献灯使

大災害により、自然も社会も取り返しのつかない損害を受けてしまったのちの物語である。日本は鎖国の道を選び、政府は民営化され、政治家は無益な法律改正にあけくれるばかり。子供たちは微熱が下がらず、ちゃんと立って歩くこともかなわない。皮肉にも、老人たちは壮健で力にあふれている。「死ねない身体を授かった」ことのつらさを抱えながら、自分たちより先に命が尽きるだろう若者たちの世話をするという定めを甘受している。
　ご覧のとおり、表題作の設定には、わが国が抱え込んでいる難問の数々が取り込まれている。三・一一以降の状況に加え、少子高齢化とそれにともなうアポリアの数々が、鋭く映し出されている。ところがこの小説はわくわくと楽しく、弾むような愉快さに満ちているのである。そのことに心から驚かされる。ユートピアの正反対、まさにディストピア文学でしかありえないはずの条件がそろっているのに、“呪い”を軽やかに振り払うしなやかな語りが実現されている。読んでいて何だか元気になってくる。
　そもそも小説の中では、ディストピア的状況それ自体がおかしさを帯び、笑いを生み出す。鎖国下、イギリスやフランスといった国名を口にすることさえ憚られる抑圧的環境の中で、百歳を超えてなお元気な作家の義郎（よしろう）は毎朝、土手をジョギングする。しかし外来語は廃れ、ジョギングは「駆け落ち」と名を変えている。駆ければ血圧が落ちるから、というのだから笑ってしまうし、脱力を誘われもする。強張ってしまいそうな心身の力みを解くすべが、閉塞状況を描き出す言葉のうちに含まれているのだ。
　主要な視点人物となる義郎が、鎖国以前から書き続けているベテラン作家であることは、この小説のなかで文学に、そしてより具体的には文字に担わされた役割を際立たせている。文学者が反逆精神とともに立ちあがるという以上に、あるいはそれ以前に言葉自体が勝手に立ち上がり、ユーモアを漂わせもすれば、不穏な予兆をはらみもする。鎖国後新しく制定された休日のうちに、「インターネットがなくなった日を祝う『御婦裸淫の日』」なるものがある。カタカナ表記が抑圧されるとき、漢字はにわかに淫乱さを増すのか。そこには、カタカナ表記の消滅という事態と引きかえに、日本語が新たな表現と身体を見出すというプロセスが認められる。つまり文字や言葉のうちには、死んでもまたよみがえる力が宿っている。あるいは、意味の枠をはみ出してやろうという不埒な気配を、言葉はつねに秘めているともいえる。そこに文学創造にとっての根拠もある。
　たとえば義郎は、「蓼」という漢字を書くたびに「文字を書くことの喜びに引き戻された」。〝ノノノ〟の部分が彼の官能を刺激するのだ。「爪で樹木の外皮をななめに引っ搔く猫科の動物の子供になったつもりで」、彼は「蓼」の字を書く。「猫科の動物の子供」という説明は見逃せない。動物になること、子供になることが重要なのである。ディストピアを生きる――しかも悦ばしく生きる――ための方途がそこに見出される。実際、この小説の中心には子供がいる。彼がいわば非人間化していくさまが、まさに一個の希望として輝き出す。
　義郎がひとりで育てる曾孫、無名（むめい）。学校まで歩いていくこともできず、食べ物を咀嚼することもむずかしい。「昔の人は鳥の内臓や妊娠中の川魚を串に刺して直火で焼いて食べることもあったらしい」と驚嘆するこの男児は、いわば究極の草食系とでもいうべき風情だ。だが、いかにも惰弱な無名のふるまいや思考をとおして、何ともいえずやわらかでやさしい心身のあり方が示されていく。驚異の感覚に打たれずにはいられない。
　朝起きて服を着ることがすでに、無名にとっては大変な格闘の一幕となる。寝間着を脱ごうとしてなかなか脱げず、通学用ズボンをはこうとしてまた難儀する。それは彼が「蛸」だからなのであり、着替えの際には余計な足がじゃまをしにかかるのだ。そのひと苦労を蛸のダンスとして活写する文章自体が、軟体動物的な弾みかただ。軟体動物は決してただぐにゃぐにゃしているだけではない。「これみよがしの筋肉」とは異なる無駄のない肉が無名の身体には張りめぐらされていき、義郎はそこに、これまでの人間の二本足歩行とはまったく異なる移動方法の可能性を垣間見る。
　その動きは、従来の社会を縛ってきた価値観の枠外へとすべり出ていく精神のあり方と結びついている。無名はまったく無知であり、“無明”の闇にあるとも思える。だがそれは過去に囚われることがなく、自らを憐れんだり悲観したりする必要がないということでもある。ルサンチマンやメランコリーと無縁に、彼は日ごと、「めぐりくる度にみずみずしく楽し」い朝を享受する。声変わりはせず、男でも女でもなく、若くして白髪を戴き年齢の秩序をも攪乱する彼は、やがて海の闇に身を投じ、禁を犯して「世界」へ旅立つときを待つ。
　ここには確かに「まだ到着していない時代の美しさ」が、その不思議なきらめきがとらえられているのを感じる。「百年以上の信念を疑う」必要に迫られたとき、進歩や退化の観念を逸脱して、未定形な生のあり方をのびやかに描き出すことができるなら、どんなにすばらしいだろう。それを多和田葉子は、言葉の秘めた変身可能性――いにしえの遣唐使は灯を献ずる使いとして生まれ変わる――への感応力を存分に発揮することによって、あざやかに実現してみせたのである。
　同時に収録された四編も、表題作にさまざまな照明を投げかけて実に興味深い。そこでも、漢字はその内なるエロスを明かし、不死の老人たちは「永遠の青春」に耐え、政治家は懊悩し、動物たちは人間を糾弾している。眠れる恐竜（それともオオサンショウウオ？）の目覚めを描いた堀江栞による挿絵が、独特の生命感によって本書の味わいをいっそう深めていることも特筆しておきたい。

ディストピアを悦ばしく生きる

ルンタ

こう始まる。
　 今はわたしはひとりで暮らすものなので、家にはわたし以外には誰もおらず、予定ももちろん何もなかったので、出るのは朝でも昼でも夕方でもいつでも良かったから、出るのは深夜になった。
　複数のセンテンスに切ることができそうな一文だが、切ったら作品そのものもそこで切れてしまうような呼吸がある。文のこの永い息が、「わたし」同様、「かかとに穴があいたスニーカー」で歩く足取りでここからひたひたと歩き出すのだ。
　かかとはちゃんとある。むしろ、その皮膚は薄く人一倍敏感。歩けばその部分が「道のでこぼこ」を感じる。しかし、「わたし」は家を出て、靴を捨て裸足になろうとしているのだ。いや、着ている服も、何もかも脱ぎ捨てて自由になれる場所を求めて、まずは家を脱ぎ捨てて歩き出したのだ。とりあえずは「かかとに穴があいたスニーカー」で、つまり部分的に裸足で。
　かかとの皮膚が穴ごしに感じる「道」は「山」に通じている。「わたし」がというよりも、文が「かかとに穴があいたスニーカー」でそれをたどってその高所まで登ってゆく。そのプロセスがそのまま「わたし」であり、「わたし」というその過程がそのまま「ルンタ」というこの作品になっている。
「ユ」という女が「二ヵ月前まで」いた。「わたし」はそのユのことを思い出すという形を取って語るのだが、いつのまにか視点がユに切り換わり、ユの視点からユ自身の記憶が語られる。作中、こういう切り返しは「わたし」とユだけではなく、様々な人々のあいだで起こる。クマや花の視点さえ生じる。
　時制も関節が外れている。現在、過去、未来が脱臼して同時に存在し、相互に浸透して揺らぐ。たとえば、ユが一緒にいた「二ヵ月前」というくっきりした時間的距離は文の歩みによって搔き消される。そして、死んで今は霊的な存在となっているらしい中西なる友人が叙述の矛盾にツッコミを入れるのだ。「お前最初に何ていうた？」。
　同様のことは固有名についても言える。ナガノかもしれないが、とりあえずナカノと呼び続けられていた人物の手紙には名木野優子と署名がある。「ナカノちゃうやん！」「ナガノでもないやん」。
　冒頭のあの呼吸の文体でなければ、人と時間の輪郭を消して浸透させるのは、あざとい実験的技法に見えたかもしれない。しかし、かかとに穴のあいたような足取りのあの文体はそういうことを感じさせない。「わたしやあなたが、別の人間で、それが当たり前のことで、そしてそのことを誰も何も疑わないこと」の方が「不思議」に思えて来る。ちょうど、かかとの皮膚と「道のでこぼこ」とを隔てるゴムの厚みが擦り切れていたように、「わたし」とユとを隔てる、服や肉や性格や記憶などの分厚い膜も擦り減って所々透過的になっているようだ。そもそも、そこにいくつもの穴を穿つ足取りで文は冒頭から歩き出していたのである。
「山」へ行こうとする途上、雪が降って来て一面に積もり「わたし」は遭難する。乗馬クラブの小屋に救助されて出会う真っ黒な馬の名がルンタ。スニーカーの穴から雪のとけた水が浸みて冷たくても、「わたし」は、すすめられた長靴を退けてこのルンタに乗り、高所へ向かう運動を続行する。吹雪の中を、「かかとに穴があいたスニーカー」の代わりに今度はルンタに乗って行くのだ。馬上では、トラックの運転席から見下ろすくらいの位置に視座が上がるのだから、ルンタの背中に乗るという行為そのものが高所へ向かう運動なのだが、ルンタが「わたし」を水平方向に運ぶとまもなく「山」への上昇運動が始まる。「わたしの顔は高い位置にあるから木からのびている枝に気をつけておかないとひどい目にあう」。
　頂上が見えてくると、「わたし」は、木と木のすき間から街を見下ろす。この所作は作中様々に変奏されていた。たとえば、鉄塔の場面。ユがそれを「見張り台」と呼ぶのはその上に作業員がいるからだが、この情景を回想する語りはその作業員からの語りに切り換わり、彼は、下で手を振っている「わたしたち」を見下ろしていた。誰にも知られず咲いている「赤い花」をユが見下ろしている場面も印象的だ。ここでも、切り返しが生じ、花からの視野にユが捉えられる。ちなみに、東日本大震災直前に発表され、本書に初めて収録された短編「星になる」もまた高度を下げる飛行機の窓から下界を見下ろす場面から始まる。視点は地上に降りてゆくが、星になるとは、見下ろす高所に昇ることだ。
　さて、「わたし」は高所でクマに襲われて「ほとんど骨」になる。「脱ぎすぎやん」。下界を見下ろす高所はあたかも死後の世界で「わたし」は、一切を捨てた出家者のように、死ぬことの隠喩として「山」に登って来たかのようだ。しかし、この隠喩にも切り返しは生じる。「わたし」たちは、死んでそこにいるのではなく、まだ生まれてさえいない者としてそこにいるらしいのだ。生きて来た過去が、冒頭からここまで歩いて来た足取りそのものによって消去され、最後には「わたし」たちはこの高みから、まだ生きてもいない人生を思い出しているようなのだ。それこそが生まれ、生きることであるかのように。
「ユが見たんなら、花も咲いた甲斐がある」と言う「わたし」の世界は、すぐ隣にいるユの「は」の一声で突き崩される。「お前はほんまにしょーむないよな」「誰に見られようと見られなかろうと関係ないやろがい」。見下ろす高所に至ろうと、いわば垂直軸に沿って「わたし」を運んで来た欲動が、ユとの水平方向への関係によって解除される。そういう瞬間がある。
　小説そのものがユの存在に怯えているかのようだ。この小説がなければユは存在しなかったはずだが、ユが存在しなければこの小説は存在しなかっただろう。
　短い「星になる」にはユのような存在がまだ析出していなかった。長い「ルンタ」には、「星になる」が小説として未生だったと思えるような全く位相の異なる宇宙が開けている。

星は昔やん

死に支度

京都・嵯峨野にある寂庵は、世に知られる瀬戸内寂聴さんの終の住処だ。また、そこを訪れる諸国万民の交流の場であり、大量の作品を生産する寂聴さんの主戦場でもある。
　そこに、思わぬ異変がおこる。その寂庵での全活動を支えてきた五人のスタッフが、庵主にむかって突然辞任を申しでたからだ。執筆、法話、メディアへの出演などに明け暮れる忙しい生活を切りあげ、これからはゆっくりした人間らしい暮らしにもどってほしい、それで自分たちの人件費をすべて返上したいというわけだった。庵主はすでに圧迫骨折を患って、入退院をくり返していた。
　寂聴さんは、よし、ここで「革命」をおこそうと決意する。スタッフ総退陣のあと、若い現代風の新人だけを残し、庵主との二人三脚の珍道中がはじまる。その相手がモナさんだった。初対面で二人きりになったとき、庵主がきく、「初体験はいつ？」。新入りが思わず「高校二年生です」と答える。いかにも寂聴流であるが、それが二年前のことだった。こうして作者のいう「春の革命」が始まったのだ。寂聴さんはすでに九十一歳、五十一歳のときに出家してからでも四十年がたっている。
　しかし、せっかくの革命ではあったのだが、庵主の暮らしぶりには一向に変化のきざしがあらわれない。仕事はどんどん引き受ける。徹夜の執筆もいとわない。体力も気力も衰える気配をみせないのは舌を巻くほかないが、このような庵主のわがまま放題の行動力に悲鳴をあげ、抗議と悪口のかぎりをつくして立ちむかうモナさんの奮闘ぶりが面白い。寂庵にあらたに進行しはじめたじぐざぐ革命の息吹きまでよく伝わってきて、思わず手に汗をにぎり、笑いがこみあげてくる。 　小説は、この庵主とモナさんのそれぞれの視点から交互に描き出されていくのだが、その庵主の回想のなかで、作者の一生が走馬燈のようにつむぎだされていく。ふるさと徳島の出自をめぐる過去、結婚と家出にはじまる愛の遍歴、多彩な人間たちとの交流、作者自身がしばしば口にする「奇縁まんだら」の物語がつぎからつぎへと披露され、ファンにはおなじみの名作や傑作とのつながりまでが回顧されていく。
　書くも書いたり四百冊、その腕力にはさすがに驚かされるが、あとに残されるであろう遺産のすべては、三歳のときに捨てたわが子のために遺したいと、ほんのひと言だけいっているところが胸に響く。それでも、寂庵に流れるてんやわんやの暮らしぶりはもちろん変らない。モナさんとのくんずほぐれつの格闘技も色あせることなく、笑いの渦をまきおこしていくが、やがてその寂庵にもさすがに憂愁の気がみちはじめる。
　数え年九十三の春を迎えて、ようやくあれこれの死者たちの面影が過去のかなたから呼びもどされ、「われもまた死に支度の旅におもむかん」の思いがつのるようになったからだ。
　血縁や仏縁につながる人々のそれぞれの死が回想されていく。ガンとの壮絶なたたかいのなかで苦しみぬく敬愛する作家の最期がクローズアップされる。裕福な旧家に美しい人として育ち、しかし最後は優しい家族に囲まれながら「いきとうない」と叫んで去っていった友人の面影も、つよい印象をのこして、忘れがたい。それぞれの身近かな人々の死にゆく姿に、作者はやさしく寄りそい、おだやかな筆を重ねていく。仏門に入るときに世話になった今東光師や天台座主の山田恵諦師を追憶するときの言葉も謙譲の気にみちている。
　それら別れがたくして別れなければならなかった人々の思い出にひたりながら、寂聴さんは深夜のベッドのなかでからだの痛みに耐え、そろそろわが身の死に支度を、と思いつめるようになる。が、あらためて見廻すと、そのための準備は何ひとつできていないことに気づく。書斎は乱雑に散らかっていて、足の踏み場もない。夜更かしもあい変らずで、エンディング・ノートなど及びもつかない。
　そんな自分のありさまを俯瞰すれば、生きたいだけ生きた、書きたいだけ書いた、もうこれ以上生きたいとも思わぬ、とつい口をついて出てしまう。そもそも作家というものは、書くことができなくなれば自殺してもいいはずだ。けれども、出家の身としてはそれは許されることではない。堂々めぐりがはじまり、最後に、ここはやはり死に支度だ、と思い返す。それが生涯最後の「革命」ではないか、とも反芻する。
　そういえばこのところ寂聴さんがよく口にするのが「恋と革命」だった。大杉栄と伊藤野枝の愛の波瀾に富む人生に取りくんでいたためでもあったのだろう。若い世代にむかって恋と革命を、と檄を飛ばす場面を、評者の私も身近かにみている。その寂聴さんの信念が、「春の革命」を転機として、こんどはわが身に引きうける死に支度の革命にむかって照準を定め、一気に走りだしたのだ。
　何とも生気にみちあふれた死に支度というほかないのであるが、やはり最後になってどんでん返しの仕掛けが用意されていた。
　小説の末尾、二十六歳になったモナさんが、九十二歳になった作者の誕生日に手紙を書いて、花柄のパンツを贈る。
「先生、死なないで。死にたがらないで。もっと、もっとそばにいて。私にはこれからたくさんいろいろなことが待ち受けています。その時にそばにいてほしいのです」
　それにたいして作者が返事を書くところで、この小説は終幕を迎える。 　その手紙に書かれていた言葉は……。
　瀬戸内寂聴さんの「死に支度」は、やっとその第二幕がはじまったばかりなのだろう。

