられる。　西村文学の真骨頂と言える一篇だ。
　「青痰麵」
　逆説三顧之礼とも言うべき貫多の執念の深さに頭が下がる。
　しかも、これ最近じゃん。
　社会的地位や権威も有るであろう、現在の貫多だが、刃を研ぎ、牙を剝き果敢に挑み、サバイブする姿は僕のこれからの人生の礎となるだろう。
　西村文学の洗礼を受けてからというもの、その毒は完全に僕の体を蝕んでいる。
　尿道から入り込み、陰囊、腸を侵し骨の髄に流れ脳髄までにも転移した。
　気づけばもう、手遅れ末期状態の最終ステージまで来ている。
　どんな薬も効きはしない。
　毒をもって毒を制すだ。
　僕にはまだまだ西村文学が必要だ。
　オーバードーズしたって構わない。
　これからもこの毒を僕の体にぶち込んでやろう。
　　　　　２０１８年　冬
　　　　　自称弟子

戒めの姿見

九十八歳になった私

『九十八歳になった私』は「私」の目覚めの場面から始まる。これは文中でも示唆されているようにカフカの『変身』を「本歌」として踏まえている（のだと思う）。
「昔のＳＦ映画で、ロボットが起動させられると、まずザーッという乱れた白黒画面が現れて、その後に外側の風景画像が映るようになっていた。ロボットはそういう風に目を開けていたが、今にして思えばあれはリアルだ。（ああ、くたびれた）　目が覚めて、しばらくはなにも分からない。なにかに気がついて、『なにに気がついたんだ？』と思って、やっと、『自分は今日もまた生きている』ということに、気づいたんだということに気づく。」
　冒頭の数行で橋本治の作家的技巧はいきなりトップギヤに入る。
　物語は「昔のＳＦ映画」の「ロボット」の主観映像から始まる。読者は「人間ならざるもの」のさらに「主観的」な感覚に同期することを物語開始の１行目から要求されるわけである。サンドストームと「外の風景」だけだから想像することがそれほど難しいものではない。とはいえ、それは「ロボットの主観映像」である。読者はそれを思い描こうとするときに、日常的なおのれの身体感覚から二段階引き離されることになる。それはまず他人の主観映像であり、加えてその「他人」は人間ではない。しかし、そこを暫定的な立ち位置としなければ、物語を先に読み進むことができない。しかたなく読者はとりあえず「ロボットの主観映像」に同期してから先を読むことになる。
　すると「今にして思えばあれはリアルだ」と誰かが言う。このコメントは明らかに読者に向けて、その同意を求めて発せられている。誰かが読者と同じものを見ていて、「ね、そう思わない？」と肘でつついて同意を促しているのである。読者はその「自分宛てのシグナル」を受信して少しほっとする。というのは、「昔のＳＦ映画」の記憶を語り手と一緒に脳内再生している読者は、この時、語り手の傍に、物語世界の証人として、すでに座席を指定されているからである。
　そして、次に丸かっこにはいった（ああ、くたびれた）でせっかく落ち着いた「指定席」からまた違う物語水準に読者は拉致される。丸かっこに入った文は「内的独白」であるということは読み進めばすぐにわかるのだけれど、それでも、物語が始まってからわずか４行で、読者は自分の現実から二段階引き離され、ついで同意を求められ、それから顔に息のかかるような至近距離から橋本治の身体的愁訴を聴かされる。読者はもう「そこ」から抜け出すことができない。こういうのを「力業(tour de force)」と言うのである。
