西方之魂ウエストサイドソウル

音楽とは何だ？　その答がこの本にきちんと書いてある。肉体的、精神的、様々な側面から音楽の構造が明らかにされている。
音楽をやることの切実さが若い肉体を通して描き出される。ほとんど未経験のギターを手にしたとたんに変わっていく青年の心と肉体の物語。それが体液の方向から伝えられる。爽快である。それは万人に共通しない喜びかもしれない。しかし。何故人間は太古の昔から音楽を奏で聴いてきたのか。気持がいいから。心が洗われるから。泣けるから。感動するから。憂さを晴らせるから。その理由は実はひとつではないか、と思えてならなくなる本である。
高校生だがほとんど不登校の主人公光一（ピカイチ。本名です）が、美貌の同級生日向に導かれるようにして、ブルースマンになってゆく。ブルースに取り憑かれてしまう。そういう話だ。ブルースの力が因果をもたらすが、それは自分自身の業と向き合うことを促す。光一はエレクトリック・ギターを手にし、それを弾き込み集中することで、おのれの何たるかを知る。
そこらのバンド・ストーリーとはまるで違う。ここには音楽のムードや気分をちゃらちゃら利用した文章など一行も一文字もない。ロックのような人もレゲエな空気も、ブルース風なアメリカ黒人も、ソウル・シスターな人も全然登場しない。
ギターのコード・フォーム、楽理の解説、楽曲の構造説明や聴き所のガイドは、きちんと記されている。
この小説は、音楽がそこはかとなく聴こえてくるとか、音楽が背景にいつも流れているとか、風俗として音楽が時代を説明しているとか、そういうものではまったくない。音楽と人、特にブルースと人そのものを掘り下げたものである。タイトルを見て、マジック・サムが67年にシカゴで録音したアルバムを即座に思い浮かべるが、サムのゴリゴリとしたブルースは入口で、その奥がやたらと広くて深いことを知らしめる。花村さんは『俺のロック・ステディ』で、「正直なところ、俺は蘊蓄を傾けるとしたらロックよりもブルースに詳しい物書きだ」と述べておられる。ならばブルースについて語ってほしいと思っていたらば、本書がガツンと来た。
人生いたるところにブルースあり。どこにでもあるから、ふいに取り憑くのだ。この物語の舞台は京都だ。だから“西方、ウエストサイド”か、と思っていたらば、沖縄に行く、八ヶ岳に行く。それもブルースの、音楽のなんたるかを身に沁み込ませるために。感じることのその先のために、脳も肉体も総動員されている。音楽好きとか、そういうのは当然で音楽マニアと書くとなにか鼻白むし、音楽愛にあふれた人というとどこか柔和で学校の先生じみてしまうので、あえていうなら音楽鬼であるにちがいない花村さんは、自らの聴取術をつまびらかにすることで、読む者にブルースの広範な力を、より具体的に知る道を提示している。本書はディスク・ガイドとしても、凄く使える。音楽評論家として自分の力のなさを自覚させられもする。たくさん聴いちゃいるだろうが、ただカビの温床増やしてるだけだろあんた、といわれていると思えてならず、くやしまぎれにギター・アンプ・ボリューム10で闇雲に弾きまくりました。
高校３年生でドラム叩いている女子日向が沖縄で車を運転しながら、車内で爆音で聴いているのがフランク・ザッパの『グランド・ワズー』、という場面は痛快だ。こういう娘が、いるにちがいないのが21世紀の日本だ、と思った。日向は頭が冴えている。「ザッパは自分がドラマーやったから、太鼓にはうるさいねん」という。もっといってくれ、と思う。マニアだからいうのではない。ザッパを小賢しく聴くな、と思うからいうのだ。
ブルースも同様だ。黒人でなければブルースの本当の悲しみはわからない、という輩は死んでもまだ黒人に生まれなかった自分を呪う。くだらんことだ。だったら日本人の自分がこんなに黒人のブルースに魅かれるのか、と何故本書のように考えないのか。ブルースの本場はアメリカだ、という輩もたくさんいる。そうではなく、“本場”はやっている本人の中にあるものだ。アメリカ人のように歌うことではなくおのれの中をあけすけに見せるような、内臓のような音楽をやるものにブルースは生まれる。
本書にこうある。 「ブルースとは、否応なしに刻み込まれる傷口で、たちの悪いことに、たいした痛みもなく、けれどじわじわ疼き続ける。
始末に負えないのは、その疼きが甘く誘惑に充ちていたりすることもあることだ」
マジック・サム、フェントン・ロビンスン、ビリー・ホリディ、美空ひばり、リヒテル、ドクター・ジョン、デューク・エリントン、ジョン・コルトレーン他、形式や様式ではなく、ブルースは得体が知れないからどこにでも湧き、降りそそぐ、わけのわからない無自覚な者にも取り憑いてしまうものだ。
親と子、血の中に流れて止まぬブルースに抗おうとすること自体もまたブルースだ。光一の天才性が無邪気に発揮され、それが人の心を打つのは、死の臭いがあるからだが、死の臭いは生の裏返しだということもブルースは伝えている。誰にも見えない触れられない。しかし確実に形がある。音楽はそういうものだ。臭いもないのに臭覚が反応してしまう。聴くだけで目の前に情景が立ち現われる。どこのどういうスイッチを入れるのか、音楽の野郎、ふてえやつだ。ぶちのめそうにもどこにいるのかはっきりしない。いったいこれは何なのだ。
という疑問の果てしなさ。だからこの小説は生まれたのだろう。具体的抽象。音楽はそもそも鵺（ぬえ）の親戚だ。快感のなんたるかが美しく綴られる。誰が名づけたのか音楽。音楽に身も心もたぶらかされた者たちの讃歌。振りかえればブルースが飯喰ってやがる。