第一幕を終えたばかりの〈死に支度〉

ファンタズマゴーリア

岡崎祥久は、不遇にして不運、という形容が何だか似つかわしい作家である。１９９７年に「秒速10センチの越冬」で群像新人文学賞を受賞してデビュー、２０００年に「楽天屋」で芥川賞候補、同作で野間文芸新人賞を受賞。２００２年に「南へ下る道」、２００８年に「ｃｔの深い川の町」で芥川賞候補となるが、受賞には至らず。これまでに刊行した単行本は十冊を超えるが、ほとんどが絶版もしくは版元品切れになっている（もっとも同じ境遇の純文学系の作家は沢山居るが）。理論社より『バンビーノ』『独学魔法ノート』、草思社から『文学的なジャーナル』を書き下ろし長編として世に問うたが、二社はいずれも民事再生法の適用を申請した（草思社の時は刊行前後の出来事だった。ちなみに二社とも再建されている）。だからどうというわけではないが、岡崎の作風がしばしば――彼自身は会社勤めの経験がないにもかかわらず――「フリーター小説」とか「ロスト世代のプロレタリア小説」などと呼ばれてきたことを考え併せると、こんな経歴が妙に感慨深く思えて来もするのである。
　とはいっても、私が岡崎の存在を認識したのはかなり遅く、２００６年の秋に「すばる」に掲載された短篇「日竹カンパニ」が意識して読んだ最初だった。当時私は毎月の文芸誌に載った小説を全て読んで順位付きで論評するという無謀な雑誌連載をしており（「絶対安全文芸時評」）、そのお陰で出会えた「日竹カンパニ」は見事、その月の第一位に輝いた。それから思い立って（主にネット古書店で）彼の既刊を蒐集し、まとめ読みして、大変好みの小説家だと思ったのである。その後、同じ連載で「文學界」２００７年８月号掲載の「美女の林間の空地」も取り上げたのだが（この時は第二位）、そこで私はこう書いている。「敢て「日常の日常性」でも「日常の非日常性」でもなく「非日常の日常性」を選び取るセンスに、態度としてはかなり頼りないけど姿勢としては実に頼もしい気概を感じてしまいます」。
「ファンタズマゴーリア」は「群像」の２０１２年１０月号に一挙掲載された。ほぼ二年の歳月を経て、このたび単行本として刊行されることになった。この知らせを受けた時、私は大層嬉しかった。というのは他でもない、２０１３年の５月末に私は岡崎と同作をめぐって公開対談を行ったのだが、その時点では刊行のめどが立っていなかったからである。それ以前に面識はあったが、ちゃんと話したのはこのときが初めてだった。シャイなようで実は頑固というか、考えに考え抜き、こだわりまくった結果、表面的にはのほほんとした風情に落ち着いてしまう感じが、彼の小説と人柄に共通していると思ったりもした。
　さて、この小説は、傾向としては『バンビーノ』に始まる岡崎ファンタジーの系譜に属する。というよりも、これはこれまで以上に本格的なファンタジー大作であると言っていい。彼の作品は、ごく短いものであっても、比較的リアリズム的な設定のものでも、どれも「世界の構造」を重要なテーマに置いている。岡崎にとって小説を書くことは、フィクションを立ち上げること、或るひとつの（或いは複数の）「世界」を、その成り立ちや仕組みも含めて一から造り出してゆくことに他ならない。この意味で本作は、彼がこれまでやってきた試みの集大成だと考えられる。
　全三章から成っており、それぞれ「ミラーワールド」「アタラクシア」「ニューワールド」と題されている。鏡の（中の？、向こうの？）世界。地中世界（だがそこはいわゆる「土の中」とは違う）。そして「地上」の新世界。三つの世界を経巡り冒険する主人公の名前はマルテ、もしくはマルタ。彼は彼女でもある（あった）し彼女は彼でもある（あった）。マルテ／タとその仲間たちは人間ではない。それどころか生き物でさえないのかもしれない。「本来なら“あぶく”のように生まれ、用がすめばまた“あぶく”のようにきえていくだけの一時的な存在のはずだった。にもかかわらず、きえなかった。きえそびれた。だが、自分がなぜきえなかったかではなく、なんのためにいるのか――それがわからない。もう用はすんだ。しなくてはならないことはなにもない。なのにいる。これが、ながいながい存在のはじまりだ」。そんな存在（？）のマルテ／タは時間をおりたたむことが出来る。ピーナツを半分に割って、でっぱりのある方を嚙み砕く。それから後でもう半分を嚙み砕くと、時間が元に戻ってくる。これはこの小説の重要な原理のひとつ。だがこれだけでなく、この作品には沢山の「原理」が仕込まれており、ちゃんと説明されるものもあれば、仄めかされるだけに留まるものもあり、結局どういうことなのかよくわからないままのものもある。だが、要するにそれが「世界」ということなのだから、読む者はただ「非日常の日常性」的な感覚に貫かれた変幻自在の語りに乗せられながら、納得や理解とは別の次元で、時空も因果律も完全に超越した壮大無比なスケールの、だが同時にどこか明らかにつつましくもある「ファンタジー」に付きあってみるしかない。頭がグルグルになりながらも最後まで読み終えた時、ひとつの（或いは複数の）円環が閉じられ、この「世界」は完結する。
　そう、この小説の最大の美徳は、無数の魅力的な開口部をそのままにしながらも、だがちゃんと終わっている、綺麗に終わってしまっている、ということではないだろうか。私はこれが岡崎祥久という小説家の、世界と呼ばれる何かへの、小説と呼ばれる何かへの、紛れもない倫理であると思う。そもそもファンタジーという物語形式は、異世界の構築を是とする。だが、ここに覗く殆ど奇妙とさえ言っていいほどの潔さ（のようなもの）は、世界への安易な没入や、キャラクターへの共感を許さない。本作に限らないことだが、岡崎祥久の小説は、どれも本質的には一種の寓話である。だがそこに込められた寓意は、それ自体が謎のようなものとしてある。

ファンタジーと寓話

変愛小説集　日本作家編

アンソロジーは編者が肝心、と考えている。というのも、昨今は同じテーマのもとに作家たちが短篇を書き下ろす作品集をよく見かけるが、なぜこのコンセプトでこの作家陣なのかピンとこない、あるいは（裏事情など）ピンときすぎて新鮮味がない、ということがあるからだ。きちんとブレない基準を持った、個性ある目利きの編者の手によるもののほうが、明確にカラーが打ち出されていて信頼できる、と思ってしまう（そうでないアンソロジーをすべて否定するわけではない）。
　ではどんなアンソロジストが理想的かというと選ぶ作家や作品に対しての理解が深いというのはもちろん、独自のセンスを持った人、独断と偏愛を貫き通せる人だろう。特に書き下ろし作品を集めて編む場合は、ゆずれないこだわりがあってこそ妥協のない人選ができるのだし、依頼された側も編者の個性を分かった上で引き受けるのだからブレが少ない。
　その点で絶対的に信頼できるのは翻訳家の岸本佐知子氏である。これまでにも『変愛（ヘンアイ）小説集』第一弾二弾、『居心地の悪い部屋』など海外短篇のアンソロジーを発表している。前者二冊はその名の通り「変な愛」を描いた短篇集で、その好評を受けてだろう、今年の『群像』二月号において、彼女が選んだ十二人の作家が愛についての小説を書き下ろす企画があった。その単行本化作品が『変愛（ヘンアイ）小説集　日本作家編』である。
　参加作家のセレクトが絶妙である。みな日常の中に異質なものが紛れ込むような作品を発表している書き手であり、本作品集でも、個性豊かな愛、あるいは男女の風景を活写している。川上弘美「形見」は、人間が他の動物の基幹細胞から作られる世界の話。男女が夫婦となり子供を育てるシステムは我々の社会と同じで、そこにはほんのりと感情の交感もあるようだ。多和田葉子「韋駄天どこまでも」では、寡婦が生け花教室で出会った女性に心惹かれていく。〈趣味をもたなければどんな魅惑の味も未だ口に入らぬうちに人生を走り抜くための走力を抜き取られて老衰する〉などと、漢字を分解して文章の中に組み込む遊び心が楽しく、効果的に使われている。本谷有希子「藁の夫」は夫婦がジョギングしている光景ではじまるが、実はタイトル通り、夫は藁でできている。村田沙耶香「トリプル」は二人ではなく三人の男女での恋愛が若者の間で流行している世界の話。吉田知子「ほくろ毛」はファミリーレストランで働く女性が、誰かに監視されている気配を恋の予感ととらえている。深堀骨「逆毛のトメ」は体に凶器を仕掛けられた美少女ドールが人格を持った顚末を描くブラックな一篇。木下古栗「天使たちの野合」はレストランに集まった男たちが、外で誰かを待っている女に興味を持ったことからとんでもない目にあってしまう。安藤桃子「カウンターイルミネーション」は探検家が辺境の地に暮らす部族の村に滞在し、凄絶な儀式を体験する。吉田篤弘「梯子の上から世界は何度だって生まれ変わる」では世界中の電球を取り換えることを仕事にしている男と、口から景色を吐き出す女が出会う。小池昌代「男鹿」は自分に合う靴を見つけられなかった女性とシューフィッターの交流の話で、ラストはファンタスティック。星野智幸「クエルボ」は定年退職した初老の男がふとカラスに興味を抱いたことから、やがて彼に変革が訪れる。津島佑子「ニューヨーク、ニューヨーク」は離婚して疎遠になったまま死んだ元妻の思い出を、元夫と中学生の息子が語らう。まさに十二人十二色の十二篇。
　どの短篇でも、本人たちにしか理解しえない何らかの感情が動いている。他人からは共感を得られなそうであればあるほど、その感情は打算や計算や社会通念の無意識下の支配とは無縁の、純粋な心の動きと信じられる気がしてくる。「前口上」で編者が〈変愛は純愛。〉ときっぱり断言しているのもうなずける。
　印象に残るのは村田氏の「トリプル」で、主人公が男女のカップルの性交を見て吐き気をもよおす場面だ。〈……あんなおぞましいことで私は生まれたの？　トリプルの、ちゃんとしたセックスで生まれた子になりたい。あんな不気味な行為で生まれただなんて、信じたくない〉とまで彼女は言ってのける。最近では芥川賞候補になった羽田圭介氏の『メタモルフォシス』でも、ＳＭの快楽を追求する主人公の証券マンがいちゃつく男女のカップルを見て心の中で〈変態めが〉と毒づく場面があった。彼は常識や本能と思われていることを疑いもせずに享受し快楽を得ている人間たちのことを見下しているのだ。
　そう、変愛に走る人たちから見れば、通常の恋愛こそ変愛だろう。恋愛というものにおいて、何が正しいかは誰にも定義できない。今の世間で当然とされる恋愛だって、変愛のひとつにすぎないかもしれない。だからこそ、異形の愛を受け入れる人たちが魅力的に思える。彼らは本当の感情を手に入れ、本当の生を生きようとして、傍から見ればちょっと変、と思われそうな自分のことを受け入れているのだ。どの話もグロテスクでブラックで、必ずしもハッピーエンドとは限らない展開もあるけれど、読み進めるほどに胸に満ちてくるちょっぴり甘い切なさは、そんな彼らに対する憧れが源である。
　もともと岸本氏が最初に『変愛（ヘンアイ）小説集』を編んだきっかけには、世の中の「恋愛至上主義」に対する反発心があったという。それぞれの書き手が見事にその思いに応えたことは読めば分かる。彼らもそれぞれの手法で、社会通念を鵜呑みにすることに異論を提示してみせたわけだ。編者と書き手の見事な呼応があってこそ、このような幸福なアンソロジーは生まれる。

編者と書き手の幸福な呼応

どろにやいと

戌井昭人の『どろにやいと』を読んで、新しい才能というものはつねに現われるものだとあらためて感じた。つげ義春の漫画『ねじ式』と森敦の小説『月山』を思い出した。ともに異界に踏み込む話である。異界とはむろんこの世の別名。人は日々、異界に目覚め、異界に生きているのだ。そう思えないのは慣れのせいであって、慣れを拭い去って世界を新鮮に見せるのが文学であるとすれば、異界へ導かない文学はないということになる。この事実に作者が十分に意識的であるのは、『どろにやいと』という表題に明白である。
「どろにゃいと」と読んで、何のことかと思う。「泥に灸」とすぐに思いつかないのは、「やいと」が近畿地方の方言である――と一般にいわれている――からでもあるだろうが、それ以上に平仮名が用いられているせいである。「もももももももももも」という一行の次に「裳も藻も腿も桃も」という卓抜な一行を書いて読者を瞠目させたのは詩人の那珂太郎だが、世界を見慣れないものにするには、漢字をすべて平仮名にするだけで十分なのだ。『どろにやいと』という表題が作者の思想と方法をすでに完璧に示している。
　異界は見方を変えるだけですぐにでも出現する。とはいえ、それがどうした、ともいえる。「泥に灸」は「糠に釘」「暖簾に腕押し」と同種の諺。文学とは所詮、無用の代物と示唆しているとも受け取れる。戌井の作品だけではない。当今の小説の主人公はおしなべて社会の無用者である。いまや、有用者の文学は伝記に、無用者の文学は小説に振り分けられている。法学部の学生は伝記へ向かい、文学部の学生は小説へ向かう。だが、「泥に灸」は他方では「猫に小判」「豚に真珠」でもありうる。作品もまた読者次第で変わるというわけだ。したたかというほかない。
　ボクサーを目指していた若者が挫折し、事故死した父親の衣鉢（？）をついでお灸販売の行商人になる。「今回の行商は、志目掛村（しめかけむら）という村へ向います」と明記され、その村からは牛が臥せているような山が見え、それが「牛月山（ぎゅうげつさん）という霊山で、この辺りには他にも、湯女根山（ゆめこやま）、魚尾山（うおびさん）という二つの霊山があり、修験道（しゅげんどう）の行者が三つの山をぐるぐるまわって」いるというのだから、森敦の『月山』のパロディであることは疑いない。森の小説は、月山山麓の村落、七五三掛（しめかけ）に実在する注連寺に場を設定している。
　ちなみに現鶴岡市長が四年前に「七五三掛地区の地すべり災害への対応について」、以下のように書いている。「七五三掛地区は、かつて庄内と内陸を結ぶ旧六十里越街道の要衝として栄え、湯殿山詣でが盛んな頃に隆盛を極めた注連寺には、鉄門海上人の即身仏や多くの文化財が遺されております。また、最近ではアカデミー賞外国語映画賞を受賞した映画『おくりびと』のロケ地としても話題になりました。（中略）この地域は、平成三年十月農林水産省農村振興局所管『七五三掛地区地すべり防止区域』に指定され、山形県が地すべり防止対策工事を継続している地域であります。」（「砂防と治水」一九四号）
　芥川賞受賞当時の作者の老齢もあって広く話題になった『月山』も、考えてみれば半世紀近い昔の作品、いまでは映画『おくりびと』ほどにも知られていないということなのだろう。だが『どろにやいと』の作者は、にもかかわらず森の作品をパロディの対象として選んだのだ。『月山』において、森を思わせる語り手＝主人公は無用者の典型。『どろにやいと』の語り手＝主人公は、『月山』では「やっこ（乞食）」と称される行商人すなわち押し売りにもっとも近い存在である。有用者には程遠いが、しかし完全な無用者ではない。この微妙な違いによって、作者は何を語りたかったのか、などと問おうとは思わない。ほとんど荒唐無稽というほかない物語の展開において、あらゆる細部が夢にも似て『月山』よりはるかに生々しいのはなぜか、と問うほうがよほど重要である。つげ義春の漫画が生々しいのにそれは似ている。理由は明らかだ。視覚や聴覚以上に触覚、嗅覚、味覚に鋭敏だからである――漫画の魅力は視覚を超えるところにある――。たとえば幼児は見ているものを指と舌で確認せずにはおかない。指と舌を眼の支配下に置くようになる過程がいわゆる「泥遊び」である。これがおそらく、『どろにやいと』が、『月山』では示唆されているにすぎない「地すべり」を決定的な出来事として物語の最後に置いた理由なのだ。お灸は泥の前段階である。戌井は『月山』の雪（視覚）に、泥（触覚）の力で対抗したのだ、と、比喩的に言うことができる。逆にいえば、作者は「地すべり」を描きたかったがゆえに七五三掛を、そして『月山』を選んだということになる。
　語り手は、志目掛村は霊山をめぐる修験道の要所であるという先の説明の後に、「そういえば村に来る途中、バスの中から白装束の修験者が国道を歩いているのを見ました」と述べている。この修験者がじつは泥棒で、その妹が、村の駄菓子屋の女として語り手を誘惑し続けるのは、兄妹ともに、一介の行商人にすぎない語り手を殺し屋と勘違いしたからなのだが、このもっとも重要な伏線が露わになって、大立ち回りとなり、あわやというときに地すべりが起こる。この結末を、安易というべきか見事というべきか。
　小説のなかで、修験者と村の駄菓子屋の女――まさに中上健次的な兄妹――がもっとも強い輝きを放っていることは紛れもない。兄妹の謎が浮上し謎が解かれる過程が小説になっているといっていいほどだ。だが、謎が解かれたとき異界は雲散霧消する。それを泥の力で封印したところに作者の手腕があるというべきだろう。同じことは併録された短編『天秤皿のヘビ』にもいえる。ヘビ使いとして生きる孤児イサを呼び出すチンピラマフィアのボス、ケパルは――最後まで明かされないが――イサの実の父に違いないのである。秘密はヘビを食うことで封印される。異界は秘密が明かされないところに成立する。この世が異界であるのは、それが秘密の連鎖として以外にありえないからだ。その秘密を感覚の組み換えによって浮き彫りにしたところに、戌井昭人の新しさがある。