　物語は「九十八歳になった橋本治」の独白として進む。彼の思考は身体的な不調のせいで繰り返し途絶する。クリストファー・ノーランの映画『メメント』は10分間しか記憶が持続しない主人公が経験する世界を主観的に描いた作品だが、それに少し似ている。「橋本治」は何かをしようとするのだが、それが実現するまでに（起き上がったり、杖につかまったりするのに）時間がかかるので、しばしば途中で自分が何をしようとしていたのか忘れてしまう。
　実存主義者はその昔「私が何ものであるかは、私が何を思ったかではなく、何を成し遂げたかによって決まる」ということを主張していた。その理説に即して言えば、「橋本治」は意志と行動の間のタイムラグがあり過ぎて、ほとんどの行為について、「やろうと思ったけれど、途中で自分が何をする気だったか忘れた」「なんか、どうでもよくなった」ので、実存主義的には何ものでもないことになる。でも、彼の「実存主義的な無」は無数の言葉によって埋め尽くされる。「やだな」「ああ、疲れた」「どうでもいいや」「知らねェけど」「なんだっけ」「だめだ。ふらふらする」「あーあ、懶い」「まだ眠い」。
　これらの「脱力」系の感想をエネルギー源にして、「九十八歳の橋本治」は思考する。そして、その傍が読者の「指定席」である以上、読者もそこにいるしかない。「橋本治」と一緒に眠り、一緒によろよろと歩き、一緒に転び、一緒に「ういろう」を喉に詰まらせ、一緒に回想するしかない。　老人は論理的思考力の「肺活量」が少ない。少し面倒な話になると「もう、どうでもいいや」という脱力感によって思考することを停止してしまう。でも、無意味なことにこだわりだすと異常な記憶力を発揮して、どこまでも細部に分け入る。
「はかま満緒がパーソナリティをやってるラジオ番組にゲストで呼ばれた時、『なにかリクエストを』と言われて、『美空ひばりの「菊五郎格子」』と答えた。はかま満緒は、掛かった曲を聴いて、『この頃の美空ひばりは一番いいね』としみじみ言ったので、私は『この人はいい人なのだな』と思った。（しかし、はかま満緒って誰だ？　この時代の美空ひばりの曲は、なんでもかんでも『菊五郎格子』だな）『神田明神スチャラカチャン』の後は『チャンチキおかめの笛太鼓』なのだ。ああ、いい時代だった。
　しみじみといい時代だよすちゃらかちゃん」
　というふうに延々と続くのである。こういうのが「たまらん」という人にとっては極楽である。とりあえず、私にとっては極楽であった。たぶん、『妖星ゴラス』や「『アキラ』に出て来たミヤコ様」や「ヨーゼフＫ」のことを知らない読者も、誰も知らない固有名詞を連発する老人の饒舌にある種のグルーヴを感じることは止められないだろう。　というところで紙数が尽きた。私が一番笑ったのは、「橋本治全集」を編みたいと言ってやってきた「メロンの娘」が選んだ「橋本治の三冊」が『アストロモモンガ』と『恋するももんが』と『シネマほらセット』だったというところであった。橋本治自身も「さすがにこの三冊だけはいかなる批評家であってもその文学史的意義について語る言葉を持つまい」と自負していることを知って深く得心したのである。