ブルースは取り憑く

願い

「人生の岐路」という言葉があるけれど、人生というのは、常に某かの岐路に立っているようなものだと思う。今のままでいいと思っても、年は取ってしまうし、人は心がわりするし、時代も変化する。とても大きく環境が変わることもあれば、微妙な変化のときもあるけれど、時間が経過することで絶えず訪れるその変化が、よい方向性のものばかり、ともいかない。なんとかよい方向にゆきたくて、よかれと思う行動を取り、よりよい選択肢を選び取ろうとするのだが、選択をすること自体が苦しい、ということもある。自分から行動を起こすことが怖くなる。そうすると、どうするか。こうなったらいいな、と「願う」のである。「願う」しかない時さえある。いや、ほとんどの「人生の岐路」は、結局のところ自分が望む方に事態が動く偶然を期待する、「願う」にまかせるしかないのではないだろうか。小説『願い』は、「人は願う生き物である」、ということを様々なバリエーションで痛感させてくれる短編集である。
義理の妹に魅かれて献身的につくす兄（「妹思い」）、シングルマザーの母の恋人に戸惑う娘（「つるとくま」）、別れた恋人に草野球に誘われてどぎまぎする三十手前の独身男（「ファウルボール」）、半同棲していた年下の彼氏に突然別れを告げられた四十歳直前の女性（「たくさんの荷物」）など、不条理や不如意を感じている人たちの戸惑う気持ちが淡々と描かれる。ものすごく不幸ではないけれども、自分がいとしく思っている人から自分が思うようには思ってもらえない、報われない想い。様々な年代の男女が描かれているが、皆なんとなくよるべなく、魂の落ち着き場所が見つからず、模索を続けている。そういう状況にある人物を描いた小説は数多あるが、この短編の中の人々は、深刻に受け止めすぎたり、自暴自棄になったり、又は自嘲して明るくふるまったり、など、極端なことをするのではなく、冷静に内部にある痛みを受け入れる。ときにはユーモアも滲ませながら、それぞれの方法で痛みをゆっくりと放出していく様子が好ましく、読後はほんのり清々しい。
分量が短いので、どの話もいきなり始まり、あっさりと終了する。え、もう終わったの、でもこの先どうなるんだろう、どうするのがいいのかな、などとしばらく物語の続きを考えずにはいられなくなる。考えてみれば、誰の心にも結末と呼べるものはなくて、生きている間中、心は「途中」だ。短編ならではの、切り取られた「途中の心」の余白の広がりは、読む者の人生と結びついて新しい奥行きになる。一人ひとりの気持ちの流れの描写が緻密かつ滑らかであるため、そこに詰め込まれた時間がとてもリアル。そのため、余白は遠くまで広げていくことができる。
恋人も、友達も、気持ちという不確かなものだけで結びついている。血のつながった家族でさえも、気持ちが離れれば、生活も分かれるだろう。そんな、一時的に濃密になる気持ちとだんだん薄らいでいく気持ちの波の捉えかたが絶妙だった。気持ちが濃密になるのは、関係がうまく保たれているときではなくて、関係が終わりそうな、別れの気配がしているときであることに気づかされる。
表題作でもある「願い」は、主人公の奈緒の他界した祖母が夢枕に立って、「願いごとを三つかなえてあげるから、なにがいいか、なにをしてほしいかじっくり考えなさい」と言う場面から始まる。そして、一緒に住んでいた祖母が、奈緒とその妹に、生前何度もその「三つのお願い」のことを口にしていたエピソードを回想する。子供心にも気を使って実現可能な範囲の願いを言う長女の奈緒に対して、「一億円ほしい」などと実現不可能な願いを祖母にふっかける妹との対比がおもしろく、あわてる姉とすぐに却下する祖母、悪態をつく妹、と、三人三様の反応が「家族」としての結びつきを象徴していて興味深い。孫娘の興味をなんとかして引きたい祖母と、その厚意にできるだけ応えようとしつつもだんだんうっとうしく思う奈緒、あっさりつきはなす妹、淋しさを噛みしめる祖母、と年月が関係を少しずつ変えていく様が端的に描かれていて切ない。
その祖母が夢枕に立つのは、不倫の恋愛を終わらせたばかりで気持ちがぐらついている奈緒が、祖母の心の支援を求めているからだろう。子供のときに、祖母から与えられたような、大雑把ながらも無償の愛情表現は、大人になると心の支えになる。見返り抜きで自分の願いをかなえてくれる存在を信じること。それは、自分自身の希望を保ち続けることになる。祖母からの生前最後の三つの願いをかなえるという申し出にぞんざいに応えた奈緒は、霊として迎えた祖母に今の願いを託そうとする。 《小さくため息をつき、奈緒は肩にかけたトートバッグを揺らしながら、電器店へ向かう途中の短い橋を渡った。下を流れるドブのような川は覗かずに、きれいな水色の空を見やる。／本当に祖母にお願いしたい三つのことはなんだろうか》
なんでもないようで、心魅かれた場面である。奈緒が買い物をする街には、「短い橋」のわたされた小さな川が流れている。川はドブのように濁っている。そのことは知っていて覗かない。空は晴れていてきれいな水色である。「覗かずに」とわざわざ書くのは、よく覗いてもいることを暗示している。足の下が汚いのは分かっているが、そんなことはどうでもいいのである。こんな隠し技が要所で効いている。
こちら側からあちら側へゆこうと思う。間には川。しかし大丈夫、橋がある。空は晴れている。橋を渡る瞬間に気持ちが一瞬リセットされたことが感じられる。「願い」を願うということは、手のとどかない向こう岸へ心を投げる、ということでもある。安堵は、かなわなかった願いがもたらしてくれたりもするのだなあ、と思った。