どろのちから

未闘病記――膠原病、「混合性結合組織病」の

このところ身の周りの知人から次々と癌が見つかって、そのたびに慌てふためいている。ひとの病の深刻な苦しみにどう対してよいか、言葉を失うのだ。休退職や長期療養を余儀なくされる癌は、周囲に知られやすい病である。喫煙室や会議室で、暗く潜めた声で噂を耳にした瞬間から、その人の像が不吉な影で薄く縁どられ、えにしの糸が急にか細くなる。それに比べると他の病気は、自分も罹患した病名以外には、概ねピンと来ない。「大変ですね」「お大事に」と決まり文句を口にするしかないのだ。
　生前の倉橋由美子氏から深夜に電話で「耳鳴り」の悩みを突然打明けられたことがある。轟音のような耳鳴りで原稿が書けず音楽も聞けない、死にたいと大作家は会ったこともない私に泣いて訴えた。しばらくして執筆を再開されたのでほっとしたが、そのときは途方に暮れて受話器を握っているしかできなかった。他人の病への感受は、かくも低い。
　膠原病、それも「混合性結合組織病」というややこしい名前を持つ難病を宣告された著者本人に、もし対面したとしても例の決まり文句以上の言葉は出てこないだろう。しかし本書『未闘病記』は、たんなる闘病報告を超えて、笙野文学の新しい到達でなければならない。というのも、これまでの著者の作品はいずれも、未だ「病」を名指されないまま、心身の異変や不調が比類ない想像力で文学に練りあげられたものだったからである。「病」的であることは、この著者にとってずっと身体につきまとってきた常態であり、それゆえ書くという抵抗によって防衛するしかなかった。しかし、それが医学的な名指しを得たことによって、著者に過去の作品を再検討し、上書き更新することを迫ることになったのだ。つまり本書は、医学的な「病」によって検証されたセルフ＆メタ笙野頼子論なのである。
　膠原病は名前だけは知られているが、実態は分かりにくい病だ。私の遠縁にも長く膠原病を患っている女性がいるが、病名を知るだけで何ひとつ実態を知ることはなかった。たとえ多少知っていたところで参考にならないだろう。本書によれば「ひとつの病名の下に患者の数だけ別の病がある、それほどに多彩な病態」だからだ。その中で「私」の場合は、四種類の症状と三種類の抗体を持つという複雑な病態であり、全身のあらゆる「つなぎ」の部分に病変が起こるという。しかも日光によって悪化するというのだ。国立病院リウマチ膠原病センターで、それが診断されたのは二〇一三年二月のこと。その二年前から「私」は池袋にある大学の大学院で初めての「お勤め」を引き受けている。その間も猛烈な関節の痛みや脱力、地獄のような疲労感と戦いながら、「私」は千葉の自宅から講義に通い、時には学生を率いて取材の小旅行に出かけてさえいた。
　身体の違和感と生き難さは、ずっと「私」につきものだった。たとえばデビュー後十年で書いた『なにもしてない』には、昭和天皇没後の新天皇即位のころを舞台に、「接触性湿疹」が進行したあげく触角が生え、光る妖精となって飛び回る幻想が描かれていた。「タイムスリップ・コンビナート」には真夏の日中に寒気を覚える場面があり、『太陽の巫女』でも寒暖の感覚の狂いが書かれていたことを、本書で「私」は思い出している。その他「跛行、鼻炎、動悸、むくみ、腫れ、倦怠、そのもたらす不安と、普通にしていられない自分への罪悪感等」に間断なく苦しめられ、人の世で人と同じに生きられない自分という存在への実存的自問を、「私」は多くの作品に書いてきた。しかしその原因が医学の見地から突きとめられ、メカニズムが名指されたとき、あたかも「ミステリーの解決編」のように過去の作品に隠れていた秘密が次々と解明されていったのだ。それはある意味では、作家「笙野頼子」にとって救いであると同時に、危機でもあったはずである。
　たとえば『金毘羅』で「私」は、自分が深海生物「金毘羅」であり、生まれてすぐ死んだ女の子の体をのっとってこの世に生まれてきた、と書いていた。さらに自らを人と異界との習合の媒体と化して「八幡」や「荒神」とも交流してきた。それらの思惟と幻想が、ともすれば医学的な「解決」によって全て一時的な夢想として氷解してしまいかねないのだ。その葛藤が本書のひとつの見どころでもある。
《つまり、自分の体がなんとなく違う、ちょっと生き難いそのあたりを創作に生かしている。思えば実に、身体は正直だ身体はなめてられない。すると、ならばこの「金毘羅」の正体って難病なんだろうか。いや、ていうか元々これは笙野病という個人的病だもの、つまりその正体は既に文学と化しているね。だったらもうこれはそのまま「金毘羅」でいいんじゃないだろうか。》
　自身の人生を「病」の光で劇的に再発見しながら、同時に自身と一体化してきた文学的想像力をさらに強く止揚する。まさに「笙野頼子病」の読者にとって、本書はその「病」が基礎から築きなおされたターニングポイントなのである。
　少量のステロイドでの治療によって、症状はみごとに寛解する。あれほど長いあいだ「私」を苦しめてきた苦痛が噓のように去り、「私」は「なんでも／できる」自分に変わっている。「悪いのは脳でも神経でもなく、筋肉関節」だったのであり、「昔からの不全感や理由なく自分だけ『出来ない』悲しみ」から、ついに「私」は解放されるのだ。
　しかし「私」は「私」から解放されない。そうである限り、「私の生それ自体も持病」という根幹は揺るがない。一人の孤独や苦しみに社会的な価値はあるのか、という自問に「私」は「ある」と答える。身体がすでに他者であり、社会性なのだ、と。
　本書を再出発地点として、笙野文学はライフワークの端緒についたといえるだろう。

文学、あるいは笙野頼子という病

殺人出産

村田沙耶香は、不思議な小説家だ。多くの読者や同業者たちに愛されて、わかりやすいところで言えばいわゆる「新人三賞」のうち野間新人賞と三島賞はすでに得て、芥川賞もそう遠くない若手と期待される反面、その作品技術が批評的に抜きんでた印象を与えるかというと、必ずしもそうでもない。理由はおそらく事物の形状や様相を描くこと、つまり対物描写にあまり執着しないことにある。
　それができないわけではないのは、いまのところの彼女の最高傑作と呼ぶべき『しろいろの街の、その骨の体温の』などにもあきらかで、街のひとびとが未来に期待を寄せた開発計画の数々が頓挫したあとの、駅前から学校へと至る道筋の描かれ方などは、新緑の色合いとは対照的なその白い寒々しさのくっきり思い浮かんだ一読時の記憶が、二年近くたった今でも克明に残るくらいなのだが、そうした質感の描写が不断になされるかといえば決してそうではなくて、ほかの多くの作品、とくに『星が吸う水』や『タダイマトビラ』はじめ幻想性の高いものほど会話や内面描写の比率が上がり、よく言えば抽象度が高く、しかし物語の進行を（よい意味で）遅滞させる対物描写を欠くぶん速度が単一にもなって、いささか書き割りめいてすら見えるのだった。
　通常、作品が「書き割りめいている」と言えば、それは豊かさの欠如＝貧しさということに他ならず、決してよい意味では用いない。だが、村田沙耶香がある種特権的な小説家であるのは、そうした欠如がたんなる貧しさではなくて（そして「ストーリーがあればよい」という、物語的な豊かさに依拠して小説的な強度を手放した凡百のオハナシにありがちな、妥協と気づかぬ妥協でもなく）、まるで異質の稀有な豊かさを導くところにあって、本作にも彼女のそんな特性が色濃く現れている。
　表題作「殺人出産」の物語は、いまから百年以上先の未来に始まる。避妊技術が発達し人工授精が一般化したことにより、ひとびとが偶発的な出産から解き放たれた時代。恋愛やセックスと妊娠との関係が切断されて急激に加速した人口減への対策として、社会では「殺人出産制度」が普及しはじめていた。「10人産んだら一人殺してもいい」そのシステムは、性欲や恋愛欲から切り離されてなお出産が成立するためのモチベーションの向上に、人々の「殺意」を利用するものだった。
　将来行う殺人への前払いとして妊娠と出産を繰り返す男女は（男性も人工子宮により妊娠できる）、その殺意をも含めて肯定される――主人公・育子の姉・環（たまき）も、そうした「産み人」のひとりだった。幼少時から環の殺人衝動を知る育子は、かつては姉がその代替行為として虫を殺し続けるのを手伝い、いまは「産み人」である姉を慮り信じて日々を送っている。そんな彼女の前に、殺人出産制度に反対する組織の一員・早紀子が同僚として現れることで、物語は動き出す。
　殺人が罪でしかなかった時代の記憶や倫理を尊んで「本物の正義」を取り戻そうとする早紀子と、そんな彼女から議論を挑まれても動じずに「正義」や「倫理」の相対性を、「本物」への疑いを手放さない育子。早紀子のような「殺意」への拒否感を持たない育子だが、彼女とて最初からそのようであったわけでなく、そこに至るにはいくつかの確かな転機があった。そんなことを思い出すうちにも、環の10人目の出産＝予告された殺人の時が近づいてくる。わずか17歳で「産み人」となることを選んだ日から、姉は誰の殺害を想い続けてきたのか。殺意の対象が自分ではない確信すら持てぬまま、環への説得と面会を望む早紀子と、殺人が罪だった時代の記憶を持たない世代に属する従妹の小学生・ミサキを伴って、育子は姉のもとを訪れる……。
　右要約にも明らかなとおり、「殺人出産」は他者に対する殺意の是非や、殺したいと思うことと殺すことの違い、そして“なぜひとを殺してはいけないのか”という普遍の問いに基づいた作品だ。人間の命が等価であるならば、10人を産んで（＝生かして）収支を合理的に成立させれば１名の殺人は許されるのか。私と相手が同じひとつの命であるならば、追い詰められた私が生きるために抱く殺意は許されるのか。俯瞰すればいてもいなくても世界は変わらず続き生命の入れ替わってゆくなかで、「この私」の存在が特別でなければならぬのか。動物に比べて人間の、過去や未来に対して同時代の、遠くではなく近くの存在ばかりが特権的であるかに思えてしまうのはなぜなのか――私たちの多くが一度あるいはときに考えただろう、そして答えの出きらぬままあたかも自明であるようにその前を通りすぎた問いを、主人公・育子や彼女と姉や早紀子のやりとりを通じて（そして呼応する主題を持つ、併録の「トリプル」や「清潔な結婚」によって）、村田沙耶香は一心に問い続ける。そのとき彼女が携えている不器用さ、対物描写の少なさやそのことによる緩急の薄さは、逆転して村田沙耶香の武器となる。小説家としての技巧に人間としての実直が妨げられることなく、小説家である以前に人間としてあることの切実の痕跡が、奇蹟的に紙の上に刻みつけられるのだ。だから私たちは文字を通して、作品以上に彼女自身に強く惹きつけられることになる。
「殺人出産」が、作品や素材、そして作者の潜在的な可能性をすべて引き出していると思うわけではない。『しろいろの街の～』が、デビュー作の「授乳」から『ハコブネ』までの作品の影響を残しつつ物語性と描写の両面に磨きをかけた「初期・村田沙耶香」の10年目の集大成だったように、本作のモチーフも、より完成度を高め他の作品とも交わりさまざまな細部を膨らませて、いずれ中長篇として「出産」されるに違いない（そうなれば10倍の数の読者が彼女を待つはずだ）。この『殺人出産』は、彼女の真摯な思考と懊悩の痕跡として、言わば出発点としての「殺意」のようなものとして（そして結末ただ一箇所に凝縮された鮮かな描写と共に）、そのときもういちど思い出されるだろう。ならばいま読んで記憶しておいて損はない、姉の最初の殺意を忘れることがなかった育子のように、彼女が姉を愛し続けたように、私たちも村田沙耶香を愛し続けるのだから。

10作後の彼女にむけて

吾輩ハ猫ニナル

今年の「群像新人文学賞」を受賞した作品です。辻原登、阿部和重など選考委員が大絶賛をくり広げ、その後、各紙誌の文芸時評でも大方の好評を博しました。私もそうした評価に値する傑作だと思います。前衛的な文学実験を試みながら、リーダビリティ抜群の達者な書きっぷりで、随所に読者を微苦爆笑させるユーモア精神が脈打っています。著者は留学生として北京に暮らす32歳の青年。本作をつらぬく尖鋭な言語意識は、著者自身の実生活からうまれた肉体的な弾力と厚みを有しているように思われます。
　語り手は上海に住む日本人の「わたくし」。日本語を学ぶ中国人の友達に日本の小説を数冊貸してやったところ、「夏なんとかという作家の書いたものなどは漢字の使い方からして出鱈目である」と大いに不評でした。いいところを突いてきます。日本でもよく聞かれる悪口ですが、中国人からいわれるとちょっと……。それをきっかけに「わたくし」は「日本語を学ぶ中国人を読者に想定した小説を書く」ことを思いつき、実行します。それがこの『吾輩ハ猫ニナル』という小説なのです。
　主人公のカケルは、日本人の父親と中国人の母親から生まれた混血（ダブル）（中国ではハーフは差別的語感があるのでダブルという）で、幼いころ日本で暮らしましたが、その後母親と上海に住んだため、日本語は完璧ではありません。カケルはこの物語の一人称をどうするか悩んだあげく、「自分」を採択します（まるで田舎の体育会系高校生みたい）。ある日、「自分」はビザの更新のため日本に行くはめになり、日本好きの中国人の友達・沢男（ズアナン）から頼まれたゲームソフトを買うために秋葉原に向かうというのが梗概です。
　本作は題名からして夏なんとかのパロディという側面を隠しません。実際、カケルは公園で会った神の化身という猫を「先生」と呼び、沢男の恋人から自分の恋人になる女に「Ｋ」という名をあたえています。また、日本に向かう機中で出会った日本人のおばさんは、三四郎にむかって広田先生がいうみたいに「日本は亡びる」と冗談をいいますし、『草枕』を思わせる一節や「則天去私」なんて言葉も出てきます。さらに、カケルの父親は漱石の友人・正岡子規の幼名と同じ「升（のぼる）」という名前なのです。パロディ的諧謔への志向はそれにとどまらず、『古事記』や『竹取物語』を連想させる文章もあります。
　そうした日本文学の財産を自在に活用する一方で、カケルが行き来する中国と日本は現代日本のサブカルチャーにどっぷりと浸されている模様が活写されます。本作は、古典とサブカルがなんの階層的径庭もなく混じりあう、現代日本言語文化の力動的なカオスを体現する実践的現場レポートとしても確かな読みごたえがあります。
　とはいえ、この小説のもっとも鮮烈な仕掛けは、言語表記の方法そのものにあります。カケルは外来文物を書き表すカタカナを憎悪し、カタカナ廃止を宣言します。そして、やむをえずカタカナ言葉を使う場合には、それを現代中国語の漢字で記し、カタカナはその傍らのルビという肩身の狭い場所に追いやることにしました。
　いわく、「手機（ケータイ）」「有氧運動（エアロビクス）」「甲殻虫（ビートルズ）の『艱難時光（アハードデイズナイト）』」「馬丁・路徳・小金（マーテイン・ルーサー・キングジュニア）」「好基友（ホモダチ）」「動漫迷（アニヲタ）」「御宅教主（ヲタキング）」「電脳遊戯軟件（パソコンゲームソフト）」「便利店（コンビニ）」「優衣庫（ユニクロ」」「女僕珈琲店（メイドカフェ）」!!!
　カタカナ廃止どころか、カタカナは読者を大笑いさせながら、現代日本語に不可欠な盤石の地位を確立していくことになります。かくして、私たちが日々、難なくだらだらと垂れ流している日本語の端倪すべからざる多重人格ぶりがみごとな批評性をもって浮き彫りにされるのです。大昔の中国の古臭い漢字から音と意味をいまだに借用し、漢字をくずしたひらがなで主にやまと言葉を表記し、無際限かつだらしなく世界中の国々からあらゆる文物をカタカナでかすめ取っている日本語という怪物。その姿をこれほど生々しく体現した文学作品はほとんど初めてではないでしょうか。
　しかも、この日本語の多重性は、日中の混血たるカケル自身のありようを正確に反映するものなのです。
「自分はもう中国にいるほうが長いので、相識（しりあい）の多くは中国人であるが、自分のことを中国人だと思ったことはない。（…）かといって、自分を日本人とも思わない。（…）自分の心液はこれからも理科学習の浸透圧の実験のごとく半透膜を穿（す）りぬけ、往来往去を反復（くりか）えすであろう。（…）自分は自分で自分を防衛するために敢えて国境上に胡坐を組み、其処で一人釣り糸を垂らし微睡（まどろ）みの裡で獲物を待つ。（…）本来（そもそも）そんな活き方が可能なのか……」
　カケルはそんな自負と不安をともに胸に抱きながら、百鬼夜行、魑魅魍魎が跋扈するごとき東京の「秋叶原（あきはばら）」に向かいます。友人のための遊戯軟件を入手したのち、カケルが迷いこんだのは、「おかえりなさいませーごしゅじんさまにゃーん！」ともっぱらひらがなで喋りまくる猫耳の女服務員（ウェイトレス）がいる女僕珈琲店です。ここで『吾輩ハ猫ニナル』という題名の真意が明かされるのですが、その結果、カケルは自分の内面を大嫌いなカタカナのみで表明するほかなくなるのです。カタカナで記される彼の内面は、自明の存在であることをやめた異物のような感触をもっています。
　女僕珈琲店でのコスプレ的冒険は思わぬドラマをひき起こします。そして、精神の冒険でもあるそのドラマを潜りぬけたカケルは、最後の第四章に至って、天人合一、則天去私といったお題目をくだらないと一蹴し、食いたければ食い、寝たければ寝る、怒るときには一生懸命に怒り、泣くときは絶体絶命に泣くという境地に向かいます。そのとき、気がつけばあら不思議、あれほど熟慮を重ねた末に選択した「自分」という特異な一人称はなんとも月並な「俺」に変わっているではありませんか。

猫と言語と自分をめぐる冒険

たまもの

子供だけが、現実に生きることを知っている。大人はただ幻想の中で生きるだけだ。
　オーストリアのある小説家がそんなふうに書いていた。もしその言葉が正しいとすれば、大人にとっては子供もまた、幻想の中で、幻想をとおしてうかがい見るしかないのだろう。そしてまた、そんな自分の限界をひしひしと感じさせずにはおかないからこそ、大人にとって子供は唯一無二の存在となるのではないか。
　語り手の女性のもとに、幼なじみの、かつて数年つきあっていたことのある男が、一歳にもならない赤ん坊を連れてやってくる。母親は出産直後に事故死した。必ず迎えに来るから預かってくれないかというのだ。それがすでに四十歳をすぎてからのことで、以降、女手一つで男児を育ててきた暮らしが、十年後の地点で語られ、回想される。
　自分で産んでさえ大変な育児を、いきなり押しつけられて、まっとうできるものだろうか。ところがこの小説を読みながら、不思議にもそう問うてみる気が湧かない。それどころか、赤ん坊とは本質的に、突然「託される」ものであって、託された側はただ、それをいとおしみ、大切に守りつつともに生きていくほかはないという事実が、揺るぎない形でとらえられているように思える。「産んだ者の所有権」とは無縁の、理屈が介入する余地のないほどの何か根底的な絆の力が、そこには働いてしまっている。だからこそ、預けられた赤ん坊は徐々に、「わたしにそっくり」の子供に育っていくのだし、同時に育ての親としては「生涯、むくわれるはずもない片恋」に近いような張りつめた心もちを日々、失うことはない。その様子は、「血の繫がり」がないがゆえにいっそう鮮やかに、大人と子供、親と子の関係の絶対的な性質を浮き彫りにしているように思える。
「シャーペンの芯でつきさせば、容易に皮を突き破って、小さな心臓なんか、止まってしまうかもしれない。そんなものと比べたならば、世の中の、ほとんど全てのものは、放っておいてもいいものである」。にわかに出現した赤ん坊に対峙して語り手が抱いた感想である。むきだしの生命のあまりの脆弱さに胸を揺すぶられるとき、大人のほうがむしろ小さな生命の支配下に入ってしまうのだ。その育ちゆく姿に心を奪われ、「子供って綺麗だなあとしんから」感嘆するばかり、息子ののどから出てくる「臭玉」の異臭さえ嬉しいというありさまになってしまう。子供という「宝」の重さに圧倒されて、子を預かる親は宝を隠す「盗賊」めいた、後ろめたくもあり、やるせなくもある気持ちさえ抱かずにはいられない。
　実の子ではない子供との共生という設定を梃子として、見事な「親子」物語を生み出した先例はいくつか思い浮かぶ。たとえばチャップリンの監督・主演作『キッド』はどうだったか。ひょんなことから赤ん坊を拾ったチャーリーがその男児と育む愛情はまさに、「世の中の、ほとんど全てのものは、放っておいてもいい」というほどのものだった。しかし、固く抱き合って唇と唇をあわせる父子の姿が『キッド』のエンブレムだとしたら、『たまもの』の母子の関係ははるかに慎ましく、そしてある種の儚さ、淋しさに浸されている。連絡を絶ったきりの実の父親が、いつかは子どもを取り戻しにやってくるのではないかという恐れが消えることはなく、どのように子どもと別れるかがこれからの課題なのだという意識が、「母」の胸のうちでは強まるばかりである。だがそれもまた、ここに描かれた事情の特殊さゆえのこととは思えない。むしろ、あらゆる親子関係のうちに最初から書き込まれた巣立ちや別れのつらさが、預かった子という設定によって、ひときわ純粋に形象化されているのだ。雪の積もったある日、息子の姿が不意に見えなくなるという印象的な挿話が、離別はすでにして日々刻々、起こっていることを清冽に示している。
　愛情が同時に哀惜につながるような情念のあり方が作品全体におよんで、無常観に近い境地が漂い出す。語り手は母としての役割に殉じているわけではなく、旧知の男たちとときおり逢瀬をもつ。母子家庭からのゆるやかな逸脱が、作品にエロス的な豊かさを与えているのだが、しかし相手の男たちは老いのしるしを刻まれ、ほとんど精気を感じさせない枯れ方である。逢うごとに別れと死の想念が濃くなるつきあいのうちには、もののあはれ的な情緒や幽玄さすら宿るかのようだ。
　それに対し、人生のスタート地点にいる子供がいかにみずみずしく輝いていることか。百人一首の歌にちなんで名づけられた「山尾」君という小学生の姿は、むしろぐっと抑えた筆致で描きとめられているのだが、抵抗できないほどの魅力を放っている。学校から帰って、普段は仕事で出ている母が家にいると「花のように」顔を輝かせる「山尾」。「火の玉」のように体が温かく、靴下をすぐにぬぎ、風呂上りには「青いたけのこのよう」なちんちんをぶらぶらさせ、しょっちゅう歌を口ずさんでいる。同級生からの年賀状が嬉しくてふとんの中にもちこんで幾度も読み、たまの外食のときには「これ、高いよね、ごめんね」と謝りながらひれかつ定食をもりもりと食べる。かと思えば「年をとるといつか、死ぬよね」と唐突に母に尋ねる。そんな男の子のふるまいのいちいちがじつに素晴らしく、可愛らしく、一種気高ささえ漂わせて感動的で、やはりこれは何といっても「たまもの」に捧げられた、そして「たまもの」を共有させてくれる小説なのである。
「山尾だけが、わたしの夢見る原動力で、あとの人間については、遅速はあれど、みな、滅亡する」。確実に滅亡の道を辿っていく大人に、なおも夢を与えるのだから、子供の力は驚くべきものだ。その夢のもたらす喜びは、滅びの予感をもしのいで大きいのである。