「橋本治」の「力業」

いのち

長い間、誤解をしていた一枚の「写真」がある。
　それは、わたしの父と母が一緒に写っている写真だ。目を閉じれば、はっきりと浮かんでくる。左側に父、右側に母。父は白いシャツを両肘までまくり上げ、母親は白い割烹着姿で、まだ若かったふたりは、並んでこちらを向き、笑っている。ほんとうに楽しそうに。その向こうには、黄色い菜の花畑が広がっていた。
　父と母はずっと仲が悪かった。だから、わたしは、この、一瞬の奇跡のような光景をおさめた写真を大切に覚えていた。そして、何度か、この写真について書いた。
　数年前、弟から電話があった。弟とは、年に一度ほど電話をし、その都度、四方山話をする。それだけだった。
「ところで、兄ちゃん」
「なに？」
「兄ちゃんが、時々書いてる、親父とお袋の写真のことやけど。あれ、なに？」
「いや、ふたりの写真だよ」
「そんなの、どこにあるの？」
「おまえに預けてるアルバムに貼ってあるだろ」
　高橋家の写真は、すべて一冊の、古い大きなアルバムにおさめられて、弟の手元にある。そのアルバムにそんな写真はない、というのだ。
「だいたい、カラー写真なんか一枚もないで」
　そんな写真はなかったのだ。では、わたしの記憶の中にある「あの写真」は何だったのだろう。しばらく、わたしは考えつづけた。そして、いま、わたしは、「あの写真」の正体について、こう考えている。わたしが記憶しているのは、写真ではなく、実際に、幼いわたしが見た光景なのだろう。確かに、「あの写真」のふたりは、こちらを見下ろす位置にいたように思う。喧嘩が絶えなかったふたりが、あの瞬間だけは、奇跡のように優しく、笑いながら、子どものわたしを見つめていた。それがほんとうに嬉しくて、わたしは、その一瞬を、写真のように切り取り、わたしの記憶の中のアルバムに描きこんだのだ。そして、いつしか、それを、ほんものの写真と思いこむようになったのだろう。