向こう岸へ心を投げる

『純粋理性批判』を噛み砕く

もう二十年以上前になるが、「構造主義生物学」あるいは「構造主義科学論」といった理論を構築しようとしていた私は、必要あってかなりの哲学書を読んだ覚えがある。腑に落ちるものもあり、腑に落ちないものもあり、歯が立つものも、歯が立たないものもあったけれど、理論構築のためのインスピレーションを得ようと思っただけで、もとより大哲学者たちの思想を完璧に理解しようなどと大それた事を考えたわけではなかった。それにいろいろ読んだ結論は、たいがいの事は最初から自分で考えた方がてっとり早いというまことに傲慢なものであった。
著者の中島義道氏は、最近は生き方本みたいなものも沢山書いているが、元来はカント研究者で、カントに向かい合う態度は私とは正反対で、カントへの愛に溢れている。「四十年以上もカントに付き合っている私は、やはりカントを愛しているのだと思います。ある種の『カント教徒』のように、あばたもえくぼも一緒くたに崇拝するのではなく、（中略）掛け値なしに偉大だと確信しながら、いたるところに見られるその思い込みや思い違いもなかなか人間味があって『かわいい！』とほくそえみながら、愛しているのです」と本書の最後に書き付けている。
本書は、そんな著者が、『純粋理性批判』を読んではみたもののチンプンカンプンだが、それでも少しは理解したいという普通人のために、カントの読み方の奥義を伝授しようとの、まことに有難い（考えようによってはおせっかいな）一冊である。
著者が本書で噛み砕くのは『純粋理性批判』のほんの一部「純粋理性のアンチノミー」のさらに一部、岩波文庫のページ数にしてわずか五十六ページである。それを三百四十ページを超える本書で噛み砕こうというわけであるから、その噛み砕き方は半端でない。
序章の「難しくて易しいカント」と終章の「易しくて難しいカント」の間の十五の章で『純粋理性批判』の中でも難解とされるアンチノミーを噛み砕くのだが、ただ噛み砕くだけではなく、ところどころに哲学書を読むためのヒントが書いてあって、これがなかなか秀逸だ。たとえば、「カントの思考回路にそってわかることと自分の実感にそってわかることとの差異をたえず自覚していることは、哲学をするうえできわめて重要なことです」。あるいは「抽象的な概念をできるだけ具体的な概念に置き換えて読むこと」。
それでは肝腎の中身をのぞいてみよう。まず、アンチノミーにおけるカントの目標についての話が第一章にある。これは「純粋理性のアンチノミー」の冒頭部だ。 「超越論的理念が現象の綜合における絶対的全体性に関するものである限り、私はこれらの理念をすべて世界概念〈Weltbegriff〉と名づける」とのカントの文章に続いて、「これはアンチノミーを読み解く鍵です。われわれは『世界全体』のあり方を論じるとき、とかくそれを認識の対象と考えてしまう。認識の対象ならそれに関するある命題Ｓは真か偽のどちらかです。しかし、理念なのだからそうはならない、これを示すことこそアンチノミーにおけるカントの目標なのです」との著者の文章が続く。
どうですか。カントの文章はチンプンカンプンでも、著者の文章はとてもよくわかるでしょう。そうです。この本は〓み砕く対象であるカントの文章を全く読まないで、中島さんの文章だけを読むと、魔法のようにスラスラ分かるとても不思議な本なのだ。最初、中島さんの文章だけをざっと読んでから、カントの文章を含めて全体を通読した方が分かり易いと私は思う。もっともそんなことを書くと、「『カント語』を修得するには相当の時間と労力を必要とします（最低十年？）」と断言する著者に叱られるかもね。
さて本文を読み進めると、理性と悟性の違いについて述べた第二章と、無条件者の必然性を述べた第三章の次に、第四章「矛盾対当と反対対当」がくる。これが理解できないとアンチノミーは理解不能だと著者は述べる。「ソクラテスはギリシャ人である」が真ならば「ソクラテスはギリシャ人でない」は偽になり、逆に後者が真であれば前者は偽になる。これが矛盾対当。一方、「すべての人は幸福である」が真であるとき、「すべての人は不幸である」は偽になるが、前者が偽であっても、後者は直ちに真にならない。これが反対対当。アンチノミーはもっぱら反対対当に関するものだ。
第六章からは、いよいよ第一アンチノミーから第四アンチノミーに関するカントの文章の噛み砕きに入る。第一アンチノミーは「世界は時間的始まりを持つか？　また空間的にも限界を有するか？」こういう深遠な命題に論理を唯一の武器として追っていく、これがカントの魅力なのでしょう。頭脳ゲームとしてはとても面白く、それで人生を棒に振る人が現われるのも理解できる。しかし、ほとんどの人にとってどうでもいいこともまた事実だろう。
第二アンチノミーは「世界は無限分割できるか？」、第三アンチノミーは「自由は認められるか？」、第四アンチノミーは「絶対に必然的な存在者はあるか？」。第二アンチノミーから第三アンチノミーを読解するあたりが本書の白眉で、著者はカントよりもカントのことがよくわかっているようである。
これらの議論を読んで私が改めて感じるのは、著者も指摘するようにカントの自然観は極めて素朴で常識的だということだ。カントは自然法則や自然界における実体の存在を信じているようだ。私は自然科学者だけれども、自然界に法則や実体が自存することを信じていないし、自然界で排中律が成立することも信じていない。これらは人間の脳が生み出す仮構だと思っている。そういうわけで、この本は面白いけれど、私はカントとは無縁なのである。

愛に満ちた解読の奥義

場所と産霊近代日本思想史

この本に登場する主役級の一人、哲学者の西田幾多郎については、これまで英語やドイツ語など、外国語への著作の翻訳が少なからず刊行されている。ただ、そのうち西田の生前に上梓されたのは、「大東亜戦争」のさなかに出た、論文三篇のドイツ語訳が唯一だろう。ドイツ語教師として日本で活躍していた、ロベルト・シンチンゲルが西田の高弟二人とともにとりくんだ仕事である。西田本人が訳稿に手を入れたわけではないにせよ、それに近い性格をもった訳業とみなしていいのではないか。
このドイツ語訳を、戦後にシンチンゲルが英語に訳し直したものが、かつて丸善から刊行されていた（Intelligibility and the Philosophy of Nothingness, 1958）。ドイツ語版が入手できなかったので、この英訳書に目を通したことがあるのだが、そのときは実に驚いた。
何しろ、難解をもって知られる西田の哲学論文が、英語になると実に明快に読めるのである。たとえば、「絶対矛盾的自己同一」。西田の常用語であるが、「絶対矛盾」と「自己同一」とを別々のものとして理解するのでなく、ひとつながりの概念として把握しなくてはいけない、などと言われる、いわくつきの難物である。禅語なみの扱いがぴったりくるような。
この言葉がシンチンゲル訳では“unity of opposites”。もちろん、その意味内容を十分にくみとるには、論文の全体を読む必要があるので、これを眺めただけで原著者と訳者がもりこんだ含意にたどりつけるわけではない。しかし、この英語訳で読むと、漢字を多用して意味をつめこんだ西田の日本語文体とは異なって、議論の構造がすっきりと見えてくる。また、欧米の哲学からの流れをうけて、西田が思考した跡についても、より明確にたどれるように思えるのである。
西田幾多郎のほか、鈴木大拙、南方熊楠、折口信夫といった人物を、このたびの新著で安藤礼二はとりあげている。いずれもさまざまな方面に影響を及ぼし、論じられることも多いが、それぞれに孤立した印象を受ける思想家たちである。発想の独自性のせいだけではなく、安藤が指摘するように、「学の体系が、それを表現する主体の、きわめて主観的な体験に基づいた『実感』に色濃く染め上げられている」（195頁）という、各人に通じた思想の体質のようなものが、自己完結の孤独さをかもしだしているのだろう。
しかしこの本では、「コレスポンダンスとアナロジーの理論―生きた象徴（シンボル）によって不可視の世界と可視の世界をつなぎ、世界に統一と調和をもたらすこと」（183頁）という同一の思考を、彼らが共有していたことを明らかにし、その間にある活発な照応関係を描きだす。しかもその思想どうしを結ぶ線は、太平洋をこえ、ウィリアム・ジェイムズとチャールズ・サンダース・パースの哲学に、そしてその源流となったエマヌエル・スウェーデンボルグとシャルル・フーリエの思想を介して、シャルル・ボードレールやホルヘ・ルイス・ボルヘスの文学にまでも連なっているのである。
副題で「近代日本」の思想史とうたいながら、その内容の半分ほどを海外の思想の分析が占めていることに、驚く読者もいるかもしれない。しかし、西田や折口といった人々の発想を掘り下げていけば、その底に「近代日本」の哲学や民俗学や文藝が共有していた、一つの思考様式が見いだせる。その持ち主をつなぐ線は、さらに遠く欧米へ伸び、地球の裏側にまでも及ぶ。これを指摘したうえで、安藤は世界大の思想地図のなかに「近代日本」もあったと説く。
こうした見取り図の明晰さと、日本列島の内にとどまらない、大陸をこえた思想の交通を実感させるところが、この本から西田幾多郎の英語訳を想像させたのである。つぎつぎに話題が変わる、めまぐるしい構成にとまどいながら、本の頁をめくっているうちに、「近代日本思想史」をめぐるできあいの先入見が、突き崩されてゆくのを読者は体験するだろう。ちょうど、「可視の世界」から背後の「不可視の世界」へと人を導く、「コレスポンダンスとアナロジー」の方法の好例に、この本もなっているのである。
そして最後に読者がたどりつくことになるのは、折口が説いた、人間の記憶の奥底に沈んでいる原郷にふれる土地としての岬、「光に満ちた海のなかに自らの意識と身体がともに融解してしまうような特別な場所」（213頁）である。だが、この華やかな大団円で話を終わらせない構成が心にくい。そうした調和感からはじきだされたような、十九世紀フランスの両性具有者、エルキュリーヌ・バルバンの人生と、それに関心をもった南方熊楠とミシェル・フーコーの二人の姿を示して、本論を閉じている。ちょうど異質なものを休みなく産みだし続ける、熊楠が重んじた「森」のように。
もちろん、西田幾多郎の著作の英語訳が、原文の文体にある、うねるような質感をそぎ落としてしまうのと同じように、強引に思われる解釈も見られる。たとえば、西田が国家に関して抱いた理想について、「独裁的な国家」（189頁）と断定するのはさすがに難しいだろう。折口が晩年に「一神教をもとに神道を読み替えようとし」（200頁）た営みは、日本民族の心性に積み重なる「記憶」の重視と、どう両立しているのか。しかしこうした個別の詮索をこえて、多くの思想を包みこむ広大な空間を、まるごと指し示す。この本の意義はそこにあるのだろう。その冒険性をむしろ買いたい。