宝物のありか

ムラカミのホームラン

劇場長編映画も撮れば、小説も書くという現代アーティストのミランダ・ジュライが、かつてウェブサイト上で展開していたプロジェクトのひとつに、「Learning To Love You More」というものがある。ジュライが与えたお題と、それに応えた一般の人々の作品が、サイト上にずらりと並ぶ。七〇項目にわたるお題には「両親がキスしている写真を撮る」「したかった電話の内容を書く」「紙であなたのベッドのレプリカを作る」などチャーミングなものが多いが、なかでも「傷の写真とそれについての記述」は興味深い。
　百人を超える人の、身体に残る傷痕の写真と、その傷の物語。人は九死に一生を得る大けがもするし、幼少期の小さな失態が傷として長く残ることもある。犬に嚙まれ、泥酔中に流血もする。その人にとっては他人に語りたいほどの一大事の体験も、しかしほとんどの写真はうっすらと傷の痕を写すだけで、生々しさは失われている。
　このお題は三つのことを教えてくれる。ひとつは、語ることによる現前性（再現性）。そして、写真が示す時間の不可逆性。三つ目が、多数の人の投稿が並列されることによる非固有性だ。これは人間が生きる上での本質をつかんでいる。そしてわたしは、川崎徹の小説から、それと同じものを強く感じるのだ。
　一九八〇年代を代表するＣＭディレクターだった著者は、キンチョールや富士フイルムなどのＣＭでシュールな世界観を体現していた。その彼がＣＭ制作をぷつりとやめたあと取り組んだのは、小説である。二〇〇五年『彼女は長い間猫に話しかけた』から断続的に、死と猫と記憶をテーマとする、どこか私小説ふうの作品を発表しつづけている。本書表題作ではとくべつ猫の姿は見えないが、これまでのスタイルは踏襲され、しかもより洗練の度を高めている。
　語り手は、著者自身を彷彿させる初老の男だ。冒頭、男は香典の額を気にしている。同い年の仕事仲間の訃報を受けたのだ。そしてとつぜん舞台は一九八一年のニューヨークに移る。そこで男はあるＣＭを撮りつつある。繰り返し確認する演出コンテ。成功体験に裏付けられた自信。撮影に向かう道すがら、観光用馬車の馬が倒れる光景に出くわす。
　また場面は転換。こんどは五〇年来の友人と、ムラカミという同級生について語る。彼らは、敗戦のあとが残る一九五八年の東京池袋で、ともに野球にのめりこみ、収集した切手を交換しあった仲なのだった。少年だった男は、アジア競技大会の日、道で荷馬の倒れるのを見た。しかしその記憶は、初老となった彼らにはブラインドスポットのような不確かさがつきまとう。
　つまりこの一編で男は、幼少期から現在までの時間をなんども往還しながら、いくつかの記憶を連想ゲームのようにして細い糸で手繰りよせていくのだ。馬（たち）の死から叔父の死、夭折したムラカミ少年が東京拘置所の塀の向こうに打ちこんだホームラン、仕事仲間とニューヨークで撮ったＣＭでウディ・アレンがみせた圧倒的な才能の差……。死者が媒介し、自分に思い出させる記憶の数々は、もちろん時系列通りには並んでいない。そしてアレンが登場するから重要とか、過去ほど不鮮明というものでもない。このとき「現在」も、なんら特権性を帯びない、ただの一点となる。親切にも、本作内で男自身が言うように、〈記憶の序列に人は関与できないのだ〉。
　語ることは、そのものを現前＝再現する。傷のことを語るたびにいちいちその古傷から鮮血が吹き出してはかなわないが、しかし脳内に限れば、その痛みや状況は鮮やかによみがえる。死者も同様だ。思い出し、それを語る人の記憶のなかで、彼らはたしかに生き直す。なんどでも、ムラカミは生き直してホームランを打ち、また死に直すのだ。思い出す人がいるかぎり。
　げんに、天才ムラカミ少年のことを回想している男のまなざしは優しい。
〈そんなスイングができるのは彼だけだった。みんなが真似をしたものの、打席に向かう歩き方やスタンスを決める手順、構えを似せただけで、ボールが当る瞬間まで目を離すな、当ったらぱちんと振り抜けとくり返した彼の教えを実践できた者はいなかった。（中略）彼はわたしたちの教科書だった〉
　著者がこれまでの作品で一貫して描いてきたことは、人間は過去を固着させることなどできないということである。とりわけ、家族や友人などの近しい人々の死は、固着した過去＝情報になりようもなく、現在の「わたし」によってつねにかたちを変える。そして、変形／流動する記憶にさらされつづけることこそ、「わたし」が生きることなのだ、との実感を読者に運んでくる。
　通常の意味でいう、物語（ドラマ）を徹底的に排除して、著者はここ一〇年、そうした「わたしと記憶」の問題を小説にしてきた。このスタイルが今後、かわらないとも限らない。しかし、「現在」を特権化しない、どこか禁欲的な高潔さをも感じさせる、著者の小説に対する基本姿勢に、わたしはあらためて小説家としての覚悟をみる。
　本書にはもう一作、「ヨシダ」という作品も収録される。こちらは、ＣＭ制作においてシュールな笑いを得意とした著者らしい、ユーモアに満ちている。
　のら猫である「わたし」は、カラスのヨシダに「お前、死んでるぞ」と告げられる。もう死んだはずの猫が回想していく、えさやりのおじさんの話。先の一作と対置すれば、なにが死に、なにが生きているのか、その境界はなおいっそう、あいまいになるだろう。
〈土中に横たわる自分の上で知った顔たちの暮らしが続いていると考えれば、いつか旅人が言った「死は場所の変更にすぎない」という言葉もその時は胡散臭く聞こえたが、いまとなれば納得がいった〉
　死屍累々の物語も、ふしぎと辛気臭さは感じない。それはこうした死生観に、わたしがなにか救いを見出すからかもしれない。

思い出すこと、語ること

夜は終わらない

「千住警察署の刑事から電話があり、古村武寿が自殺したことを知らされたとき、玲緒奈は自分の仕掛けた罠に自分で落ちたようなめまいを覚えた」。大作と言ってよいだろうこの小説は、右の一文から始まる。何と言うかまるで、桐野夏生みたいな書き出しである。当然のことながら、まだこの小説について何も知らされていない読者は、物語のヒロインであるらしい、それもどうやら悪女めいたキャラクターであるらしい「玲緒奈」が、めまいを感じた割にはてきぱきと準備を整えて武蔵小杉のマンションを出て、千住署に赴いて「古村武寿」との関係にかんする刑事の質問に上手く誤摩化しながら答え、その足で「シュンジュー（春秋）」という男に連絡を取って彼の部屋を訪ねる約束を取りつけ、大宮公園で最愛のペットであるフェレット「トリスタン」を捨てて、春秋の待つログハウスに行って、かねてからの計画通りに彼の始末に着手するのを、その矢継ぎ早の展開に戸惑いと痛快さを感じながら、固唾を呑んで見守ることになる。その頃までには、読者は「玲緒奈」がヒロインであり悪女であるということを、らしいという留保抜きに確信している。
　星野智幸のひさびさの長編小説『夜は終わらない』は、こうして開始されるのだが、しかしこれは実のところ、ピカレスクともクライム・ノヴェルとも違う。題名からしてそれっぽいのだが、読み進んでいけば程なく、それが始まりからは予想だにしなかった意味を持っていることに気付かされる。終わらない夜とは、物語りが終わらないということ、すなわち、あの『千夜一夜物語』の王とシェヘラザードの「夜」のことなのである。
　玲緒奈は春秋に、命と引き換えに「お話」を求める。彼女を夢中にして、思わず続きを聞きたくさせるような物語を。彼は必死で語ってみせるが、残念ながら玲緒奈のお気には召さない。春秋は失敗する。ログハウスを後にした玲緒奈は、続いて「クオン（久音）」の部屋に行く。春秋と同じく、彼女は久音を拘束し、二人の関係の真実を告げ、死を意識させた上で、彼に「お話」を強いる。そして久音は語り出すのだが、それはやがて彼が言うところの「聞いたら二度と戻れない物語」に突入してゆく。久音の「お話」の中の登場人物が別の「お話」を語り出し、その中の人物が、また新たな「お話」を始め、ということが繰り返されていき、物語内物語内物語……はさながら迷宮の様相を呈してゆくのだが、朝が来ると、そこで語りは中断し、玲緒奈と久音は眠りに就く。そしてまた夜がやってくると、複雑な入れ子状と化した「お話」の続きが始まるのである。
　この小説の大半は、このようにして物語られた複数の「お話」の連鎖と包含から成っている。語りの階層が深まるにつれて、物語の内容は次第にアンリアルに、ファンタジックに、荒唐無稽になってゆく。めくるめく語りのアラベスクは、魅惑的で刺激的である。もちろん、こうした方法論や趣向自体は、けっして斬新なものではない。『千夜一夜物語』はもとより、ヤン・ポトツキの『サラゴサ手稿』であるとか、他ならぬ『千夜一夜』に想を得たジョン・バース『キマイラ』や、日本で言えば舞城王太郎の諸作など、物語内物語を駆使した作品は、古今東西の文学史上に幾つも存在している。だから問うべきは、作者である星野智幸は、なぜこのような手法を選択したのか、そして、このような語り方によって、いったい何を語ろうとしているのか、ということになるだろう。
　二つのポイントがあると思う。まずひとつは、これが大江健三郎賞を受賞した『俺俺』に続く長編だということである。それからもうひとつは、この小説が「群像」で連載開始されたのが「二〇一一年九月号」からであり、同号は八月頭の発売だから、つまりあの災禍から間もなく書き出されたものと考えられる、ということである。いや、もちろん「二〇一一年三月十一日」以前に書き始められていて暫く寝かされていた可能性もあるわけだが、おそらくそうではない。それは、小説の後半、物語内物語もかなり深まった階層に位置する、いささかアンバランスに思えるほど長い「フュージョン」と題された「お話」が、ほとんどあからさまに「原発問題」を扱っているから（だけ）ではなく、そこに第一のポイントを掛け合わせて考えてみることによって証立てられる。
『俺俺』は、「オレオレ詐欺」を出発点に、世界に「俺」が増殖してゆくさまを描いていた。『夜は終わらない』は、そこで提示された「俺であること＝アイデンティティ」のアクチュアルな再問題化を、更に展開させようとしたものと考えることが出来る。複雑怪奇な物語内物語群の底を流れているのは、端的に言えば「演技／物語」というテーマである。「日常演劇」という「お話」には、人格や性別や記憶や未来までも互いに入れ替えつつ「演技」する四人の劇団員（？）が出てくるが、それのみならず、どの「お話」においても、自己が自己ならざる誰かを演じるということ、翻せば、自己とは自己ならざる誰かによって演じられているものなのだということが、さまざまに物語られており、しかもそれは「物語」られていることを、徹底的に晒け出し強調されている。こうして、演じる自己と演じられる自己の区別も、物語る自己と物語られる自己の区別も、それらと自己ならざる者たちとの区別さえつかなくなり、「自己」は「増殖」の次なる段階である「フュージョン＝融合」の次元に達する。そして「フュージョン」は実際に「核融合」の「お話」なのである。「高速増殖炉」から「核融合炉」へ。そこで「自己」は役目を終えて消え去るだろう。だが最後の最後で、星野智幸は、思いがけない結末を記すのだ。物語内物語たちがパタンパタンと閉じられていった果てに、玲緒奈が遂に口にする台詞を聞いて（読んで）、私は驚きと感動を禁じ得なかった。たとえそれが、また別の意味で、自分の仕掛けた罠に自分で落ちるようなことであったのだとしても、である。

自己の増殖と融合

ミッキーは谷中で六時三十分

七本の短編作品が収められている。いずれの作品にもコーヒーが出てくる。コーヒーは単なる素材というよりも、ここでは、もう少しだけ重い意味をもった何かである。それは人間関係をつなぐ「ボルト」であり、偶然を引き寄せる「磁石」である。登場人物の行動の角度を変える、「装置」としても働いている。だが勿論、コーヒーはコーヒーであり、それ以外のものではまったくない、というふうに、作中では扱われている。
「お隣のかたからです」では、主人公・菅野達也が、オーストラリアへ移住するという妹所有のベンツを、東京から実家のある九州・大分まで自ら運転し、父親へ届けるという役目を負う。途中、倉敷でレイナと再会し、広島まで行くという彼女を同乗させる。広島で降りた彼らは、ファミリー・レストランでコーヒーを飲む。その味について「悪くない」と菅野は言う。読んでいるわたしはほっとする。コーヒーは大事だもの。ここで彼らに不味いコーヒーを飲んでほしくないもの。読んでいるうちに、あの褐色の飲み物が、わたしのなかでも比重を増したらしい。もしここで彼らが不味いコーヒーを飲んだとしたら、小説は違う方角へ進んでいったろうか？　しかしそういう展開を作者は採らないように思う。
　菅野という人物は、片岡作品においてはおなじみのタイプであり、彼は不味いコーヒーを飲んでも、「これは不味い」という言い方をおそらくしない。美味しくても「これは美味しいコーヒーだ」ともきっと言わない。「悪くない」。こういう否定形を繰り出す人物である。苦い認識力と常に未来を向く姿勢。片岡義男は彼の読者を、こういう小さなところで裏切らない、実に職人的作家である。そしてこうした否定形の背後に英文脈が横たわっていることは、容易に想像がつく。
　主人公はあくまでも人間だ。しかしコーヒーにふと、力点が移る瞬間がある。コーヒーは黙って人間たちの会話を聴く。人の姿が消え、言葉だけが、コーヒーの上を自在に飛び交う。その場合、誰かが特権的に力を持つということはない。男でも女でも、皆対等な位置から言葉を発し、発せられた言葉は、絡み合い、安易な同意や敵対に行き着くことはない。ボクシングのジャブを見るよう。読みながら、心の筋肉がほぐれていく。
　登場する男性陣の多くは、俳優、翻訳家、作家など組織に属さないフリーランス。その上、ほとんどが独身か妻と別れて今一人、あるいはこれから結婚するという設定だ。自由でしがらみがない。存在が軽い。後ろ髪を引かれることがなく、前へ前へと進む。うらやましい。が、つまりそれは、この作家の文章の特質そのものであり、彼らはこの文章を生きることを命じられた、文章を体現する、言わば「文章男」である。変な言い方になるが、この若々しい文体を生きるためには、どうしてもそういう設定が必要であり、そうでなければ文章世界が動かないと思われる。
　彼らに配されるのは、二十代、三十代の美女たちで、本書には、あまりに「いい女」ばかりが出すぎるのではないかとふと思うが、これはわたしの個人的な嫉妬かもしれない。彼女らは皆、清々しいハンサムウーマン。劣等感や嫉妬、憎しみなど、ネガティブな感情を少しも持ち合わせていないように見える。立っているだけで絵になる女。現実に出会った女性が原型にあるのだとしても、書かれたことによって彼女らには、ある魅力的な「人工性」が加わった。この人工味には、日本語と英語の接続から生まれたという感触もある。彼女らも、現実にいようがいまいがまったく関係がない、文章が作りあげた「文章女」である。ここには明らかな虚構が立ち上がっている。その虚構と現実との関係を知りたければ、掌編作品のような「あとがき」を読むといい。作家が現実からどのように虚構へと跳ぶのかの、狭間の部分が読み取れる。
　文章によって創りだされた彼女らは、男から見た（女から見ても？）理想的なフィギュアといってもいいのかもしれない。つまり人形愛。「酔いざめの三軒茶屋」に、「理想的な女性の体」としてウルトラの母のボディに関する描写が出てくるが、彼女らの身体も、その並びに置かれているといったら言い過ぎだろうか。女性の姿形に対する筆致のトーンは、制御がきいていて冷静である。しかしそれが逆に生々しい。言葉が女の体を作り上げていく、その生成過程に立ち会っているような気がするからだろうか。　
　目を瞠るのは、ストーリーの展開などでは断じてなく、この作家の創りだしていく言葉の運動のほう。運動とは流れのこと。日本語なのに粘着性がなく、さらさらと乾いている。一文一文に輪郭があり、しかも論理が通っている。情緒的なことを描写する際にも、その明瞭さは、少しも濁らない。日本酒が頭を朦朧・混沌とさせるのに対し、ウィスキーが脳を、妙に覚醒させるように、その文章は、酔えば酔うほどくっきりと目覚めてくる。
「酔いざめの三軒茶屋」では北野麻紀子がバルブレア（スコッチ）を飲む。飲んでいる最中の自意識の動きが、次のように見事に捉えられている。「飲み下したその瞬間、バーボンのホグスヘッドで熟成されたスコッチの香りが全身にいきわたり、と同時に、ほとんど常に漠然と感じている不安のようなものが、拡散されていたあらゆるところからいっきに一点へと集まり、鋭い針先のようになり、それが自分に突き刺さることによって、不安が消えるような感覚を彼女は好んだ。不安は消えるのではなく、自分だけのものとして、その所在が自分の内部に明確になるのだ」。
　片岡義男の女主人公たちは、このように自己を俯瞰する、覚醒した自意識の持ち主である。男女を溶接させるために言葉が使われない。言葉は、対等な二者の間に、壁を打ちたてていくものとして使われている。そしてその壁が、官能を生み出している。