　わたしは、瀬戸内寂聴さんの『いのち』を読みながら、わたしにとって忘れることができない、「あの写真」のことを思い出していた。
『いのち』の、主な登場人物は、著者が、その生涯において関わってきた、そして、もう、この世界からは旅立ってしまった、たくさんの死者たちだ。
　九十八歳まで「美しいまま生きのび」た宇野千代、「（ガンの）宣告の時、医者が何と言ったと思います？　高見順さんと同じです、って！」と言った江國滋、腸のガンに冒され、手術のあと、「俺の腸を食いやがった不埒なガンめ！　焼鳥にして食ってやる！　切った奴をここへ持って来い！」と叫んだ今東光、ガンになったとき、死にたくないと懊悩し、「いやだよ、まだ六十代なんだよ、せめて七十代で死ぬならあきらめがつくかもしれないけれど、今、死ぬのは厭だ！　どんなことしても生きたい！　仕事をもっとしたい！」と呻いたある男、九十四歳で亡くなる前、最後の長い対談で、「死は、先生にとって何でしょうか」と訊ねる著者に、「無！」と答えた里見弴。
　その死者たちの多くは、著者の同志ともいえる作家たちで、鮮明な記憶の断片となって、著者の脳裏によみがえる。けれど、その中にあってもっとも多く、特権的な場所を与えられるのは、戦友ともいえる、ふたりの女性作家、河野多惠子と大庭みな子だ。
『いのち』の中で描かれる、河野多惠子と大庭みな子は（そして、彼女たちを語るとき、忘れることができない「分身」ともいえる、夫たちも）、もし、いつか、この時代の文学史が書かれ、そこで「公式」に描かれることになるだろう、彼女たちの姿とは異なったものだ。わたしたちの目の前に出現するのは、あまりにも生々しい、人間の行いと言葉だからだ。
　そう、確かに、彼女たちはもう死んでしまった。彼女たちだけではない。筆者が描くのは死者たちだ。けれども、どうして、『いのち』の中の死者たちは、生きている人間のように生々しいのだろうか。いや、もしかしたら、生きている人間よりも生々しく感じられてしまうのは、なぜなのだろうか。
　生者よりも生きているように思える死者たち。これが、『いのち』の秘密であるように、わたしには思えた。『いのち』の中の死者たちの姿は、わたしの記憶の中にあった「あの写真」の両親と同じだ。「あの写真」は、カメラのレンズによって「ただ」写されたのではない。ある決定的な瞬間、決定的な場所で、もっとも深い感情によって、写しとられたのである。
　そのときから、その瞬間から、彼ら・彼女たちは、著者の中で永遠に生きる者となった。それを読むとき、どうして、わたしたちは、震えるような感動を味わうのだろうか。それは、著者の個人的な思い出に過ぎないのかもしれないのに。
　ちがうのである。
　わたしの中で、わたしの両親は、生きつづけている。けれども、わたしが死ぬとき、彼らもまた、ほんとうに死ぬであろう。だが、わたしが、その記憶をことばにするとき、彼らはよみがえる。どこかのだれかが、それを読み、一度も会ったことのない、わたしの両親のことを、ほんの少し考える。その瞬間、彼らは、陽炎のようによみがえるのだ。
『いのち』の中で、死者たちもまた、復活の瞬間を夢見ている。いや、そもそも、生命とは、いのちとは、そういうものではなかったろうか。
　人は、生物としては、死ぬのである。けれども、ことばを持つ者としては、生きつづける。そのことを証明するために、そのことを読者に告げるために、『いのち』は書かれたのである。