「日本」をこえる思想の運動

悪と仮面のルール

文学とは何かという問いにはさまざまな答えがあるが、私はそれは人とナノダヨ族の戦いの記録だと思っている。各時代、各国で、人はそれぞれの場所のナノダヨ族と戦う。それは個人の孤独な戦いになるが、その記録を読むことで、人は人類の中で自分だけがナノダヨ的二者択一を迫られているわけではないこと、そう思わせるのがナノダヨ族の伝統戦術なので、その外には人の根に即した言葉の地平があり、ナノダヨ語のほうが実はその地平に咲く徒花に過ぎず、その地平を消せると思うナノダヨ族こそ本質をわきまえない馬鹿であることを確認し、生きる力を得るのである。本書はこの、「～なのだよ」語尾のナノダヨ族との戦いの、最前線の記録だ。
主人公は二十代の青年、久喜文宏。いくつもの企業を束ねる財産家の家に生まれた彼は、母親の顔も生死も知らされずに広大な屋敷で孤独に育つが、十一歳になった時、冷酷な父から、家系にまつわる奇妙な話と、「十四歳になった時、お前に地獄を見せる」という予言を聞かされ、同時にその「地獄」に大きな役割を果たす予定だと父が言う、香織という同い年の少女と引き会わされる。「地獄」とは何か、香織はどうなるのか。危険な父との対決を中心とする、故郷での思春期の物語を「過去」とし、二十代になった文宏が東京で整形手術を受け、まったくの別人「新谷弘一」として香織の今を調査し始める今を「現在」として物語は進む。著者としては初の書き下ろしで、おそらくもっとも長い作品だが、完全な新作というより、これまでの作品全体を収める大きな世界観＝フィールドの提示であるような、旧作群の集大成的性格の強い一冊となっている。
他人の思惑やさまざまな事件に巻き込まれつつ、自ら罪を犯す「文宏＝弘一」の物語は、たとえばテレビ版「白夜行」に似ており、そこから本書をつめの甘いエンタメと判断する人もいるかもしれないが、この、一般的推理小説にいつもよりよく似ているという特徴には、ある外部要因の影響が感じられる。
本書が講談社創業百周年記念企画、書き下ろし１００冊の一冊で、その企画の趣旨の一つが「『物語』の面白さ」であることだ。同企画でこれまで読んだ文芸誌系の他の作家の作品も、本人比で、よりエンタテインメント要素を押し出した、大衆小説寄りの形になっていたが、本書もまた、始めの構えとしてはそういった企画の要請を強く感じるものにな　っている。しかしこの作品では、話が進む間に、著者が企画と四つに組み、結果、いわゆる化学反応を起こして、それ無しにはなかった充実感を生む印象がある。おそらくこれは、もともと中村作品に含まれる主題が、そのような企画と著者の関係と相似形だからだろう。つまり、中村の作品とは、第一に、ある種の男性向け言説に過剰に一体化したものとしての私を描くものであり（企画との適合）、第二に、その私に、作品を通して、その世界からの脱却を試みさせる（企画の脱構築）ものだからである。
というわけで、一般的なエンタメとの過剰な一致を示すことから始まる本書の物語は、とにかく盛りだくさんだ。父殺し、密室での近親相姦的性行為、戦争ビジネス、アルコール中毒、薬物乱用、女性監禁（の示唆）、愉快犯的テロ、顔面整形、地下室、双子の兄弟などが、青年マンガ的ガジェットとしての形で総動員され、主人公のまわりに、青年が妄想し、エンタメ商品が提供しうるありとあらゆる「極限状況」を再現している。その物語は「愛と幻想のファシズム」のようでもあるし、「海辺のカフカ」のようでもあるし、永井豪の「凄ノ王」のようでも、ドストエフスキーのようでもある。それに加えて本書が現在のエンタメ言説状況を語るものであるのは、そうして再現された「物語」が作品単体に留まらない点だ。たとえば中村の作品には以前から「孤児たちのサーガ」のような部分が漠然とあったが、本作ではそれが強調され、たとえば「＃掏摸｛ス／リ｝」との直接の関連性が示唆され、横方向に作品を膨張させている。同時に、その広がりに縦＝メタ的な方向での逸脱が絡む。あげられている具体的な地名、人名は、中村本人の経歴を思わせ、また文宏が身分を借りる「新谷弘一」のデータは、文宏以上に、過去の中村作品の主人公のそれに近い。つまり本作中では何段階にもわたって、語り手となった主人公が、語られる主人公に変装する、一つ前の自分のふりをして出来事を語る様が窺える。同時にそう語る叙述には冒頭である限界がもうけられており、それらすべてが、新谷弘一が作った、自分は「久喜文宏」だという単純な虚構話である可能性を残している。こうして本作は、本来物語からの脱出のために考え出されたメタ的な手法が、それ自体目的化して逆に物語の外部を消し閉鎖的なメタ＝エンタメ空間を作る、その閉鎖性の完成度を競う現在のエンタメ言説全体を主人公が生きる環境として再現している。だが、中村のそれは、自分がそういう閉鎖空間を作れる神＝作家であるということを示すために作られた「作家なのだよ」言説ではない。中村は、そういった言説が作る閉鎖空間を過剰に再現した上で、そこからの脱出劇を見せる。そこに感動がある。
人間の感動は、出られないのだよとナノダヨ族が言うところからも、ある種の勘と言葉と知恵があれば人は出られる、出る可能性を次に残せると信じられるところにある。いつも絶対に出られなそうな場所に配置され、そこから初代引田天功ばりのぎりぎりさで脱出したりできなかったりする中村の主人公は、今回は脱出に成功している。そこに光がある。現在ある種の人間の中にはびこる絶望、外部不在のメタ＝エンタメナノダヨ族との戦いには、作家によってさまざまなやり方がある。だがその中で、それをそのまま再現しつつ、もっとも卑近な会話語で愚直にそれに立ち向かう中村のやりかたは、前線であると同時に、国語の命の最終防衛ラインにあって、ナノダヨ言語の世に産まれた同世代人の絶望に、生きた部分が一語あれば、ナノダヨからの帰還は可能なのだと語りかけている。