言葉によって作られたボディ

ある日の結婚

三つの作品はいずれも、快楽に溺れることについての物語である。ここでは主に表題作「ある日の結婚」をあつかうことにしよう。
　都会にいる人々の匿名性と、プラトニックな感情というのは、じつは相補的な関係にある。互いに知ることもないからこそ、特定の出会いが奇跡だという感覚がリアルに思われるのである。もちろんそのような感情とストーキングという行為は無縁ではない。
　本作の主人公もまた、こうしたプラトニックな感情に支配されている。「ぼく」は、通勤の途中で見かけた「彼女」のイメージにとり憑かれる。やがて彼の想いは具現化され、「ぼく」と「彼女」は、たがいに求め合う。しかしながら、その想いは留まることを知らず、やがて互いを「食べ合う」ようになり、ついにふたりは合一化を果たすのであった……。
　求め合うふたりの合一化という主題は、プラトンの昔から、反復して語られてきたものである。むしろ本作品の功績は、王道を王道として描ききったことにある。その結果として浮かびあがったのは、人が何かに溺れる、というモチーフである。
　食べ物を口に入れるときの快楽、深い眠りに落ちるときの快楽、肌と肌とを密着させることの快楽、こうした経験において人は完全に受動的な状態になる。しかし一体それは何に対して受動的であるのだろうか。たとえば、栄養を補給する必要や、脳を休養させる必要といったものと完全に無関係ということはないだろう。しかし、肌と肌が触れることの快楽はどうだろう。あれはどのような必要によるものだというのだろうか。
　こうした快楽の受動性について明確な観点をあたえてくれるのが精神分析理論である。その方面の専門家である立木康介が、リビドーによる身体の乗っ取りという、ある意味不気味ともいえる現象を紹介している（『露出せよ、と現代文明は言う』河出書房新社）。リビドーとは、フロイトによって提唱された、性的興奮におけるエネルギーのことである。
　フロイトによれば、人間の性的興奮は性欲動にもとづいている。性欲動は三つの段階をへて発達する。すなわち「口唇期」「肛門期」「男根期」という三段階である。最初の段階にあたる口唇欲動の発生はこうである。赤ん坊はまず生理的欲求にもとづいて、母親のさしだす母乳もしくはミルクを口にして体内にとりいれる。その過程をへて、赤ん坊の口と母親の乳首が接触する場所、あるいは母乳やミルクが流れ込む口のなかや喉といった場所に、生理的な欲求から切断された快感が発生する。それが最初の性欲動である。この性欲動が、肛門、男根と、その住処を移動させていくというのが、フロイトの性欲動の段階的発展と呼ばれる仮説である。
　こうしたフロイトの仮説をもとに、この性欲動がやがて人の身体すべてを支配するという仮説を提唱している。立木は、クリストフ・ドゥジュールによる「生物学的身体」と「エロース的身体」という二つの身体の仮説を参照しながら、人間の身体全体が「リビドー化」していく過程を描いている。すなわち、性欲動は、もともと生理的欲求から派生したものに過ぎないのだが、やがてそれは自律的な能動性を獲得し、ガン細胞のように増殖していき、やがて身体全体を覆ってしまうのである。
　立木によるこの仮説において重要なのは、人間が主体的、能動的に行動するにあたっては、この「リビドー化」が不可欠な過程だということである。つまり、人間はもともと生理的機能つまり本能が破損しており、その人間が主体化するにはこうした性欲動による能動化が欠かせないのである。
　たとえば、松波太郎「イベリア半島に生息する生物」には、身体がふたたびリビドー化することによって、新生物として「覚醒」したサッカー選手が登場し、身体が何ものかに乗っ取られる様がスローモーションのように描かれる。あるいは、最近の羽田圭介の作品ではマゾヒズムが主題として前景化されている。「トーキョーの調教」「メタモルフォシス」といった作品では、主人公が過激なＳＭプレイを積極的に受けているが、これは、自らの身体を人為的にリビドー化しようという、一種の求道的な試みとして解釈できる――主人公の職業が、アナウンサーやデイトレーダーといった規律訓練的な職業であることに注目されたい。
「ある日の結婚」は、こうしたリビドー系の作品群の、フロントラインに位置する小説である。たとえば赤ん坊による母乳の摂取という行動は、否応なく「カニバリズム」を想起させるものである。カニバリズムが、ときに宗教的な儀式と密接にむすびつくのは、それが、自然と文化の中間に位置していて、かつこのふたつの領域を媒介するものだからである。「ぼく」と「彼女」は、求め合いの結果として互いの身体を「食べる」にいたる。そこには人肉食という行為から連想される生々しさは、いっさい描かれていない。むしろ二人の「求め合い」は非常に抽象的に描かれている。ここでは、プラトニックな恋愛感情とカニバリズムが、矛盾することなく、たがいに補い合う関係にあるのだ。
　やがて主人公は、彼女と一体となり、ひとつの身体として再構成される。「ぼく」は彼女の身体に溺れ、「彼女」はぼくの身体に溺れる。それは、リビドー化する身体の、快楽に溺れる身体の寓話でもあるのだ。
　しかしながら、本作品の本当の価値は、主人公であるこの「ぼく」が、快楽＝彼女の身体に溺れる寸前の光景を描ききったことにある。考えてみれば、本書に収められている作品はいずれも、主人公が消滅するまでをあつかった作品でもあるのだ。快楽の湖面に水没する直前に世界をみやる主人公の視線は、まるで赤ん坊のように純粋である。ここに本書の最大の魅力があり、本書の倫理もまた、ここに賭けられているのだ。

快楽の湖面に溺れる者は、最後になにをみるのか

屋根屋

築十八年の木造の家で雨漏りが始まった。やって来た「屋根屋」は五十代半ば、禿頭で猪首の無骨な大男。修繕工事の合い間に当家の主婦の「私」とぽつりぽつりと世間話を交わすが、そのさなか、意外なことをふと口にする。毎日欠かさず「夢日記」を付けているという話をした後、夢の話題に「私」が乗ってきたのを見てとると、「奥さんが上手に夢を見ることが出来るごとなったら、私がそのうち素晴らしか所へ案内ばしましょう」と不意に提案するのだ。そこから始まるのは、一種不思議な味わいをたたえた異色の恋愛譚である。
　ふつう、人の頭上に天井があり、その上にあるものが屋根であるから、屋根は住人の目に入らない。往来から見上げても、部分的にはともかく屋根の全貌を視野に収めるということはまず不可能だ。屋根全体が見えるのは唯一、高所から見下ろす場合だけだが、そんな都合の良い高所がそうそうあるものではない。しかもそれは、慣れない素人がうかうかと上を歩くと、地面まで転落して大怪我でも負いかねない危険な場所でもある。つまり屋根とは、雨露を凌ぐために絶対に不可欠であり、人の暮らしの基盤――基盤が頭上にあるということ自体が奇妙な逆説なのだが――それ自体でありながら、しかしなおかつふだんの生活においてはわれわれの身体から遮断された、不可視にして禁断の聖域なのである。
　しかし、いざその場所に足を踏み入れ、「二歩、三歩とカタリ、カタリと静かに歩いて」みると、「足裏に瓦は意外に柔らか」く、そこに身を置くことの思いがけない心地好さに驚かされる。「屋根は静かな場所なのだった」。屋根の魅力に卒然と目覚め、「私、屋根の夢が見たいんです」と口走ってしまう「私」は、自分でも気づかぬうちにいつの間にか、単調で波乱のない日常から逸脱してみたいという欲望を発酵させていたらしい。そして、その欲望に応えてくれる得がたい人物が、今まさに目の前にいる。この男は職業上、「屋根」というこの聖域を思うさま跳梁できる特殊能力を備えているが、そればかりではない。彼は自分の見たい夢を自在に見ることができ、のみならず他人の夢の中に入り込んだり、自分の夢の中に他人を招き入れたりできるという異能を併せ持ってもいるのだという。
　この謎めいた案内役に導かれ、「私」は夢の中で、奈良や京都の寺、フランス各所の大聖堂など、名立たる「屋根」への旅を繰り返す。それは心浮き立つデートとも、教養を深めるための篤学な見学旅行ともつかない曖昧な道行きだ。一見、「私」は夫と一人息子との暮らしにさしたる不満を抱いておらず、「浮気」「不倫」の生臭い現場にまで踏み込むつもりはないようだ。にもかかわらず「屋根屋」との付き合いにはおのずと仄かな性愛の香りが漂い出し、「私」は当惑するが、しかし「私」自身、その当惑を愉しんでいる気配もないではない。実際、妻を癌で亡くして以降鰥夫暮らしの久しいこの五十男は、二度にわたって、抑えかねた恋情を突然吐露するように、「ここで一緒にずっと暮らさんですか」と彼女に迫ってきたりもするのだ。
　むろん、あくまで夢の中の話ではある。しかし、自他の溶け合った無意識界での逢瀬は、現実世界で軀を重ね合わせるよりも、官能の濃度はかえってより深いとも言える。村田喜代子氏はありきたりの「不倫小説」に粋なツイストを利かせる、何とも洒落た仕掛けを考えついたものだ。夢は、古今東西の文学作品で嫌と言うほど使い古されてきた、陳腐と言えば陳腐な主題だが、「屋根」という意表を突いたモチーフと組み合わされることで、新鮮な物語的趣向として蘇生し、節度と抑制を知る大人同士の仄かな交歓の物語の、絶妙な道具立てになっている。
「明晰夢」の技倆に熟達するにつれて「私」の無意識はますます豊かな自由を得て、相棒の「屋根屋」ともども奔放に宙を飛翔する。この浮遊感が何とも爽快で、屋根という場所のユートピア的な快楽性と相俟って、浮き浮きするような心躍りを読者のうちに喚起する。迫真感漲る夢記述の魅力と言えば内田百閒などがまず思い出されるが、村田氏の筆の冴えもそれにおさおさ劣るものではない。
　だが、屋根から屋根への巡礼は最後に法隆寺の五重塔の、「親も子も夫も妻もなく、犬も猫も鳥もいない」寂寞をきわめた無の場所に逢着する。そこで「屋根屋」は奈落に落ちて姿を消し、「私」は独り現実へと帰還するのだが、事ここに至って、「いったい、いつから後が夢だったのか。いつから前が現実だったのか」、もはやその境が判然としなくなっているのに気づいて「私」は愕然とする。いったい「屋根屋」はどこへ消えたのか。いや改めて考え直してみれば、そもそも彼は最初から実在していたのかどうか。
　もとよりこれは「私」の視点から物語られた一人称小説であり、相方の「屋根屋」の本心は終始読者に明かされない。ひょっとしたら、一切合財はことごとく「私」の空想にすぎず、夢の中であなたと一緒にあそこへ行った、あんなことがあった、等々、独り合点で言いつのる中年女性の妄想癖に、心優しい「屋根屋」のおっさんは、少々持て余し気味に、しかしそれでも一生懸命話を合わせてくれていただけなのかもしれない。この話の全体をそんなふうに読み直してみることが作者の意に沿うかどうかはともかく、それはそれで、本書の本筋とは別のもう一篇の面白い物語が出現するようにわたしは思う。
　というのも、本書の中核をなすのは結局、孤独の心情にほかならないからだ。これは静かな孤独をひっそりと耐えている二人の男女の物語なのである。結末近く、夢に現われた「屋根屋」は自分の仕事である瓦積みを「私」の家の二階の屋根で行なっている。「カタリ、カタリと永瀬はリズミカルに瓦を積んでいく。瓦は素焼きの土器に似た、素朴な懐かしい響きを立てる」。本書で何度も繰り返されるこの「カタリ、カタリ」という音は美しい。この「カタリ、カタリ」こそ、人間の孤独それ自体の立てる音なのではないか。

静かな場所

御命授天纏佐左目谷行

先日、青空文庫で横光利一の「純粋小説論」を読んでびっくりした。
“もし文芸復興というべきことがあるものなら、純文学にして通俗小説、このこと以外に、文芸復興は絶対に有り得ない、と今も私は思っている。”
　そう始まるこの論考は、昭和10年に書かれている。80年近く前から、このような問題意識が純文学を書く作家たちのあいだにあったとは……ぜんぜん知らなかった（ちなみに、ここで言われている「日本の純文学」とは、偶然と感傷性を排除することによって成り立っている、「私小説」的なものだと横光は言う）。
　純文学にして通俗小説│ぼくの言葉で言い換えれば、「批評家をうならせつつ、主婦やサラリーマンたちを楽しませる」、ものすごく難易度の高いハードルを跳ぶこと。これはおそらく現代の作家の多くが夢見ながら、なかなか達成できない目標だろう。ここには、作品内の問題と作品外の問題が、深い溝をつくるように横たわっている……とはいえ、今日はそのような構造的問題の話をしたいのではない。日和聡子の『御命授天纏佐左目谷行』という作品集は、「純文学にして通俗小説」というものを高いレベルで体現しているのではないか、ということを読者諸君に伝えたいのである（結論にしか興味がないせっかちな諸氏はここで帰ってよし）。
　さて、本書には三つの作品が収録されている。
　最初の中編、「御命授天纏佐左目谷行」だが。まず……タイトルの画数の多さとこの読みづらさに注目してほしい。ＳＥＯ（サーチエンジン対策）に特化した、「中身を読まなくてもすべてわかってしまう系」小説とは一線を画している。だからどうしたと言われると困るのだが……すいません。
　それはともかく、物語の時代は「太平の世」。宿無しの主人公「私」は、猫の君子たる夜見闇君に拾われ、屋敷に居候している。ある日「私」は、夜見闇君の依頼で、終日君という蚕の繭玉を佐左目谷君という相手に送り届ける旅に出ることになるのであった……。まるで鳥獣戯画や民話の世界のように、猫や胡瓜・茄子や鯰や錦蛇や小猿、あらゆるものがキャラクターとして登場する。
　文章は一見、古めかしい言葉遣いで書かれているように思える。しかし、突然「天纏佐左目谷 ｗｉｔｈ 小猿の君」や「一陣のｃｏｏｌな風」といった現代風のフレーズが出てきたり、くだけた口調での掛け合いがあったり。全体的にゆるふわでユーモラスな空気が漂っており、まるで小説空間自体にマッサージされるような心地よさで読み進められる。もちろん、ただゆるいだけではない。読者を幻惑する、小説としての構造的な仕掛けが何重にも施されており、読み終わるころには不思議な酩酊感を覚える。時代小説には旅から旅へ流れていく「股旅もの」というジャンルがあるが、この読後感、まるでマタタビにやられた猫の如し……。
　続く短編、「行方」は、女が謎めいた「影」に誘われるところから始まる。
　女は、どことも知れぬさみしげな海辺の寒村にたどりつき、そばにある漁師小屋に入る。すると老人がいる。そこで見つけた一冊の本。そこには女自身のことが書かれていた│というメタ構造の小説。
　一見すると記憶喪失もののホラーサスペンスによくある設定だが、読みの斜め上を行く展開を見せる。
　女はその本を繰り返し読むが、なぜか最後まで読みきることができないのである。中には老人のことも書かれていて、どうやら彼は釣り舟で霊たちを沖につれていく役目を持っているらしい。女が本を読み進め、自分のことが書かれている場面にくる……と、なぜかいつもそこで本を閉じてしまう（このあたりの不条理な展開に、説得力を持たせているのは著者の文章の力）。そんなある日の夜、彼女を導いた「影」がまたやってくる。果たして影は何者なのか……そして彼女は？
　全編を覆う霧のような雰囲気と、詩人でもある著者の文体が醸し出す異界の「質感」が秀逸である。詩的な文章と、物語をささえる構造のバランスに注目したい。
　最後は「かげろう草紙」。これまた怪談めいた雰囲気の幻想小説。するする読めて面白いので、お試しがてら最初にこの一編を読んでみるのも吉。
　深谷弥惣介は「虚屋敷漏」という筆名を持ち、自分で書いた草双紙を売る男（ラインナップのなかにさりげなく『夜見闇外伝・荒野之巻』という気になるタイトルのものが……）。寺院の境内でおこなわれている縁日の夜店に混じり、茣蓙を敷いて草双紙を売っていると、御面をかぶったお客がやってきて、彼の草双紙を全部買うという。しかも小判三両で。果たして客は何者なのか……。ちなみに、草双紙とは絵がはいった大衆小説のことで、江戸時代の「ライトノベル」のようなもの。要するに惣介は現代で言えば同人誌作家なのである。そう考えると、御面のお客はコスプレイヤーで、夜店はコミケである……と読めたりもする解釈の幅の広さも魅力的。
　というわけで、改めて三編一気読みしたが、いまだ余韻が消えない。文章のリズム、異界のにおい、思わず友達になりたくなるようなキャラクターたち、どれも魅力的だった。時代小説や、ユーモア小説として、あるいは猫好きにも、幅広く薦められる作品集である。おまけに挿絵も素晴らしく、プロダクトとして手元に置いておきたい逸品。至福の異界旅行ができる一冊。一読者として大満足、あーおもしろかったと素直に言えてしまう久しぶりの文芸作品であった。天晴れ。