一枚の「写真」のように

本物の読書家

二葉亭四迷が「予が半生の懺悔」と題した談話を発表したのは一九〇八年六月のことだ。同月、二葉亭は新聞社の特派員として念願のロシアにむけて出航する。が、入国直後から体調すぐれず、一九〇九年五月に死没。談話はまるでこの結末を予期していたかのように、饒舌な自己総括に仕上がっている（案の定、後世の二葉亭四迷像をつよく拘束することにもなった）。キーワードは「ヂレンマ」だ。何かをなそうとすれば、たちまち「実際的と理想的との衝突」に直面してしまう。それをやりすごす欺瞞と格闘し続ける半生だった。その苦悩を二葉亭は理路整然と告白する。
　かならずこれとペアで参照されるのが、その数ヵ月前の談話「私は懐疑派だ」である。「どんなに技倆が優れてゐたからつて、真実の事は書ける筈がないよ。よし自分の頭には解つてゐても、それを口にし文にする時にはどうしても間違つて来る」。この「真実」と「小説」のあいだの解消されえぬ懸隔に正直なあまり（「正直」も彼のキーワードだ）、二葉亭は『浮雲』を発表したのち沈黙する。およそ二〇年後に出た『其面影』『平凡』は周囲に引っぱり出されてしぶしぶの復活だった。〝日本近代小説の始祖〟と位置づけられる二葉亭が出発早々ぶちあたったこの陥穽に私たちは何度でも立ち戻ってみるべきなんだろう。小説が成立するとすれば、二葉亭のあの自縄自縛の問いを介してのみである。
　じつは、本書所収の「未熟な同感者」には、いま引用した二葉亭談話のすぐあとの箇所が引用されている。それ以外にもフローベールやサリンジャー、柄谷行人、夏目漱石、カフカ、ナボコフといった文学者たちの「書くこと」をめぐる言説群が大量に動員され、ほとんど一点を囲繞するかたちで小説論がぐるぐるぐるぐるスパイラル状に組織されてゆく。すなわち、「完全な同感者」（宮沢賢治）はわざわざ言葉を必要とせず、書くのは「未熟な同感者」にすぎないという一点を。それでも「完全」をめざして書き続けるその只中にのみ書く者の真実はある。そんなロマン主義的な投企としてこの小説は読者に差出される。
「私」が回想しつつ書き綴るゼミ内の狭い人間関係ほかあれこれの進展と地続きに、しかしそれとわかるよう太字で、ゼミの教員の講義ノートがかなりのスペースを割いて間歇的に引き写されるというシャッフル構成になっているのだけれど、小説論は基本的に後者にあてがわれる。物語パートと講義パートは一見無関連に隣接していながら、冒頭で「私の思い出話［…］は、この太字にずいぶん脂を吸い取られている」と予告されるとおり、遠近軽重問わず多層的な連絡関係を配備する。それゆえ「私」の語りは、「右のように肥大した文字列」「このまとまった文章」「書き連ねるつもり」といった直示的なものから、微に入り細に入り暗示的なものまで、自己言及に満ちた饒舌なそれになる。
　たとえば。講義パートで、「人間としての体験」と「作家としての体験」が両立しない（前者こそが書かれうる）というヴァルザーの認識を解説したのち、それと同型の『平凡』末尾を引くくだりがあるのだけど、そこには次のような物語パートが後接される。「私」は同じゼミ生の間村季那と週二回（英語と第二外国語のあと）、二人きりの雑談の機会をもつ。ある日、季那がこんな話をしてくれる。二年間ほど双子の女子に二教科の家庭教師をしてきたのだが、引越しの関係で、二日前が最後の授業となった。二つ並んだカラの机、姉は鉛筆をもう段ボールにしまっており、妹が貸す……文字にしてしまえばなんということのないエピソードなのだけれど、ほかならぬそのことによって、ヴァルザーや二葉亭の理念を饒舌に体現する。そして、周到に「二」を一所に搔き集め（二葉亭！）、この小説を貫く構成原理を浮びあがらせるのだ。
「未熟な同感者」が「書くこと」をめぐる饒舌ぶりを示すのに対して、「二」的に本書に同梱された表題作「本物の読書家」は「読むこと」をめぐって饒舌ぶりを発揮する。
「わたし」と大叔父と偶然乗り合せた田上、男三人の電車内での会話というミニマルな設定で進行するのだが、およそ一章おきに物語をポーズしては、出来事を「記録」する語り手＝「わたし」の読書（家）論が挿入される。そこでも大量の言説がパッチワークされ、作品全体の思弁性を高める（固有名の多くは「未熟な同感者」と共有される）。議論は終盤の次の一節に収斂してゆくだろう。「﹁事実は小説より奇なり﹂だとするならば、その事実の構成員に本物の読書家は含まれない［…］。本物の読書家は事実の中に棲まうことを拒否する」。ここにいう「本物の読書家」は、「未熟な同感者」でいう、真実に到達しえぬことをあらかじめ知っているにもかかわらず書き続けてしまう者と表裏にある。
　著者のデビュー作「十七八より」│叔母の死を「未熟な同感者」と共有│に対しては、好意的であれ否定的であれ、微調整に微調整を上塗りした文体の過剰な自意識に特化した評言が並んだ。けれど、受賞第一作「本物の読書家」はその文体を維持しつつも、物語の展開へもちゃんと読者の目がむかうような仕掛けを随所に施してある。大叔父の手元に川端康成からの手紙が存在するのではないかという噂の真偽の解明がその最大のもので、ミステリ仕立ての構成はエンタメとしても十分に通用するはずだ。
　じつをいうと、本書は二作ともに、ペダンチズムを芸として押しとおすには引用元のセレクションが微妙（ベタ）なんじゃないか、小説空間の自律性をめぐるメッセージがあまりに言語化されすぎてないか、と判断を留保しながら読み進めた。にもかかわらず確実に最後まで頁をめくらされたのは、やっぱり「本物」だからなのだろう。書物の引用で構築される教養主義的な世界認識、文学（偽）史を備給点とした純文／エンタメの境界壊乱、饒舌体を梃子にした前衛的な言語実験。どれをとっても古そうでいて、それゆえにかえって新たな可能性をひめている。きっとシーンを組み替える力になる。