ナノダヨ族との戦い

怪訝山

人が存在するということ。存在が交り合うということ。存在は空から吊るされた一本の糸のようにまっすぐにピンと張っている。ように見えて、ほんのかすかな風にも簡単に揺れる。風もないのに揺れることもある。非常に激しく揺れることもある。まっすぐの糸は、他の糸に触れることはないが、揺れやまぬ糸は絡む。意志的に、無意識的に、偶然に。絡み合えば、二つの糸が一つの存在になる。糸が複数絡むこともあるが、基本的に二本。集中できる関係は、一対一。絡まった糸はほどけることもあるし、糸そのものが切れてしまうこともあるし、二度とほどけないまま二つで一つの存在を続けることもある。 「怪訝山」「あふあふあふ」「木を取る人」。『怪訝山』に収載された三つの作品には、いずれも糸のように孤独な存在の、偶然にして必然の絡み合いが描かれている。それぞれの存在の中で、熾火のように抱えている性的希求が物語を突き動す。 《女のみごとな手さばきによって、臓物たちはぷりぷりと勢いよく、イキモノのようにはねあがっている。／さまざまな調味料が次々と加えられていき、全体はすぐさま、ねとねとしてきた。／店の前には、さきほどから、牛のような男が、待っている。片手にむきだしの千円札を握り締め、なんとしてでも食ってやるという迫力が背中一面にあふれている》
文章そのものが、官能的なのだった。ひらがなが多用された文章はやわらかく、独自の調べがあり、文字が触手めいて見えてくる。 「怪訝山」は、複製画の販売会社の社員であるイナモリという男が主人公。会社は、女性社員に売春まがいのことをさせて高額の絵を売らせているらしい。イナモリもそのいかがわしさに気付き、恐ろしさを感じつつも、高額の給料に縛られて、やめられないでいる。
イナモリが仕事以外の話をするのは、女性社員の中でも特に成績の悪い美枝子だけである。「感情のない、白い顔をしている」美枝子は、雷鳴のとどろく夜に「雷って、たまりません」と言い、「樹みたいに、雷に打たれて死にたくなります」とうっとりと言う。翌日、嵐のために大木が横倒しになっているのをイナモリは発見する。
イナモリが関わるもう一人の女性は、伊豆の宿で働くコマコ。伊豆という土地に長年住み着いているコマコは、身体全体でイナモリを誘う。「あたしはもう妊娠しないよ。ヘーケイしたから。ヘーケイすると、女は山になるんだよ」と語るコマコと交わるイナモリは、山と交わることになる。
女たちだけではなく、少年、倒木、金魚、軍服の幽霊、皮膚を食べる魚、イルカと下半身裸のカップル、ふんどし一枚のコマコの父、洞窟……。イナモリが目にし、ときに直接触れるものには、みなぬめりのようなものがあり、官能的な妖しさが宿っている。それを感受し、あたふたとしながらも受け入れていくイナモリの行為は、うしろめたさを抱えながら生きている一人の男の、懺悔の儀式にも感じられる。
自分の生き方はどこか間違っているのではないか、と感じながらも、人生はとにかく続いていく。「あふあふあふ」は、七十代の男やもめ、「木を取る人」は、中年の既婚女性が主体の物語。どちらも、現在の生活と喪失した家族との回想が、繊細に交錯する。それはしばしば悔恨をともなう。 「あふあふあふ」の老人エノキは、祖父の代からの文具店を営んできたが、妻を亡くして店もたたみ、子どもたちも独立したために一人で暮らしている。平凡だが「クソまじめ」でどんな問題も起こしたことがない。それゆえの人望があったのだが、ある疑いが持ち上がり、「きれいな人」だったエノキの心に、それまでになかった濁りが生じてくる。エノキは、自分の人生を振り返り、自問する。妻が生きていた頃のことを思い出す。 「木を取る人」では、主人公の女性「わたし」の同居人の義理の父親が、ある日突然失踪する。無署名の書評を書く仕事をしている「わたし」は、日がな家にいながら、失踪した義父との思い出やその語り口などを、噛みしめるように思い出す。夫婦というよりも友達のような関係になってしまった夫に比して、義父に対しては、敬愛と慈しみを含む特別な感情が見え隠れする。義父が失踪した理由を考えることが、義父の魅力を再考する作業になるのである。木材を扱う仕事をしていた彼の肉体のたくましさと、ときおり見せる知的な一面や無邪気さや孤独。「義理の父」と「嫁」という、踏み込んではいけない関係であるがゆえのエロティックさが漂う。
不在であることで、記憶とその人への思いは、布に落ちた果汁の染みがだんだん色を増していくように、一方的に濃くなっていく。冷静な語り口ながらも、不発弾のように抱えている業の激しさが伝わる。誰もがそのようなものを抱えているのではないか、という共感を呼んでくるのである。
女と交わることが山と交わること、とする表題作をはじめ、原始的なものへと誘われていく要素があるため、アニミズム的な読みも可能だと思う。しかし私はこの作品に於いて作者は、そういった大きなテーマや状況を描きたかったのではなく、人間のまとっている、一人ひとりの役割の内側にある、純粋な魂の揺らぎや衝動を、細かく浮き彫りにしたかったのではないかと考える。
魂は、他者という、別の魂を持つ不可思議な存在に触れて、眠っていた部分が目を覚ます。変化する。驚く。考える。煩悶する。すると、自分自身で自分の存在と魂が、実感として確認できる。言葉の力で、理性が届かない存在の内側へと深く深く入り込んでゆける小説なのだと思う。二度と戻ってこられない場所へと誘われる予感がするのは、怖くて、至福でもある。