てんてんが素晴らしすぎる点について

寂しい丘で狩りをする

辻原登というと純文学の作家のイメージが強いけれど、陰謀と裏切りをめぐるスパイ小説であり、男と女の波瀾に富む恋愛小説でもある『ジャスミン』、語りが華麗に輻輳するメタ・ミステリ『円朝芝居噺　夫婦幽霊』、ゴシック・ノベル『抱擁』、時代小説にスパイ小説と冒険小説を加味した『韃靼の馬』、荒々しく鬼気せまるノワール『冬の旅』とミステリに対してきわめて親和が強い。『東京大学で世界文学を学ぶ』『熊野でプルーストを読む』などをあげるまでもなく、辻原登は古今東西の文学を知り尽くし、それを実践してきた作家であり、純文学作家なのにたぐいまれな技巧で物語をつむぎ、ときにミステリ作家も及ばない巧緻な作品を仕上げる。スリリングでありながら豊饒。最新作『寂しい丘で狩りをする』も例外ではない。
　前作『冬の旅』は殺人犯が刑期を終えて出所した場面から始まったが、今回は、殺人事件で服役した過去をもつ男が判決を言い渡される場面から始まる。
　被告の押本史夫は、婦女への強姦致傷、窃盗、恐喝未遂の罪で懲役七年を言い渡されるが、強姦なのに長すぎると思った。判決の報告を受けた被害者の野添敦子は強い不安を覚える。警察に届けないと約束したのに届けたのは約束違反だ、彼女も濡れていたから気持ちよかったはずだと強弁して、押本がまったく罪の意識をもっていないからだ。やがて知り合いのジャーナリストから、押本が同房の男に、出所したら女の居所を探し出して殺してやりたいと話していることを聞かされる。
　七年後、「イビサ・レディス探偵社」の女性探偵桑村みどりは、自分が尾行されていることを知る。元交際相手のカメラマン久我から逃れるべく、転居したばかりだったのに、莫大な遺産で暮らす久我は探偵を雇い、みどりの転居先を探し当てた。
　そんなみどりに新たな依頼がくる。依頼人は野添敦子だった。出所する押本を尾行して、報復するつもりかどうか本心を見極めてほしいというのだ。
　追う者と追われる者の物語である。エピグラフに、「たしかに、狩りをするなら人間狩りだ。武装した人間を狩ることを長らくたっぷりと嗜んだ者は、もはや他の何かに食指を動かすことは決してない」（アーネスト・ヘミングウェイ「青い海で――メキシコ湾流通信」）とあり、明らかに女性たちを追う者、すなわち押本と久我のことを指しているのだが、探偵として調査という狩りを続けるみどりが加わり、追う者と追われる者の対決は、ときに立場が逆転して、実にスリルに富む展開となる。追う者が追われる者になり、追われる者が追う者になる。どのようにして相手の行動を読み、いかにして相手の力を封じ込めるのか。いかに有利な立場をとって勝利をおさめるのか。この頭脳戦がサスペンスを生み、ぐいぐいと読者を引っ張っていく。まさにミステリである。
　しかも辻原登の凄いのは犯罪者たちの描写である。犯罪小説は悪役が冴えないと生彩を欠くが、辻原登は実によくゆがんだ性的欲望をもつ男たちの肖像を生々しく彫りあげる。『冬の旅』もそうだったが、場末の汚らしいドヤ街や古びたピンク映画館などの猥雑きわまりない、いかがわしく剣呑で醜悪な場所を不埒なエネルギー生成の場にかえて、人を殺すことに何の躊躇いもない男の内面を実に嬉々として艶やかに描ききる。みどりに暴力をふるう久我も、偏愛する写真家のヘルムート・ニュートンを語り、悪辣な欲望を甘美な芸術のように錯覚させて、嗜虐のエロスの一端をなまめかしく捉えてみせる。
　この押本と久我の描写はもはやストーリーに奉仕する役割をはみだして（つまりミステリのジャンルをこえて）、物語がどこに転がるかわからない存在感を放つ。それこそが辻原作品が豊饒である所以だが、もうひとつ、事件と並行して詳しく語られる敦子のフィルム・エディターとしての細部も象徴的な響きをもつ。事件とは無縁の戦前の幻の映画への愛、とりわけ『人情紙風船』で知られる映画監督山中貞雄のデビュー作『磯の源太　抱寝の長脇差』（一九三二年）の存在が熱く語られ、後半は幻のフィルムが発見されて、敦子は修復作業に夢中になっていく。狂気と恐怖と憎悪のかたわらで。
　しかし、映画フィルムは熱と湿気にきわめて弱い化学繊維でできているために、リールからフィルムを引き出すだけで折れたりちぎれたりする。そのボロボロの状態を見て、敦子は強姦された雪の夜を思い出す。ゴミ集積所の中で、殴られ、首を絞められ、犯されて、殺されるかもしれない、殺されないためにはボロ人形か死体になったふりをしたほうがいいと思った。ああ神さま、という声にならない叫びをあげたが、それと同じ叫びを、目の前のフィルムがあげていて、わたしを見捨てないでといっていると感じる。フィルムの修復作業とは、傷ついた自分自身の精神と肉体の修復にほかならない。
　だがしかし、押本もまたもともと映写技師であり、興趣をそぐので説明しないが、意外な繫がりをもつ。作者はさまざまなディテールを駆使して、不思議と絡まりあう人生模様（映画と犯罪と恋愛）を数十年のスパンを通して残酷かつ背徳的に、きわめて暴力的に、だが何とも不思議なことに、最終的には、ある種の華やぎとともに描きだしている。
　最後は、横浜のホテルニューグランドの五階のフレンチレストランが舞台で、みなとみらいであがる花火を見る。遠くの花火を見る主人公たちの優雅さと落ち着きは、まるで舞踏会のホールのバルコニーにたつ姿を想像させる。いや、実際辻原登は、ある文豪の名作の台詞を引用しているので、人生という舞踏会を示唆しているのだろう。殺人と、レイプと、復讐と、恐怖にみちた舞台こそ、現代の精神の舞踏会であるといいたいかのようだ。

ゆがんだ男たちの生々しさ

金を払うから素手で殴らせてくれないか？

たとえば「ラビアコントロール」（『ポジティヴシンキングの末裔』所収）という短い小説がある。〈難病で病院のベッドに伏す可憐な少女の声が聞こえる。／「物語を聞かせて……」〉から始まる話の次の段落は、こう。
〈まったくもって毛深い体質ではなかったはずなのに、ある朝、純一郎が目覚めると、手足が自らの陰毛によって緊縛されていた〉
　その次の段落では、全裸で寝ている真面目な新米看護婦の祥子のラビアが巨大化し、バサッバサッと力強く羽ばたいて、空を飛ぶエピソードが置かれてある。
　一行空きで始まる次の段落では、転職先の大手出版社に居づらくなった純一郎が、〈それから五年、随分と色々な経験したものだ……〉という感慨にふけりながら並木道を歩いていると、頭上に〈全裸の女が巨大なラビアを躍動的に羽ばたかせて飛行している〉のを発見。助けを求める女に〈ラビアを、ラビアをコントロールしろ！〉というアドバイスを送るのである。
　そして物語は最終段落を迎えるのだが、それはこんな風。
〈その後、今日から始めたキャバクラの呼び込みの仕事は、発声練習したに等しい万全の状態で臨んだ為、出だしから絶好調だった。／「安いよ安いよオ！　キャバクラだよオ！」〉
　あるいは中篇「いい女vs.いい女」（『いい女vs.いい女』所収）にある、美術館の地下0.5階で行われているという〈男性限定の参加者たちが「極限Ｖネック」と名付けられた限界までＶの深い、Ｖの最下部が裾にまで達して糸一本でかろうじて繫がっているだけのＶネックＴシャツを素肌に着用して、誰が一番最後までその糸を切らずに、すなわちＶネックを維持したままでいられるか、という過酷な競技〉Ｖネック耐久レースの描写はどうだ。
　はたまた「教師ＢＩＮ☆ＢＩＮ★竿物語」（『いい女vs.いい女』所収）なぞというタイトルはどうなのか。
　小説から何かしらの教訓や学びを得たいと考えている読者の眉をひそめさせ、小説にわかりやすい人物造形や読みやすい文章やページターナーなプロットを求める読者を辟易させる作家、それが木下古栗。「必読！」とか「誰にでもおすすめできる」とかいった書評のクリシェが使えない作家、それが木下古栗。カルト的な人気はあっても本屋大賞のベストテンには未来永劫決して決して決してランクインしない作家、それが木下古栗。
　古栗はシニフィエ（意味内容）とシニフィアン（音声または能記）を一致させません。古栗は平気で物語を断絶したり放置したり迷走させたりします。古栗は中学生男子レベルの下ネタが大好きです。古栗は説明が必要なところではそれを無視し、物語上さして重要とも思われないエピソードの説明は怠りません。古栗は小説と遊ぶのが好きですが、可愛がりすぎるあまり首をひねって殺してしまったりします。古栗はデストロイヤーです。古栗は一見ハチャメチャです。古栗はそう見えて実はテクニシャンです。
　約三年ぶりとなる作品集『金を払うから素手で殴らせてくれないか？』も、まあ、そういったような感じだと思ってよござんす（浅香光代風に）。アメリカ人青年ハワードと彼が愛する女性の両親が歓談する短いシーンから一転、娘の遺影を抱えた中年夫婦に見送られ、彼が帰国するシーンへと切り替わるシークエンスで始まる「Ｔシャツ」は、収録三作品中もっともわかりやすい物語にはなっているものの、中年となったハワードが再来日を果たし、義理の両親と再会し、ご近所さんと交流するという本筋が例によって例のごとく読んでいるうちに本筋感を失っていく中、とんでもなく飛躍した結末へと連れ去られて読者としての無力感に茫然とさせられる、そんな小説になっているのだ。
　今は亡き妻の実家のまわりをうろちょろしていたハワードに声をかけてきた長岡夫人に、サーフショップ兼古着屋を営む清水とその妻まち子に引き合わされ、その二階の空き部屋に住まわせてもらう。やがて清水家の息子高志とその友人たちにも慕われるようになり、空港で別れたきり音信不通だった義理の両親鈴木夫妻に不義理を許してもらい、コミュニティに溶けこんでいき――と、こうして一見人情話風の粗筋を書いているのがバカバカしくなってくるのが古栗文学の古栗文学たるゆえんで、物語中盤、ハワードの動向がまったく読者に知らされないようになり、ゴディバのチョコレートを食べ過ぎて死にそうになるというくだらないエピソードが光るまち子というおばさんキャラクターが、これまでの真面目で地味な生活を改め〈やりたいようにやってやろうじゃないの〉と一念発起して以降は、ソローキン『ロマン』の伝説的なラストを彷彿させる「まち子が○○する」文章の執拗なまでの羅列に啞然。ハワードがどうして途中から物語の中に姿を見せなくなったのか、その理由が明かされて呆然。
　段落が変わって初めてその前段が五年前の話だったことがわかったり、それまで語られていたエピソードの内容とは何のつながりもない話が急に始まったりといった古栗テイストと言っていい奔放な記述にいちいち躓かされ、こづき回されるうち、自分が一体何を読まされているのか見当識を失ってしまう。その心地こそが古栗の麻薬的な魅力であり、一度味わってしまうとクラクラをまた経験したくて手を出し、やがて廃人読者になりかねない危険な作家なのである。
　社長の愛人のふりをして社長夫人に謝らなければならなくなった“ＯＬ”の物語を読まされているつもりが、最後の最後でうっちゃりをかまされる「ＩＴ業界　心の闇」。米原正和が失踪したから捜しに行くという米原正和に連れられて、やがて自分たちが世界から見失われてしまう視点人物＆鈴木の不毛な捜索行を描いて不穏な表題作。小説が自由であることを実感したければ、木下古栗の小説を読めばいい。改めてそう確信させてくれる、「ふてえ野郎だ」的三作なのである。

テクニシャンなデストロイヤー

猫の目犬の鼻

丹下健太作品というと、人間の滑稽な自意識やそれゆえの馬鹿馬鹿しい行動が実にチャーミングに書かれてあるという印象を持っている。憐憫や感傷といった湿り気は一切排除し、どこにでもいそうな人、どこにでもありそうな事を、とぼけた風味で描写する。なかでも出色は駄目男の造形で、『マイルド生活スーパーライト』の主人公は私の中で「駄目だけど嫌じゃない、でも絶対つきあいたくない男」第一位の座をずっと誰にも譲らない（二位以下がそれほどいるわけではないけれど）。風邪をひいた彼女のお見舞いに行くのにありえないほど遅刻し、しかもなぜかコンドームを買っていき、デート先を「どこでもいい」と言っておきながら相手が決めると「いまいちだな」と言い、別れ話を切り出されると納得できず、その際に相手が自分を川に流れる葉っぱに喩えたことを真に受けて、友人らと川で木の葉を流す実験を試みる。この場面は涙を流して笑いながら読んだ。
　というわけで丹下氏の新作が発表されたと聞いて、今度はどんな男の駄目っぷりが読めるのだろうとときめいたのだが、『猫の目犬の鼻』の表題作の中篇は女性が主人公なのだった。しかしこれが、まったく期待を裏切らない素晴らしさ。
　根本心美は中学三年生の夏休み前、挨拶する程度の面識はある同学年の小山一樹から突然告白される。初めての経験に戸惑い浮かれ、咄嗟に「考えさせてほしいけん」と答えたものの、その後「友達から始める」ということで実質的に交際をスタートさせる。しかし高校進学の直前に一樹が転校。遠距離恋愛はさほど続かず、やがて関西の大学に進学、就職活動で迷った末に地元に戻り、同窓会で一樹と再会し、そして……。と、十五歳から二十五歳になるまでの彼女の軌跡が語られていく。心美は素直で単純なのんびりした女の子で、その恋愛模様はどちらかといえばいきあたりばったり。恋人と別れた後の反応も案外軽く、恋だけではなく就職活動でも、地元に帰るかどうかの選択を先送りにするなど深刻に悩む様子がない。ただ、そんな彼女も毎回、最終的には自分で決断を下し、前を向いて生きている。
　タイトルは中学生時代の心美の「猫目」というあだ名と、一樹の犬のように食べ物の匂いを嗅ぐ癖から採られているが、実は猫もこの作品の主要キャラクター。心美が一樹とつきあいはじめた頃、彼女は近所の野良猫に「ぶち子」という名前をつける。心美が成長していく十年の間、ぶち子は妊娠と出産を繰り返してやがて死を迎え、その娘がまた妊娠と出産を繰り返す。人間がくっついたり離れたりささやかな悩みを抱いて立ち止まっている間に、ぶち子ら野良猫たちは何倍もの速度で猫生を駆け抜け、寿命をまっとうしていくのだ。
　心美の視点が幾度かするりとぶち子やその娘たちのそれに代わるが、決して野良猫の感情を人間に寄せて描くことをしないため、人間とこの動物たちがすぐ傍で生活していながらまったく違う速度、まったく違う世界観のなかで生きている様が浮かび上がってくる。では、人間の滑稽さと猫の生に対する潔さを対比させているだけかというとそうではなく、心美と猫はやがて決定的な接点を持つ。〈縁〉だとしかいいようのないこの繫がりは読者をセンチメンタルな気持ちにもさせるが、この出会いが心美にまた新たな決断をさせることに。本作は、そうやってひとつひとつ選択していくことで自分の人生を築いていく女性の成長物語でもある。
　そこで思い出したのが山内マリコ『アズミ・ハルコは行方不明』。主要人物の一人は地方都市のキャバクラに勤める二十歳の女の子で、彼女は同窓生となんとなく付き合い始め、彼やその友達からないがしろにされ、次第に男性に依存せずに生きようと自覚していく。地方都市という舞台といい、同窓生とのままならない恋愛といい、女性の男性依存からの脱却といい……。山内氏が現代の若い女性たちを励ます意味をこめて書いたガールズ小説と、駄目男を書かせたら天下一品の丹下氏の小説に共通点があるとは驚き。つまりはどちらも、現代の若い人たちの恋愛の図式を鋭く突いているということか。
　さて、私が期待していた駄目男描写だが、こちらも見事であった。告白した心美に「とりあえず、友達から」と言われて即座に「それってどういうこと？　結局つき合わんってこと？」と詰問するあたり、中学生の一樹に駄目男の萌芽が見えるのだが、社会人になってから再登場した彼も、女心を読み解こうとしない不躾さが顕在で笑える。しかも本作は女性視点であるため、その無神経さが相手をどう傷つけるかが明確にわかる。『マイルド生活スーパーライト』の主人公・上田の場合はあまりに言動が馬鹿馬鹿しくて微笑ましくすら思えたものの、本作の終盤で一樹が心美にしたある提案は（猫好きにとっては）完全にアウト。見事な駄目っぷりである。「駄目だけど嫌じゃない、でも絶対つきあいたくない男」どころではなく「絶対的に駄目な男」。だからこそ、素直に心から心美にエールを送りたくなるのだった。
　収録されている「ぱんぱんぱん」は、教室に鶏が入ってきた騒動とその顚末を、教師の戸惑いや生徒の反応を交えてユーモラスに描きつつ、最終的には鶏を引き取った男子生徒へと焦点が絞られていく。こじつけて読めばその子も駄目男の要素があるのだが、彼のその後は知れず、想像と余韻を残す短篇。「名の前の時間」は新たに飼った猫の名前を考えている子供が、自分や両親の名前の由来に興味を持つ話で、語り手はその父親。こちらは心温まるエピソードを笑える話に落とし込んでいるところがかえって効果的で、ちょっぴり滑稽な人間たちに対する、愛おしさが増してくる。残念ながら（？）駄目男要素はないが、非常に可愛らしい家族の話だ。