「にもかかわらず」の挑戦

鳥獣戯画

ひとは書くように読み、
　　　　　読むように書く。
　　　　　　　　　秋山基夫『文学史の人々』
　イタリアの伯爵夫人でもないし若くもない読者としては、読んでいる小説（それも、一日のうち朝、昼、晩で読む小説や詩集や本や雑誌や新聞が異なるのだ）がスタンダールのものではないのだから、当然、それが時代を映す鏡などとは思わないし、もちろん、徹夜などしてまで読むことはないし、「注意力散漫」という小学校の時の通信簿（通知簿とも言っていたような気がする）に書かれた妙な言葉をつい思い出してしまうのだが、一冊の本は、たとえそれがどういった分類に属するものであれ、読者の集中力よりは記憶の拡散をもたらさずにはおかないし、まして、今私が、「書評」という小さな枠組の中で書こうとしている（と言うことは、ある意味で読みつつある）磯﨑憲一郎の小説は、既視感と既読感を呼びおこさずにはおかない。そもそも、かつて読んだことがあるという、はっきりとした感覚と、どこかで読んだはずだという曖昧な記憶を、甘美な共感であるか、苛立ちやもどかしさや、目まいのするむず痒さであるかはともかく、そうやって揺動かされることのない読書など、大した意味はないのだ。
　とは言え、むろん、読書（それも、たかだか小説の？）によって揺動かされるものなど、たかが知れてはいないか。
　前作の『電車道』にも、ほとんど個性というほどのものを感じさせないのだが、「美人」であることが重要な要素である女性として「女優」が登場していたのだったが、『鳥獣戯画』にも、時を隔てて「赤の他人の瓜二つ」なのか、そっくりな容姿（頭の後ろで髪を束ねているので、より強調される「卵形の顔」、「細く長い手足」のすらりとした長身、大きくて「目尻だけがかすかに吊り上がっ」た眼、「肉感的な桃色の唇」）を持つ「女優」は、生れた時代のせいで出演した映画のタイプこそ違え（一方は、血を吸う巨大蛭の怪物の登場する珍品ＳＦ・ホラー、一方は低予算の「一風変わっているといえば変わっている」、まあ、アート系と言えそうな、多分、普通に凡庸な野心作）、「美人」と「女優」という言葉によって、二つの瓜であることが、「読者」に告げられる。私はたまたまつい先日再見することになったバスター・キートンの最晩年作、トロッコでカナダの大陸横断鉄道をひたすら走りつづけて東海岸から西海岸に到達してしまう『レール・ロッダー』を見て、線路とはまさしく映画フイルムのことなのだと思ったばかりなので、磯﨑憲一郎の『電車道』に映画が登場することも当然なのだと思いあたるのだった。『鳥獣戯画』の主な語り手である二十八年働いた会社を辞めた芥川賞作家（ノーベル賞でももらわないかぎり、新聞の訃報欄に書かれるまでつきまとう肩書きであり一方、確実かつ大事な数字のはずの会社員生活の年数を、「私」は「一年数え間違えている！」のだが）と京都を旅することになる女優が、石水院の主室のガラスケース入り明恵上人遺愛の木彫りの子犬を見ていた時、「私」は「紺と白の縞のセーターの肩が弱い光を発したような気」がし、彼女は「その光を肩からもぎ取り」、手のひらに乗せて「私」に見せる。
「タマムシ！　この七色に輝く昆虫が実在することを、私は二十八年もの長い間忘れてしまっていた！」
　私（今、これを書いている私である）は、この何週間か並行して読んでいた別の小説と詩集と随筆の中で、鮮烈な狂気のように美女とタマムシが登場したはずなのに、それが誰の文章の中だったのか、咄嗟に思い出せずに、ぼんやりしたイメージと言葉がまじりあう。たまたま必要もあって並行して読んでいた泉鏡花の文章の中にあったのだ。美しい二人の夫人の持つ涼傘の中に飛びこんできて「それはそれは気味の悪いほど美しい」と驚嘆させ、それを直接見たわけではなく、見たことを告げる女たちの言葉をもとに鏡花が執拗に描写する玉虫は、描写することは可能でも、その意味をわかりやすく説明することなど出来ない「小説」に似ているかもしれない。
　それでは、いくつものエピソードが、かすかなつながりと関連をほのめかしつつ、並行して語られる構成を持つこの『鳥獣戯画』という小説のエピソードの一つに、語り手（先述の芥川賞作家と、この語り手は同一ではない）が美人の女優について「不思議なのはそういう多忙さの中でも、彼女が規則的な生活と一人だけの時間を守り続けられたことだ」と書き、その規則的な生活の情景として「夜は自室で小説を読んだり、ＣＤを聴いたりして過ごした」とあるのだが、彼女が読んだ「小説」は何か？
　女優と「私」の出あいは、高校時代の女友達と再会すべく待ちあわせた喫茶店で、彼女が「先日のテレビ番組、拝見しました」と唐突ななれなれしさで話しかけるという夢の速度の僥倖のようにはじまるとは言っても、彼女が自室で読んでいた「小説」が「私」の書いたものかどうかはわからない。
　いつもの習慣で土曜の朝刊を開くと、売れない芸人だった頃、吉祥寺の電気のブレーカーがすぐに落ちる狭い寒い貧しい部屋で毛布にくるまり、かじかむ指で「小説」のページをめくった、と（芥川賞作家・お笑い芸人）と末尾に記された文章が載っていたのだったが、このかじかんだ指でページをめくられた「小説」が何かについては、私たち読者は、おそらく、あれ、というイメージを持つことが出来るのだが、しかし、『鳥獣戯画』の女優が、「読んだりする」小説は、それは「何」なのか、という奇妙な違和感を引きおこすので、この小説の読者である私は、つい、たとえば『赤の他人の瓜二つ』の、「妹」の書いた「活字になった自分の小説」、「まるで見ず知らずの他人が書いたかのように面白」い「小説」について書かれた部分から『赤の他人の瓜二つ』という小説を読みかえしてしまうことになる。