孤独な魂が目を覚ますとき

弱い神

小川国夫は二〇〇八年四月八日に昇天した。爾来二年、このライフワークが刊行されるのを待ち続けてきたが、一九九九年の『群像』八月号に発表された「流れ者」からはじまり、最後の短篇となった「未完の少年像」（『群像』二〇〇七年一月号）まで、文芸誌にモザイクのように断続的に発表された作品が、ひとつの巨大な壁画として完成したのである。各篇をそのつど読んできた者も、はたして全体がどのような構想のもとに、いかなる流れを形成しているのかを推し測るのはむずかしかった。それが今、『弱い神』との表題を持つ大長篇となって現出した。出版に向けて作家は著者校正をおこないつつ逝去したので、修正すべき部分はあるいは残されたままになったようだが、通読してあきらかなのは、この大作はまさしく小川文学の集大成であり、その最高峰に他ならないということである。
作家の祖父をモデルにした紅林鑑平が、五十海（いかるみ）という土地におすみという女を嫁として求めて流れて来る。この壮健な男を、村人ははじめ薄気味の悪い渡世人のように感じて反発するが、鋳造所を建てて仕事に精を出すその気丈な姿に、村の若い衆は魅かれ、次々に鑑平のもとへ集って来る。時代は明治三十四年に設定されており、作家がくりかえし描いてきた駿河湾の大井川河口と故郷の藤枝や焼津の町が連想されるが、むろん作品は小川家のルーツを物語ったものではなく、鑑平も作家の筆によって創造された人物であり、五十海というこれも架空の土地にあって多様な人々が、男が女が交錯する。
驚くべきは、この大作の全篇が“語り”と“会話”によって構成され、その滔々たる言葉の流れのなかに、登場人物の個性や内面、その心理と感覚、面貌と一挙一動までが描き尽されていることだ。鑑平という剛毅にして優しい、またどこか悪と暴力をも秘めた男に惚れた男や女たちの姿態も、その仲間の一人であり十六歳で紅林鋳造所の働き手となった、物語の語り手のひとりたる鷺坂濱藏も、この“語り”のうちに生き、そして老い死んでゆく。荒々しい海風も、林のざわめきも、葦の根の匂いも、鋳造所の炎も、星月夜も、全てこの“語り”の流れのなかに揺曳し、生者の気息も、死者の幻も、その幾つもの支流へと展開するこの言葉の川に浮かびまた沈む。それは皆、生身の人間たちの懸命な声である。時の流れのなかから、その声を作家は実際に自分の耳で聞き取り、それを言語化しているのだ。
生前に刊行されたエッセイ集のなかで、小川国夫はこう記していた。 《……小説の作者が風景描写をしたり、人物描写をしたりする必要はないのです。全身これ耳となって、ただただ登場人物の声を聞けばいいのです。そのうちに、作者は登場人物と抱き合って、彼が感じるままに我も感じるようになるでしょう》（『夕波帖』）《ただ一つ、はっきりしている望みがあります。耳を澄まして、死者たちの言葉を聞きとることです》（同前）『アポロンの島』以来、小川国夫はこの世界の光と闇を凝視することで、独自な描写のリアリズムを造型してきた。それは印象派の画家たちのように光線のスペクトルを分解して、それを言葉の色彩によって再構成する強烈な視力の所産であった。しかし、その視力による情景描写は鮮烈ではあるが晦渋さを孕んでいた。少しだけ例を引こう。短篇「あじさしの洲」に描かれる大井川河口の風景である。 《最初、海の波は気まぐれに交錯した白い縞だったが、やがて厚みが判り、勢いづいて水同士噛み合い、洲に登ろうとしているのが感じられた》
しかし、『弱い神』では平易な“語り”のなかに風景そのものが内包され、人物の心理が自らその風景と合致する。鑑平の息子が生まれた日に、彼が海に落ちた子供を崖の上から発見し救助した話の一節である。 《恒策と鉦策は明治三十八年の十一月三日生まれですから、鑑平は目のさめるように明るく派手な櫨紅葉（はぜもみじ）をくぐって、そこ（注・崖の上）へ行ったのです。その果てには、人一人がスッポリ入るほどの、卵の殻を二つに割った形にえぐれた岩があるのです。坐ると、視界は海だけになります。駿河湾の形が見えます。伊豆と御前崎が両がわからせり出しているので、外海はずっと遠く感じられるのです。秋には多い澄んだ日には、その辺にも風の跡がキラめいているのが見えます。お義母（かあ）さんのお産をひかえて、お義父（とう）さんがなぜここへ来たのか、わたしには解りませんでした》（「人も羨む」）
小川文学の系譜を辿れば、『マグレブ、誘惑として』（一九九五年刊）は、作家がこの聴覚への決定的な転換をはかった作品であった。それは永年『聖書』に親しみ、聖書的世界を自作の言葉へと汲みあげてきた作家のアブラハム的な未知なる冒険への第一歩、すなわち近代小説の視覚的「描写」を捨て去ることで、ダイレクトに砂漠の上に天より降って来る「言葉」を聞くことであった。いや、作家はその出発点から近代小説とは全く異質な、独自性を孕んでいたが、『マグレブ、誘惑として』そして『ハシッシ・ギャング』（一九九八年刊）は（評論『聖書と終末論』を加えてもいい）、ライフワーク『弱い神』への大きな助走となった。作家は自ら、『聖書』の世界、故郷を舞台にした仮構のドラマ、そして実体験に基づく私小説風の三つの流れを意識して小説を書いてきたと語ったことがあったが、『弱い神』はこの三つの小川文学の流れを文字通り総合した作品であり、作家が渾身の力を傾けて創りあげた日本語による壮大なポリフォニック（多声的）な黙示文学といえるのではないか。この類例のない作品世界に比較しうるのは僅かに森敦の『われ逝くもののごとく』であろう。