駄目な男、成長する女、そして猫

「死」を前に書く、ということ　「生」の日ばかり

二〇一三年十月二日に秋山駿は逝った。さまざまな書き手を通じて文芸各誌は、現代日本文学の一翼をになったこの人物に追悼の言葉を送った。それらの文章を読めば深く信頼され、また愛された人物だったことは十分に分った。だが、秋山駿とは何者だったのかという問題は、依然残ったままである、そんな印象をぬぐうことはできなかった。
　晩年になって秋山は、自身をこう語り始める。「私はついに会社人でもなく、大学非常勤講師でもなく、文芸評論家でもなかった――そういう現実の生を、私は自分の身の周囲に形成することができなかった」。この言葉はそのままに受け止めなくてはならない。今日の社会が文学と定義している領域についに自分は生きることはできなかったというのである。
　本書は、そうした問いに本人が応えてくれる。そこにあるのは回答ではなく応答である。傷つきながら、どこまでも生の問いかけに応じようとする一つの魂の軌跡である。比喩ではない。魂の自覚は突然に起る。ある日、秋山は蟬の声を「心の襞の奥」で聴く。そして次の一節をつぶやくように書き記す。「蟬の声は、心に染み入る。心の襞の奥に分け入って、何か『見えないもの』からの秘密のお告げを伝えようとしているのだ」。本書は作者が、肉体の世界から魂の境域へと還って行く道程の記録なのである。
　この作品の前半で秋山は、時折、三十年以上前にノートに刻んだ自身の言葉を引く。かつての自分を懐かしむ態度ではなく、他者の著作から引用するように書き写す。自分を真に揺るがす言葉は自分から発せられる。彼はかつて自分が書いた言葉に驚く。その一つにこんな一節がある。
《私はあまりに生を深く掘り過ぎた。 ――人と並んで立っていることができぬ。》
　何か確かなものを探して、独り人生という坑道を掘って来た。気がつけば誰もいないところまで来てしまった。誰かの手を握ろうと指を伸ばしてもまったく届かないところにいる、それが思索者秋山駿の実感だった。ここに生の優劣の判断はない。ただ、孤独という言葉すらそらぞらしく思われる実感がある。
　また、「想い」と「考える」とは異なるとも秋山は書いている。「想い」は何ものかの訪れである。真に「想う」ときも、人は独りでなくてはならない。真に思索するとき人は、どうしても独りでなくてはならない。
「私小説」があるように「私哲学」があってよい。むしろ「私哲学」の存在を見過してきたところに現代の陥穽があるのではないかと秋山は問いかける。彼は自身のことをけっして哲学者だとは言わない。しかし、自身の営為を表現するとなると「私哲学」としか言いようがないことを訥々と、ときに熱く語る。
　彼にとってデカルトの『省察』と『方法序説』は、「極上の『私小説』」であり、「私哲学」だった。高みにおいては「小説」も「哲学」も、一なる実在を呼ぶ二つの異名に過ぎないとも語る。
　この日記体の著述は、文字通り秋山の絶筆だといってよい。本文には、幾度となく互いに介護を必要とするようになった作者夫妻の生活の現状が切実に描き出されている。秋山は制度の矛盾を社会的にも、彼の表現で言えば「私哲学」的にも批判する。決めごとはあるが、そこには人間も、生活もないことを冷徹に語る。また、あからさまに書くことをしないが、本作は、彼の妻への深い感謝と情愛に貫かれている。
　最初からでなくてもよい。開いたところから数頁を読むだけでも、作者はこの作品の執筆を何度となく止めようとしていることがわかる。しかし、作品がそれを許さない。秋山はそうした実感を端的にこう綴っている。「――日記では、『日』が主人公であって、『私』が従者である」。
「日」が、「人」を通じて何かを語るのであって、真に生きているのは人間ではない。人間は自ら生きるものであるより、生かされている。人が人生を生きるのではない。人生の主体は人間ではない。彼はそれを別なところで「命」と呼ぶ。
　作者は杖なくしては外出できないほどに弱っている。だが、それと反比例するように「命」はまざまざと躍動する。「外出。一歩、一歩、杖突いて、『命』が歩いている」。ここで語られているのは、｢私」の「命」の感覚ではない。主格はあくまでも「命」である。「命」が「私」を生きている。「命」は木々にも風にもなり、秋山駿にもなる。
「命」を感じるとき人は、「肉体の声」を聴く。聴くというよりも感じる。その「声」はすでに、言語の形をしていない。「もっと物を彩る色合いの微妙な変化とか、そよ風によって生ずる音の繊細な変化とか、そういうものに共鳴する微妙にして繊細なものだ」。言語は言葉の一形態に過ぎない。万物の微細な動きはすべて言葉となるというのである。葉の色の変化、季節を告げる風の訪れ、蟬の声、すべてが言葉として顕われる。万物が何事かを静かに物語る世界がある。
　この著作は次の一節から始まる。「窓には、一つの物語りがある」。窓の奥には見えない生活がある。そこでは人々が話しているかもしれない。もし、誰もいなかったとしても「物語り」は紡がれる。万物には言葉が秘められている。「いま住人が不在でもよろしい。空虚と棚や戸棚といった物達も、物語りを創る」と秋山は書いている。物質もまた、人間とは別なあり方で「生きている」。
「小林秀雄論」が秋山駿の処女作である。彼は幾度も小林を論じた。だが、本書を読んでいると、最後まで彼の傍らによりそっていたのは中原中也だった。より精確に言えば言葉である中也だった。最晩年にはこんな記述がある。
《自分の心の危機と感ずる度に、わたしは、中原の言葉を呼んだ。彼の詩は、まるでわたしの生の護符のようなものだ。》
　呼びかければ応える言葉と秋山は共にあった。この本の読者もまた、それぞれの護符となる言葉をこの作品中に見出すだろう。

護符の文学

創作の極意と掟

これは罠だ。私は真っ先に、そう思った。だって筒井康隆の最新作のタイトルが『創作の極意と掟』だ。へそ曲がりな私は、その「創作の極意」という甘い言葉に一も二もなく警戒し、曲がり角の向こう側でおいでおいでと手招きする不審な人物がいないかと、思わず辺りを見回してしまいそうになった。それくらい怪しいではないか。こういう時、右手に握られているのが甘い菓子なら、左手に隠されているのは岩石のような粗塩と決まっている。筒井康隆はその粗塩を、軽い気持ちで極意を伝授されようと近づいた者の胃にたらふく詰め込むつもりに違いない。さらには、その塩でこちらの目を潰し、もう小説が二度と書けない体にしてしまうつもりなのだ。
　だから、ほら。「序言」で始まる本書の書き出しは、嵐の前の静けさのようなムードが漂う。「この文章は謂わば筆者の、作家としての遺言である」という厳かな一文で始まり、「この小文によってどなたかの筆でより面白い短篇や長篇が生まれたならば、それは望外の喜びである」と、筆者の目的が示されている。……おかしいな。どうやら本当に、創作の極意を教えてもらえそうな気配だ。
　例えば、本書のインデックスはこんなふうに分かれている。「凄味」の項、「諧謔」の項、「薬物」の項、「妄想」に「逸脱」の項、それから「破綻」の項……。もちろん作法本らしく「表題」や「展開」、「会話」「形容」という基本的な項目もきちんと存在する。なるほどと、ためになることも沢山あるのだが、どの項も読み進めるうち、やはり教書としてはアバンギャルドすぎる方向に進み、「それをとことん突き詰めると……」という暴走が始まるのである。もちろん、その思考実験のほとんどを筆者は過去の小説で経験済みだ。小説における様々な「反復」について徹底的に描いた長篇ダンシング・ヴァニティ。「意識の流れ」を取り入れようとして書かれた、家族八景を第一部とする七瀬三部作。そんな体験談に加えて、我々は世界中の作家がこれまで行って来た前人未到の挑戦の痕跡を知らされることになり、文学の懐の広さと同時に、わけの分からなさに脱帽するのである（印象的だったのは、「実験」の項で紹介されるウォルター・アビッシュや、「文体」の項に登場するレーモン・クノー）。
　そういうわけで、本書は読み進めていけばいくほど、創作の作法本というよりも、何かしらの記録書を読んでいるのでは……と錯覚するような作りになっている。実験報告書と置き換えてもいいかもしれない。どうやら、作家の仕事とはそれぞれの蠟の翼をもって、灼熱の太陽に近づこうとすることらしい。本書で紹介される作家達の中には羽が短過ぎる者や、長過ぎる者、翼が氷でできた者や自分の手を翼のように手術してしまう者もいる。だが、あまりに彼らがひたむきなお陰で、地上の我々にはその翼が滑稽なのか、偉大なのかすら判断することができないのだ。
　一見ルーティンにも思える項目の反復によって我々が繰り返し、叩き込まれるのは、「小説の多様性」や「文学の多様性」のほうだ。思考実験を繰り返すこと。自由になろうとすること。筆者は「文学とは何か」という永遠の謎について、何かしらの答えを持っているらしい。直接語ることはしないが、項を読み終えるにつれ、まるで砂の中から少しずつ姿が見え始めるように筒井康隆その人の小説観が徐々に、浮き彫りになってくる。
　それこそが作法本に書かれるべき内容ではないかと思う。これまでに私は、高橋源一郎の『一億三千万人のための小説教室』や、保坂和志の『書きあぐねている人のための小説入門』や、ディーン・Ｒ・クーンツの『ベストセラー小説の書き方』、シド・フィールドの『シナリオ入門』、それにイタロ・カルヴィーノの『カルヴィーノの文学講義』など、作家の書く作法本にちょくちょく手を伸ばしてきた。もちろん、あわよくば何か実用的なヒントを貰えるかもしれないという下心もあった。が、結局は作家その人の「小説とは何か」という答えに触れられるかどうかが、そのまま作法本の価値なのだと、私はこの『創作の極意と掟』によってようやく達観した。そして、その答えは他の人間と違えば違うほど面白いのだということも。
　たとえば、高橋源一郎にとって小説とは「テーブルの足を寝転んで見るようなもの」だと私は理解したし、クーンツにとってそれは「一人でも多くの人間に読まれるべきもの」と解釈した。シド・フィールドの提唱するよきシナリオとは「構成の美しさ」であり、保坂和志の小説観は……まだうまく一つの言葉にすることができないが、とにかくそれぞれの答えを持っていることだけは確かだった。その他の、巷に溢れ返るいわゆる作法本が読むに値しないのは、その作者自身にとって最も大事な部分に触れようともしていないからだ。
　筒井康隆にとって小説とは、「蠟の翼で太陽を目指し続けること」だと私は考えた。もしくは「思考実験を繰り返すこと」だと。
　筆者が伝えようとしている（創作の自由とは何か）（そして、そんなものがあるのか）という問いに対する答えは、小説の書き方よりも、よっぽど作家が切実に知りたいことだ。そして創作の上で、必ず誰もがぶち当たる、とてつもなく大きな壁とも言える。現に私はその壁の存在に長くもがき苦しんだし、今もまだその呪縛から解放されてはいない。
　でも、本書がその壁にドリルで小さな穴を無数に開けてくれることだけは確かだ。穴はばらばらに存在しているかもしれないし、自分の手の届かないところにもあるかもしれない。だが、創作する人間ならその穴を利用し、最後に壁を破壊して向こう側に行かなければいけないのだ。『創作の極意と掟』が教える、自由の意味が分かるかどうかはその人次第だろう。そして、もし向こう側に行くことができたなら、その人はいずれ「自分の小説の作法本」を書かなくてはいけない。

「作法本」を読む作法

〈世界史〉の哲学　東洋篇

なぜ、地球上の一地域、しかも、紀元前八五〇〇年から西暦一四〇〇年頃までの一万年間、地球上でもっとも発達が遅れた地域だったヨーロッパで始まった資本主義が、地球規模で人類全体を規定する普遍性を獲得したのか。大澤真幸氏は、自身の出自である社会学の元祖マックス・ヴェーバーの『プロテスタンティズムの倫理と資本主義の精神』および最晩年の未完のプロジェクト「世界宗教の経済倫理」を睨みつつ、その根本的な原因をキリストの磔刑に求める。より正確には、その死において示された未曾有のロジックが、解けない謎を人類に埋め込み、それを解こうとすることが、結果的にヨーロッパを普遍化していくことになった、と。どういうことか。
　私たちは、ある国家の盛衰について、外敵や風土や資源などの物理的要因から考えることに慣れている。これは間違いではない。だが、大澤氏は、社会学的な比較の手続きを丁寧に積み重ねた上で、そのような物理的条件からは説明できない謎へと切り込んでいく。
　神が人として死ぬ。この奇妙な事件は、イエスが神か人かという事実問題を超えたところで、ヨーロッパを規定した。なぜか。前提として、ロジックそれ自体が持つ、普遍性・超越性がある。あるロジックの発見は――たとえば映画『２００１年宇宙の旅』のモノリスのように――快苦や強弱に支配される動物的人類に外から訪れ、精神や身体の組成を組み換える。その力は抗し難い。だが、より具体的な理由としては、キリストの死が、人類が石器時代から一万年以上も続けてきた経済システムである「贈与」のリミットを示していたということがある。どういうことか。
　私たちの社会は商品交換をベースにしている。それぞれが生産した商品は、貨幣と交換され、それによって生活が維持される。しかし、このような経済システムが全面化するのはこの数百年のことで、人類の経済の大部分は長らく贈与――その変型としての互酬性と再分配――によっていた。その根本には、生きることを神＝自然からの贈与とし、死ぬことを神＝自然への贈与とする、ほとんど種的と呼びたい存在感覚がある。この「神への贈与」というロジックは、先史時代のアニミズムにおける供犠から、ユダヤ教その他の宗教に至るまで、広範に確認される。キリストの磔刑もこれに連なる。しかし、そこでは人の子であるイエスが、人類のために自らを神として神に贈与するという、形式化すると奇妙に複雑な贈与が生じている。しかも、これは単なる論理的な謎かけではなく、イエスの振舞いから窺える、彼の実践的な贈与感覚と直結していた。つまりこういうことだ。
　キリストの死は人類が蓄積してきた贈与のレベルを更新した。ヨーロッパ社会がそれを完遂できたわけではない。しかし、そのような贈与に緊張し続けてきた社会から生まれた経済と倫理が――あるいはヴェーバーに倣えばその謎を解こうとする過程で鍛えられてきた合理性が――その手前で停滞した他地域を席巻する。これが『〈世界史〉の哲学』の基本構図である。この一大プロジェクトは「古代篇」と「中世篇」を経て「東洋篇」に入った。
　十二世紀の中国は、経済的にも政治的にも軍事的にも、地球上でもっとも進んだ地域だった。それがなぜ西洋の後を追うことになったのか。様々な論点が出されるが、なかでも興味深いのは、中国における漢字の意味だ。
　最古の漢字である甲骨文字にはミステリーがある。ほぼ完成された状態で発見されたにもかかわらず、それ以前の文字がまったく発見されないのだ。氏は白川静の漢字学に依拠しつつ、その理由を、初期の文字が文身から発生したためと推理する。甲骨文字が、神とのコミュニケーションに用いられた事実を考えれば、その身体もおそらく、神に犠牲的に贈与された。中国は王朝が代わっても文字が引き継がれた。有名な科挙の制度も、文字への信仰が前提にある。つまり、中国における神は、儒教よりも文字に宿っている。この上に朝貢という再分配システムが広がった。
　だが、神との贈与関係を紙上の字のレベルに移したことが、結果的に、地上を人として歩き回った神のレベルに及ばなかった、そう考えられないか。近年言われる「中国化」とは、すでにそのリミットが西洋自身にも忘却されたあとでの、二次的な世界化に思える。
　同じことが仏教にも言える。氏は、飲食についてのブッダとイエスの態度が、両者の決定的な違いだったと述べる。それはインドのカースト制とともに考察される。カースト制は、最上位のバラモンの上にいる神が、人間たちを食べるという論理に貫かれている。上にいる者が食べる。下にいる者は自分を嫌々贈与する。ブッダはこの構造を激しく嫌悪した。そして、自らの欲望を断つことで、この暴力の無限輪廻から出て行こうとしたのだ。
　だが中国と同じくインドもまたヨーロッパに敗れた。食べることの拒否として示されたブッダの悟りは、贈与を個的に拒絶するものであり、それは最終的に、提供された食事を無理に食べての死に行き着く。それは、飲食を積極的に望んだその先で、最後の晩餐で示した「自分自身を食べさせる」というイエスの実践に及ばなかった。氏はイエスを革命家と呼ぶ。たしかにイエスの死は、儒教や仏教とは違い、倫理的にも経済的にも世界を変えた。だがこれは事件の真の解決ではない。
　たとえば驚くべきことに、この七百頁を超える大著は、なぜ東洋が西洋に敗れたのかという問いに回答が与えられぬまま、〈まだ終わっていない〉という言葉で終わる。思わず「早く結論を出せ」と言いたくなるが、そういう性急さこそを氏が警戒していることに注意しよう。氏の長い道のりは「古代篇」の〈資本主義を超える――あるいは資本主義に代わる――普遍性を有する社会を構想しうるか〉という一点に捧げられている。結論の先送りは、それ自体資本主義的とも言えるが、上質のミステリーの条件でもある。私もまた、社会学探偵にじらされながら、その日を待ち続けたい。

世界史殺人事件中盤

ＬＩＦＥ

三十を過ぎて定職をもたず、バイトも長続きせず、築四十三年の借家の自室に寝ころがって、午後の奥様向け情報番組をゆるゆると観る。そんな毎日を送る、かなり覇気に欠けた、ひょっとするとすぐさまダメ男の烙印を押されそうな人物が表題作の主人公である。
　実際これはダメ男だなと思いながら読んでいく。猫木豊という名前からして脱力感が漂っている。とはいえ病院の待合ロビーで「猫木（ねこき）さま」と呼ばれると「猫木（ねこぎ）です」とすぐさま言い返したりしているところから見ると、いちおうの自負心は備えているらしい。いや、それどころではない。冒頭から彼は自分が一国の国王であり、「“国民ホール”」と「“国民公園”」にぎっしりとつめかけた十万人以上の国民を相手に演説をしているなどという驚くべき空想にふけっているのだ。そのファンタジーの中で、猫木はだれもが「毎日だらだら且ぶらぶら」してさえいればいいという楽園のような国の「初代国王」なのだ。しかも、三十をこして「もうトシ」で、ごろ寝ばかりで腰が痛いし、やるべき務めは果たしたのだからと国民に向けて退位の演説をしているというのが物語の始まりである。
　王様とは大きく出たものだが、猫木とは、「ぼくも　あなたも　わたしも　きみも　みーんな王様」などといういささか気恥ずかしい歌詞の曲（題して“ＬＩＦＥ”）を「ＣＤラジカセ」で流しながら、そうしたファンタジーをぬくぬくと肥大させている男なのである。落語の与太郎の現代版を思わせもする徹底した「無産ぶり」のいちいちに、こちらとしてはたえず突っ込みを入れながら読むほかない。ちょうど猫木自身が午後の奥様向け情報番組を、ひとりで突っ込みを入れながら観賞しているように。
　しかも作者は、自らの主人公のうだつのあがらなさを苦笑まじりに描き出すのみではない。与太郎的なキャラの男が試練に立ち向かっていくさま、彼の人生が新しい意義を獲得していく様子を説得的に示そうというのである。そのきっかけとなる出来事が、同棲相手の女性・宝田の妊娠である。
　同棲といっても部屋は別々という勝手なスタイルで暮らし、経済的にはもっぱら猫木が宝田に依存している。懐妊を告げられて猫木は「〈……オレにこども〉」と驚き、「〈……生活圧迫すんだろうな〉」といちおう心配しつつも、「〈二代目の誕生か〉」とまんざらでもない心地になっていく。その能天気な主人公に、作者は厳粛な現実を突きつけ、のんべんだらりとした彼の人生に揺さぶりをかけようとする。胎児の体重が順調に増えず、宝田は不安の色を濃くする。助産院での自然分娩を強く願っていたにもかかわらず、宝田は結局、病院で帝王切開の手術を受けざるをえなくなる。そして誕生した赤ん坊も問題を抱えていた。
　そうした展開の中で、ぐうたら男がどんな夫ぶりを、父親ぶりを見せるのか、それまでの役立たずが一転してどんな活躍を示すのかが見どころである。とはいえ実際のところ、猫木の中身はほとんど不変、読者はその目覚ましい変貌に立ち会うわけではない。だが、厄介な現実に向かい合う気迫の薄弱さや、思慮の足りない気楽さといった、はたから見ていかにも歯がゆい彼の資質の数々が、実はなかなかの美質でもあったことにわれわれは気づかされるのである。彼のうちに深く備わった、ほとんど根拠のない楽天性こそが、困難な時になって思いがけず貴重な輝きを放ちはじめる。こういう一見取り柄のない男をパートナーとして選んだしっかり者の女性、宝田の選択も意外に正しかったのかもしれないと思わされる。
　かつて斎藤美奈子は『妊娠小説』（一九九四年）において、『舞姫』以来の男性作家による小説を呪縛してきた物語図式を鋭く抉り出し、“受胎告知→中絶→別れ”というパターンを提示していた。猫木も“受胎告知”を受けて「……身におぼえがないんですけど」と一瞬、伝統に寄り添うかのような態度を示す。だがそれ以降のふるまいにおいて、彼は実にやすやすと、別段思い悩むそぶりもなしに、何も深く考えずして「妊娠小説」の呪いをふりはらってしまう。決して頼もしいタイプではないにもかかわらず、松波太郎の主人公は実のところ文学史上の快挙を実現したのである。
　しかもそこで彼が、冒頭に見せていたような空想癖を捨てないままでいる点が面白い。まことにひとりよがりな「王様」ファンタジーは明らかに、彼の人生を支え、助けるものとしてある。標準体重をはるかに下回る赤ん坊とご対面して「〈やっぱオレの息子だ〉」「〈フツーのやつとはやっぱちがうんだ〉」と思わずほくそえんでしまうあたりにも、猫木のおろかしい「王様」ぶりはうかがえる。だがそれは、彼が父親であることをいそいそと引き受けた者としての感動的な相貌を帯びる瞬間でもある。ひとの親とはだれしも、猫木のごとく、勝手なファンタジーに支えられたおろか者にほかならないのではないか。さっそく二代目国王の演説をうっとりと思い描き始めるその姿は、われわれの人生にとって空想がどれほど大切な下地をなしているかを理解させてくれるのだ。
　本書所収の他の二つの短篇も同じく、空想と人生のあいだの建設的（かつ、ときとして破壊的）な相互関係を活写している。そこには時空を超えて繰り出されていくのびやかな物語のあり方が見て取れる。なお猫木豊に関しては、松波のデビュー作「廃車」がすでに猫木を主人公としていたことをつけ加えておく。この憎めない人物とぜひまた再会したいものである。