壮大なる「黙示」文学の誕生

異邦の香り－ネルヴァル『東方紀行』論

「彼は、そこで、ネルヴァルのように、星との会話を考えることだってできたのだ。それなのに、そんなことはいっさい考えないで、眼のまえの人間のながればかりながめていた」。漂泊の詩人金子光晴の言葉だ。同じく漂泊の詩人たるネルヴァルを本格的に論じたものではない。時にはぐさりと音立てる様な描写が冴えて思わず固唾を呑まされる、が目立たず取り沙汰されぬ晩年の掌編に、ふと紫煙を追う視線のように茫として挟みこまれた描写にすぎない。が、まずは妥当な形容ではないか。「彼は、そこで、ネルヴァルのように、星との会話を」。
そうだ。長くネルヴァルは星と会話する如きロマン派詩人と見なされて来た。その謎めいた自殺、貧窮と狂気と彷徨の果ての極寒のパリの朝の光に晒された縊屍体から逆算された詩人の姿は、「抑鬱の黒き太陽」を凝視し「神はいない！神はもういない！」「すべては死んだ！」と絶叫した錯乱せる歌い手として、精神病院に入退院を繰り返す宿痾を負った呪われた作家として、また失恋した一人の女性の追憶に多くの他の女性の面差しを重ね合わせ額づくべき女神の姿をすらその彼方に見る幻視者として、そして驚くべき博覧強記、古今東西の宗教や密儀や神話に通暁し錬金術や占星術、数秘術やタロットに至るオカルト的な博識に支えられた幻想文学の代表者として讃仰されて来た。ところがこの野崎氏の書物のネルヴァル、『東方紀行』の彼はすこし趣が違う。無論他ならぬ彼のことだ。「星との会話」を欠かすわけもないし、その結末は誰もが知っている。だがこの書物で、そして『東方紀行』のなかで息づくネルヴァルは狂える幻想詩人ではおよそ無い。ここで彼は「眼のまえの人間のながればかりながめてい」るのみならず、「群集の中に匿名の人間として素知らぬ顔で一人、紛れ込む」ことも辞さぬ闊達で楽天的な社交性すら備えている。そのあてどなく気ままな、ユーモラスで時にはスラップスティックに近くなる愉しげな道行きが、しかも同時代に類例を見ない敏捷で公平な知性をも携えて進むのだ。念を押して置く。『東方紀行』は主著とも言うべき最も大部な著作であり、決して書誌の傍系に属するものではない。そしてこのような平衡感覚に満ちた旅行記について論ずるに、野崎氏以上の適任者を思いつくのはおそらく難しかろう。
オリエンタリズムとの関連で『東方紀行』を論ずるという姿勢自体はネルヴァル研究史の大きな流れのなかにある。本書は、オリエンタリズムを痛烈に批判したサイード自身がネルヴァルには別格のオマージュを捧げているという事実を指摘することから事を始める。東方へ向かう前から「旅の作家」だった彼が、ロマン派の先達がものした旅行記に見られるオリエントへの偏見と侮蔑と無理解に満ちた常套を軽々と飛び越えていく様が、簡明で率直な筆致で生き生きと描き出されていく。ネルヴァルはそこで、オリエンタリストの旅行記に見られる「東方への巡礼」の重々しさとはかけ離れたあどけないまでの健やかな無頓着さを伸び伸びと発揮し、行き当たりばったりの脱線と道草を重ねる「遊歩者（フラヌール）」として歩み続ける。女性と異邦の香りに導かれながらも女性蔑視に陥らず、イスラームに代表されるオリエント文化の「寛容」やその制度的・文化的な知恵の巧緻を擁護し、西洋側の蔑視や無理解に抗してそれらを正そうとする粘り強い努力に欠くことがない批判的知性の人として言葉を紡ぐ。明澄な昼そして濃密な夜の中を漫（そぞ）ろ歩いては異邦人と愉快だが真摯な対話を続ける、異国の女性たちの姿に心惹かれ「太陽の寵愛を受けた」イワナシの黄色い花から漂う香りに陶然とするばかりではない彼の姿は、まさにオリエンタリズムの対象となった人々の様に貶められると同時に美的には称揚される、精神医学の対象とされる芸術家たることからその軽快な足取りのままにどこまでも逃れていくかのようだ。
だが問題は残る。野崎氏がネルヴァルを擁護するのは当然だ―誰かをまた何かを非難するためだけに一書をものしてどうしようというのか。だが、それでも。読者たるわれわれにとって、何か不安の震えが抑え切れぬ瞬間が幾度となく訪（おと）なうのだ。例えば女奴隷を買って仏語を教えようとする光景や、ドルーズ派の開祖ハーキムの教えを大麻の酩酊ゆえとする牽強付会は、本当に免罪できるのか。異国の女との婚姻が「安全なエキゾチズムの範囲を超えた地点にまで突き進むふるまい」か。ネルヴァル自身が英語由来の新語を用いて冒頭で宣言する通り彼は「ツーリスト」でしかないのでは。多くは述べずにおくが、これは後にクリミア戦争へと至るオリエント世界の没落と危機の時代の旅なのだ。
だが、それはもう、良い。最終章で少しく述べられている様に、狂気の詩人としての彼から離れんとしてもなお、この軽快な旅の足取りが遂に盟友ゴーティエの言う「夢遊病」「徘徊」と重なる瞬間がやって来ることを、われわれは知っているのだから。もはや遊歩でも漫歩でもツーリズムでもなく、病み狂う自失だ、彷徨であり漂泊であり徘徊だ。まさに自身からさまよい出る狂気へ、彼は辷（すべ）り降りていく。彷徨、か。この快活で豊穣ですらある旅自体も、実は狂気と隣り合わせていたのではなかったか。と、不意の、昏く悲痛な疑念を、誰が抱かずにいられよう。ネルヴァルはA・デュマへこう書き送っている。「自分を詩人と信じることが、私の最後の狂気となるだろう。批評によって私のこの狂気をなおしてほしい」。彼を批評する者をすべて絶句させるこの文言を、敢えてここに置く。批評の批評たることを免れず、絶句を僅かしか分かち持つことができぬ無力ゆえに。狂おしい影を滲ませた陽光の旅の記録へ、われわれはこうして誘われている。多くをわれらに与えてなお報い無き彼の狂気と歌に、それでも寄り添おうとすることしかできないなら。

狂おしい影を滲ませた陽光の旅の記録へ

遍路みち

長いあいだ連れそった親愛なる死者は、あとに遺された者のなかでどんなふうに留まりつづけるか。それはむろん一様ではない。ひとそれぞれ千差万別、様々な形があるだろう。だが、どのような形であろうと、過不足なく文字で言いあらわすとなったら、決して易しいことではあるまい。まして親愛の文字を綴る者が作家である場合、仕事の難しさはかえって倍加するのではないか。死者にむけられるこまやかな感情の襞が重なりあうと、精確な言葉をさぐろうと心を砕くあまり、作家の筆は動きにくくなるかもしれないのである。
津村節子『遍路みち』を読みながら、何度かそんな感想がうかんできた。この短篇集に収められた五篇のうち、標題作をふくむ三篇は夫君の吉村昭氏の死と結びついている。実名こそ記されていないけれども、そしてその死を追想する語り手は変名になっているけれども、親愛なる死者が何者であるかすぐに推察がつけられる（「あとがき」には、「夫吉村昭の死後三年余経って」とある）。
育子と変名されている話者の女性は、夫の死をめぐって深い悔恨の思いに囚われつづけている。膵臓癌の手術を受けたあと余命に限りがあると知った夫は、点滴の管を自分の手ではずして死期をみずから選んだ。
「夫のその決断に彼女は気づかなかった。それが心の底に重い「悔い」として留まりつづける。「罪」とまで思いつめる。「夫が死ぬ時を定めようと考えていることに気づかず、ベッドの脇に卓袱台を置いて期限の迫った仕事をしていた。仕事をしている妻に、夫は何も言わずに死んでしまった。（……）。
愛する人を失った喪失感は、やがて年を重ねていくうちに埋められてゆく。（……）。だが育子の場合取り返しのつかぬ罪である。罪に対する悔いは、一生癒えることはない」。 「気づかず」、「何も言わずに」という過去の事実の追想、「罪」、「悔い」という現在の心事の認知は、連作ふうの三篇の最後に当る「異郷」に書きとめられている。そして三篇はおよそのところ、時間の経過にしたがって書かれているのだから、夫君の死の直後に始まった心の重圧は、すこしも変らぬ強さをずっと保ちつづけていることがよく分る。強くはあるけれども、しかしそれは低い音域をたゆたいつづける。基調音となって、通奏されるのである。
引用した一節に書きとめられた「罪」、「悔い」という言葉だけとると、いかにも重苦しく聞えかねないと思うが、作者の筆づかいは五篇を通して淡々と静かに運ばれてゆく。語られる事柄と語りかたの調子はかならずしも密接に対応しているのではなく、そこにはむしろ際立った対照を指摘することもできる。だからといって、その間に溝が見られるとか、阻隔が生じているとかいうわけではない。それどころか、淡彩の色調によって、「罪」と「悔い」の消しようのない苦痛や悲哀の鼓動が、言わず語らずにしだいに強められてゆくようにも感じられる。
しかし苦痛や悲哀が基調であるとはいえ、すべてがその一色で塗りつぶされてしまうわけでもない。苦痛や悲哀に寄りそうようにして、やがて慰めや解放を求める気持ちが生まれはじめるが、それは基調の重圧に屈した結果ではない。方向の違う二重の状態ではあるけれども、それを矛盾とか迷いと考えるのは見当はずれも甚だしい。というのも、人性の法則というか、ひとの心の自然な動きがそこには示されているからである。
こうして「夫の死後、三ヵ月近く経ってから」、彼女は四国の「遍路」の道を廻る旅に出る。その旅のあいだも、十分に介護できなかった責任を思いつめたり、彼女が「網膜中心静脈閉塞症」を患ったとき、夫が親身に労ってくれたことを思いだしたり、「悔い」はいつも追いかけてくる。亡夫の一周忌を済ませたところだという、旅の仲間になった女性の悲しみに接して、苦痛や悲哀をますます深めたりもする……。
夫の声が聞えてくるような幻聴、家の近くの公園の一隅にたたずむ夫の姿が見える幻覚。「遍路みち」につづく「声」で、その種の幻聴・幻覚が語られるのに出会って、不意を打たれた思いをする読者は誰もいないだろう。いいかえれば、二篇の連作としてのつながりは順序よく運ばれていて、「罪」と「悔い」の軌道の上で深められてゆく心情の歩んでゆく経過が、無理なくそこに描きだされる。現われるべきものが現われたと感じさせられるのは、その経過がひとの心の動きの法則に適っているからであるにちがいない。
次の「異郷」に移ると、そのような印象はいっそう鮮明になるはずである。「みんな忘れるため」と娘に見ぬかれながら、夫の死後三年ほど経って熱海に十日ほど滞在した日々を追想するこの一篇でも、彼女の心は忘却や慰藉とは遠いところに、ますます強く固着しているのがはっきり見てとれるように書かれている。「五十年の結婚生活の間に楽しいこともあったはずなのに、思い出すことは最期の一週間の悔いばかりだ」という一節は、ことのほか荘重にひびくはずである。
「罪」と「悔い」がしだいに重く深いものになってゆく過程は、ここでは死者とともに生きる過程と一致している。「身辺のことを綴った」、「殆ど事実に近い」――作者は「あとがき」にそう記しているけれども、しかしこの作品はひとりの作者の私的な「事実」の枠のなかに、ひっそり閉じこめられてはいない。死者とともに生きるにはどうすればよいか、ひとそれぞれが向きあわねばならぬ問題にたいする、これはひとつの答えである。