空想と人生

舞台

西加奈子はずっと、社会一般の価値基準と闘ってきた作家だ。人が当たり前と思っている判断基準は、本当にその人自身のものなのか。単に鵜呑みにしているだけではないのか。そういう問いかけを小説内で書いてきた人だ。例えば昨年直木賞候補となり第一回河合隼雄物語賞を受賞した『ふくわらい』は、愛情や友情、自尊心といった人間らしい感情の機微を理解しなかった女性を主人公にして、彼女が実直に思索をめぐらし、自分なりに世界をとらえる瞬間までを追った衝撃的な作品だった。そんな著者が、新作『舞台』ではまったく正反対の、自意識にがんじがらめになった主人公を登場させた。これまでとはまた違ったアプローチで、彼女なりの闘いを描いてみせた。まさに新境地。
　主人公の葉太は29歳無職、はじめての一人旅、はじめての海外旅行でニューヨークにやってきた。慎重に準備を重ねた彼は、道端で広げることのないよう『地球の歩き方』だって暗記した。おのぼりさん風の観光客を馬鹿にして、ホテルではなく滞在型のアパートメントホテルに宿泊し、チェーン店ではなくローカルのダイナーに入店する。読み始めてすぐに、彼の自意識過剰っぷりが滑稽に思えてくる。
　彼は幼い頃から恥の感覚と自戒の念を強く持って生きてきた。しゃらくさい言動が鼻についた亡父を反面教師にしてきたのだ。調子にのってはしゃぐと必ずバチが当たるという考えにとりつかれ、つねに自意識をバリアに、人から馬鹿にされない行動を選んできたつもり。実際、幼い頃に調子にのったがために、しっぺ返しをくらったことだってあるのだ。彼の哀しいところは大人になるほどにその意識の強度が増してしまったこと。24時間態勢で自然な振る舞いを心がけ、自分を演じて生きている。自意識を悟られないように自意識を発動する姿はあまりにも道化じみていて、前半部分は彼の言動にニヤリ、クスリの連続だ。ただし、自分や周囲の人間を見ても、思い当たる節は大いにあるのだけれども。
　葉太の今回の旅には目的がある。それはセントラルパークにある芝生の広場シープ・メドウで、寝転がって大好きな作家、小紋扇子の小説を読むこと。滞在初日に公園を訪れ、その目的を達成せんとする喜びのあまり自意識のバリアを解除してしまった瞬間、彼は盗難にあってしまう。パスポートや財布が入った鞄を見知らぬ男に奪われてしまったのだ。
　滞在初日に盗難にあうなんて恥ずかしい……という意味の分からぬ虚栄心にとらわれてすぐ盗難届を出すこともせず、わずかな金と通じないスマートフォンだけを持って、数日間マンハッタンを放浪するはめに。やがて奇妙な精神的、身体的な変化が彼に訪れる。
　自意識過剰な主人公、名前が葉太とくれば、『人間失格』の葉蔵が思い出されるが、葉太も中学生で『人間失格』を読んで心酔したとある。自分のすべてがそこに書かれていると思い、以降太宰の作品を読み漁ったというのだ。ただし、葉太は性欲に対しても「恥」の意識を持っており、女性との関係にズブズブはまりこむこともないのだが。つまり本書は葉蔵のような人間が現代にいたら？　という設定として読むこともできる。
　青臭い自意識には二種類ある。人に認められたいという自己顕示欲と、人から批判されたくないという自己防衛欲求。葉太の滑稽なところは、正反対の向きを持つこのふたつのベクトル、どちらもが肥大化して、引き裂かれそうになっているところだ。認められたいけれど、批判はされたくない。旅先で友達に自慢できるような体験をしたいと望みながらも、父親のようにしゃらくさい人間だとは思われたくないというわけ。だからいつも自意識を働かせて、誰の目からみても馬鹿にされない自分でいようとしている。そういう自分を演じている気になっている。
　葉太の滑稽さは特別ではない。たとえば昨今のＳＮＳを見ていればそれがよくわかる。そこは自分を主張したい、でも批判は受けたくないという意識にあふれている。自分自身は傷つきたくないから、匿名でもって他人に悪意をぶつける人間も大勢いる。ＳＮＳの中だけで、現実とはまた違う自分像を作り上げている人間もいる。そこではみな、何かしらを演じているのだ。もちろんそれは他人事ではなく、自分の中にもそうした意識は存在しているという自覚はある。
　では、演じる必要がなくなった時、人はどうなるのか。パスポートもカードも失って、何者でもなくなった葉太は、いってみれば他者の目を気にしなくてよい状態、自分を演じる必要のなくなった状態に置かれたことになる。ニューヨークの街を彷徨していくなかで彼は何をどう感じるのか。「人生は舞台だ」というシェイクスピアの言葉はあまりにも有名だが、その舞台から降りて生き続ける時、人は何を思い、どう振る舞うのか。著者は葉太を極限状態まで追い詰めて、その行動を追っていく。それはまるで、小説において思考実験を行っているかのよう。自意識と闘って、そこから自由になろうと試みてきた西加奈子が、本当に自意識を失った時に人はどうなるのか、そしてその状態からどう抜け出すのかを真剣に考えて取り組んでいる。人生という舞台において演じる意味を、葉太と一緒に知ろうとしている。彼女はまた、新たな一歩を踏み出しているのだ。
　昔テレビで芸人が「生きてるだけでまるもうけ」と言っているのを聞いて咄嗟に思ったのは「自分の場合は、生きてるだけで恥さらしという感覚だな」ということだった。20年以上前のことになるが、その時に思いついたこの殺伐とした言葉はずっと自分の中のどこかにある。本書を読みながら何度もその言葉を思い出した。そして読了した時、ああ、恥さらしと思いながらも、それでも、自分はずっと生きてきたのだな、と実感した。またひとつ、西加奈子に気づかせてもらったことになる。

舞台を降りたとき人は

存在しない小説

存在しないものを存在すると思わせるのは容易ではない。書き手がどんなに存在すると言い張っても、読み手が信じなければそれは存在しない。そこでごく少数の読者と共犯関係を結び、存在すると仮定してその仮定を受け入れてもらうか、存在するか否かという問題を意識させない必要がある。前者の場合、読者は多大な想像力を必要とし、読書行為は知的遊戯の様相を呈するだろう。ボルヘスの作品は、まずはこの少数読者のために書かれている。後者の場合は、物語、語り口、仕掛けなどが巧妙かつ魅力的で、読者は語られている内容以外意識しない。シェヘラザードの語る物語とそれを組み込んだ『千夜一夜物語』はそんな力を備えている。いとうせいこうの新作『存在しない小説』は、一見前者のタイプに属するようだが、仕掛けを含めての面白さに読み手が引き込まれるところから、後者のタイプに属するとも言える。
　本誌に連載された六つの連作短編を一冊にまとめた本書の目立った特徴として、まず挙げられるのが、各短編の終りに編者解説が付されていることである。この形式は、自作の解説が施されたボルヘスの英語版自選短編集『ボルヘスとわたし』を思い出させる。また架空の作家や作品というのもボルヘス的で、そのためだろうか、本書の献辞は最初「Ｊ・Ｌ・ボルヘスへ」だったと聞く。
　だが献辞を「存在しない作家たちへ」と変更した結果、もはやボルヘスの名は現れない。本書のボルヘス的性格は明らかであるところから、その性格が枷になるのを避けるためだろう。というのも著者はポスト・ポスト・ボルヘス作家であり、創作においてはボルヘス以上に自意識が強い。献辞の変更は、自作がかのアルゼンチン作家を超えるべくひねりを加えたものであることを示しているようだ。たとえば「解説」にしても、ボルヘスの作品ではそれを行うのは作者だが、本書では架空の編者となっている。
　また六つの短編は、それぞれ異なる作家によって書かれたテクストの翻訳という設定になっているが、作家も翻訳者も架空の存在なのだ。もちろんその種の設定を用いた先行作品に、アラビア語で書かれたテクストの翻訳であると語り手が予め断るセルバンテスの『ドン・キホーテ』やポトツキの『サラゴサ手稿』がある。だが、それらの作品を想起させること自体、本書がその系譜に連なり、それらを包摂する世界文学の一翼を担っていることの証でもある。
　目を惹くのは、「能楽堂まで」という短編では作者が「いとうせいこう」であり、それを最初の三作の訳者である「仮蜜柑三吉」が訳しているのに対し、第六回の「オン・ザ・ビーチ」では作者が「ラルフ・アウスレンダー」、訳者が「いとうせいこう」となっていることだ。もちろん、二人の「いとうせいこう」はボルヘスの短編「ボルヘスとわたし」のボルヘス同様、実在しないフィクショナルな存在としての彼である。このように、リアリズム小説の読者には過ぎた遊戯性を本書は備えている。しかし、デュシャン論を組み込んだ「背中から来て遠ざかる」、存在しない小説の物語である「リマから八時間」、豪雨に遭遇した少女が他者のコミュニティーに迷い込みつつ文化論を語る「あたし」、日本の私小説のパロディー「能楽堂まで」、成り上がり者と娼婦の物語「ゴールド」、ロベルト・ボラーニョ『２６６６』第五部の〈存在しない小説〉の件を彷彿させる「オン・ザ・ビーチ」と、いずれの短編も完成度が高く、独立した作品として読み応えがある。これは奇跡的なことだ。
　近年、日本でもかつてなく世界文学という用語が使われるようになり、主に英語によってだが、翻訳される機会の増えた日本文学も、世界文学という文脈の中で読まれるようになってきた。そのことは作家たちも多少なりとも意識しているはずである。本書を構成する短編の舞台は米国、ペルー、マレーシア、日本、香港、クロアチアとすべて異なり、日本一国に収斂しないのが特徴だ。しかも人物は再登場せず、作者の分身による世界巡りという形を取ってはいない。作品が世界各地からメールで編者のもとに送られてくるという設定は、グローバル化した世界を反映し、二〇世紀文学には見られなかった。こうした大胆な設定には、ボラーニョの長編小説における時空の把握の仕方と同質のものを感じる。
　エピグラフに引かれた「神は一なる存在ではない。どうして、私がひとつでありえようか」というペソアの言葉は、本書のキー概念となるだろう。すなわち、「私」は国籍、言語、ジェンダー、年齢などアイデンティティーを保証するものや、さらには時空にさえ縛られることなく、自由かつ越境的に遍在するということである。著者はそれを具体的に可能にするのが想像力を媒介とする文学であると主張し、各短編でその実践を試みている。すなわち連作において、異なる主人公たちの生のそれぞれを、架空の「私」として生きるのだ。だがその「私」は荒唐無稽な存在ではない。物語はときに寓話的でありながらもリアリティーを感じさせる。それは、巧みに溶かし込まれた著者の豊かな体験と、現実を把握する力による。実際のあるいは想像上の旅、異文化体験、読書などを総合した知的体験が絶妙な味を作っているのだ。デュシャン論を園芸用語で語れという美術教師の言葉に見られるユーモアもそれに一役買っている。
　いとうせいこうのように小説を分析的に考察する作家にとっては、物語がどこの国であるいは何語で書かれているかということ以上に、そのコンセプトや技法に関心が及ぶようだ。彼を特集した雑誌「文藝」に「いとうせいこうを作った『言葉』」として内外の作家と作品が挙げられている。ルーセルに始まるリストを見ると、既成のものを乗り越えようとする作家ばかりであることがわかる。だが先行作家が誰であれ、コンセプトが何であれ、本人の作品に力がなければ自己満足に終わるしかない。その意味で、バルトの「作者の死」にもひねりを加える本書は、著者の理論・技術的関心と物語への関心がバランスよく盛り込まれ、重くないしシリアスでもないのに実に読み応えがある。一作ごとに趣向が変わり、飽きさせない。そして「編者解説」から聞こえる「編者」の声と著者自身の声を聞き分けるという二次的楽しみもある。

存在しない編者へ

三陸の海

東日本大震災の起きた平成二十三年三月十一日の記述から始まる。世界最大級の地震、千年に一度とも言われる怖ろしい津波に襲われた三陸海岸、なかでも岩手県の北部にある田野畑村に、夫であった故・吉村昭とともに深いつながりのあった作者は、その日、長崎県にいた。
　私の実家は、二十年前から盛岡市にある。震災以降、しょっちゅう帰省するようになった。かけがえのない沢山の命が失われ、いったんは廃墟と化した被災地が、どう変化してゆくのか気になり、東京から戻るたび、三陸のあちこちへボランティアに出かけたり、旅行したりする。それでも田野畑にはまだ行ったことがない。
　遠い。交通が不便。同じ岩手県内なのに、いまでも、片道三時間かかる。村の名前のついたおいしいアイスクリームは盛岡市内でもよく見かける。ＮＨＫの朝ドラ『あまちゃん』に出てきた北三陸鉄道のモデルとなった三陸鉄道北リアス線が通っている。私でさえ、それくらいのイメージしか抱いていないこの村の写真を収めたアルバムが、作者の手元には、小説の舞台などで縁が深い長崎と同じ冊数、あるという。二つの土地の知名度の差を考えると、なんともアンバランス。なぜそこまでふたりは田野畑に惹かれたのか。結びつけられたのか。思い入れの強さを謎のように感じさせ、読み手を惹きつけ、時間はあの日から、半世紀を一気にさかのぼる。
　まだ作家として世に出るまえの結婚まもない夫婦は、生活のために、メリヤス製品の行商の旅へ出る。ここにも、今回の津波で被災した町の名前が次々と書かれる。地元の老人の忘れられない親切を受けた石巻。作者が石巻で店番をしている間に、夫が店を出せるような町かようすを見に行った、女川、気仙沼。製鉄工場は活気があったものの、人々が買い物に出歩くような通りはなく、商売するのには不向きだった釜石。東北での売り上げを全て盗まれ、北海道へ渡る。雪の降るなか、店を開けそうな場所を求め、最東端の根室まで行き着く。寒さの厳しい海辺の町を転々としてゆく旅路をよみがえらせる作者の筆遣いは、みずみずしい。小説を書く、という志がどれだけ、先行きの見えないその日暮らしで助けあう日々のなかで若いふたりの生きる支えになっていたか、光り輝くように伝わってくる。
　芥川賞の候補にくり返し挙がりながらも、執筆する余裕を失っていた吉村が、会社を退職し、初めて田野畑へ向かったのは、繊維組合の仕事で知りあった村の出身者に勧められてのことだ。当時は、東京から行くには、二泊三日かかった。ここで、昭和四十一年に太宰治賞を受ける短篇「星への旅」の着想を得て、長いつきあいが始まる。村の手前にある谷にようやく橋が架かる。自然を守るため、決して大手の観光業者と公害を出す企業を入り込ませない早野村長、僻地医療を志し家族を連れ赴任してきた将基面（しようぎめん）医師といった、そのまま小説の題材となる魅力的な人たちとの出会い。バブル崩壊に原発事故を経たいまとなっては慧眼と思える、独特な発想をする村長の情熱に驚かされる。唯一のホテル、羅賀荘が開業。酪農の質を上げるため、優秀な乳牛がやって来る。どこか日本と別世界のようなのんびりとした村の歩みとともに、本のなかの時間は、一行ずつ、確実に、現在へと近づいてゆく。
　作家同士、互いの作品は読まないことにしていたという。作者が、すでに亡くなった吉村の「三陸海岸大津波」を初めて読んだのは、大震災の直後のことだ。あの時期、津波を警告していたとして大変な話題になったこの本を、私は震災の翌月に帰省し、三陸へ通い始めたころに読んだ。まだいたるところで家が引っくり返り、水没し、木の枝から千切れた衣服やふとんがぶら下がって、泥と海藻におおわれた車が山積みになっていたころだ。倒れた建物が折り重なった住宅街や商店街、がれきの散乱した田畑で、自衛隊や警察が遺体を捜索していた。潮のにおいと、いろいろなものの腐りつつあるにおいが混ざりあい、バスのなかにまで漂っていた。ボランティアの帰りに読んでいると、窓の外に広がる光景と溶けあうようで、記録から想像し書かれた津波の描写のなまなましさ、じっさいに体験した眼で捉えられたような正確さに、息苦しくなるほど圧倒されたのを覚えている。作者はこの本を通し、知らなかった夫の一面に触れる。津波に対する執念。彼が最初にむかしの津波の話を聞いたのも、田野畑だった。
　今回の津波による村の全壊・半壊・浸水など羅災戸数は五百八十二戸、死亡者は十五人、行方不明者は二十五人に上り、三陸鉄道の駅舎も流された。震災の翌年の六月、作者はひさしぶりに田野畑を訪れる。変わってしまった景色、なつかしい人たちと会う。水門を閉めに行った消防団員が、全員、波にさらわれ亡くなった話が痛々しい。
　現在でも東京から行くには丸一日かかる、有名な観光地でもない村に、夫はなぜ毎夏通いつづけたのか、作者はあらためて考える。世に出る転機となった小説の着想を得たから、というきっかけのみでは、到底、片づけられないことに、読み手もだんだんに、気づいてゆくはずだ。悲しいだけではなく、最後に、家を失い仮設住宅に暮らす女性たちの災害にめげないたくましさ、明るさが伝わってくる談話が紹介されている。私には、ドキュメンタリー映画『先祖になる』（池谷薫監督、二〇一二）に登場する、やはり津波で家を失いながら跡地に自力で家を建て直そうと奮闘する同じ岩手の昭和九年生まれ、佐藤直志さんの誇り高い姿と重なって思えた。なぜ、作家のなかでもよりによってこの夫婦が田野畑へ引き寄せられたのか。弘化と嘉永に村を拠点に起きたふたつの大きな一揆、明治二十九年と昭和八年、昭和三十五年に起きたチリ大地震による大津波までふり返りつつ、人と人、土地の巡り合わせの不思議さ、作家がある一つの場所と真摯に向きあいつづけることの大事さについて、胸を打たれずにいられない一冊だ。