死者と共生して

巨人伝説

「巨人」とは、井伊直弼（いいなおすけ）のことである。
直弼は幕末の彦根藩主で、徳川将軍を補佐する最高位役職の大老であった。
天皇の許可を得ずに諸外国と仮条約を結んだ。反対する尊皇攘夷の志士たちを弾圧した。いわゆる、安政の大獄である。その恨みを買い、桜田門外において暗殺された。
こんなところが大方の持つ、井伊直弼という人物の、基礎知識だろうか。
時代小説ファンなら、直弼の右腕として活動した長野主膳や、京の公家侍・島田左近、左近の手先、猿（ましら）の文吉、妖婦といわれた村山たかの名を、同時に思い浮かべるだろう。いずれも、安政の大獄で暗躍する面々である。悪役として、登場する。彼らは小説の中だけの人物ではなく、実在の人物である。
直弼の周囲の者たちは、ひと癖もふた癖もあり、考えも行動も複雑怪奇なので、果して彼らが本当に歴史上の人間なのかどうか、疑ってしまう。小説家が想像で生みだした人物ではないのか。
だいたい、安政の大獄など、人が人にあんなにも残虐なふるまいができるものだろうか。弾圧は事実としても、小説家が誇張して描いていないか。あるいは、言い伝えが時代と共に増幅されていないか。すなわち、伝説である。
本書の著者は、伝説をひとつひとつ検証し、どれが真実であり、どれが根も葉もない嘘か、資料によって見極めようとした。それが執筆の動機でなかったか、と思う。
ところが、言葉で説明できない謎が、次々と出てくる。たとえば、直弼と長野主膳の出会いである。いや、出会いは偶然であったとしても、二人が相思相愛としか言いようのない仲になる。出会った当時の直弼は、井伊家の部屋住みの庶子とはいえ、仮りにも三十五万石の若様であり、長野は出自も不明の、田舎の国学者である。たちまち意気投合する必然の何かが無くてはならない。二人は馬が合うどころではない。日ならずして直弼は、長野と師弟関係を結ぶ。年は同じだが、師匠は得体の知れぬ国学者の方なのである。
何が直弼をして三尺下がらせ、長野の影を踏ませなかったのか。
この辺は、想像の域だろう。理屈でなく、情念の世界だからである。
かくて、著者は、本書を小説である、と断った。確証のない部分は想像で補った、と。
断る必要はなかったのではないか、と思う。小説と読むか、歴史ドキュメントと読むか、読者の判断にゆだねてみるのも一法（いっぽう）だった。どちらだかわからない、というのも、読者にとっては、本を読む楽しみの一つである。
小説、と規定されると、鼻白んで二の足を踏む読者もいるはずだ。
何食わぬ顔をして、はい、井伊直弼伝ですよ、あるいは直弼に関るもろもろの人や事件の話ですよ、と差しだされた方がよかった。騙される喜びは、読書の最大の醍醐味だろうから。
なんでこんなことを、くだくだしく述べるかというと、本書はめっぽう界面白いのだ。その面白さが、小説ゆえなのか、歴史ドキュメントのせいなのか、はっきり区分けできなく、読者としてはもどかしい気分になるからなのである。
たとえば、こんなくだりがある。
日米修好通商条約に断固反対の孝明天皇が、九条関白に直筆の文書を下す。それには、アメリカの言うままに許したなら、自分は伊勢神宮を始め神明に対して申しわけなく、とあり、次の文言が遣われている。
「身体ここに極まり、悲痛限りなし」
著者は『孝明天皇紀』の巻七十五より引用している。原文そのままでなく、口語文に訳している。更に、「傍点引用者」と断り、こう述べている。
「傍点を付した辞句はふつう『進退ここに極まり』とあるべきところ。宮内庁蔵版の『孝明天皇紀』にミスプリントがあるとは思えないので、これは天皇自身のいわゆるフロイディアン・スリップであろう。天皇の苦悩は身体症状を発し、肉体的苦痛まで感じていたのではないか」
つい、うっかり書き間違えた一言が、深層心理の真実を期せずして表わしている。まるで、小説のようではないか。しかし、ここは事実なのである。
幕府は天皇や公卿の反対を封じ込めるため、三万両という大金を用いた。彼らに、ばらまいたのである。当時の公卿は大変貧しかった。屋敷を賭博場に貸したり、花札の絵を描いたりしてしのいでいた。
食い詰めて非行に走る者もいる。公卿の使いが、菊の御紋章入りの文箱を持って往来を走り、わざと人に当って文箱を落し割る。
大切な箱をこわした、屋敷に戻るとお手討ちにされる、このまま逃げる、と泣き言を言って当座の費用をせびった。これを、「文箱（ふばこ）割り」と称したよし。使いがこっそり小遣い稼ぎをしていたのでなく、主人の命令である。
年が越せないから邸に火を付ける、と風下の町家をおどして、百両ゆすり取った話もあるという。作り話のようだが、そうではない。
そういう生活をしている中に、突然、三万両という賄賂が使われたのである。著者はこれを「攘夷利権」という。
この利権をめぐって、皮肉なことが起こる。分け前に与れなかった若手の公卿が憤慨し、騒ぎだす。条約の勅許を出すな、と猛反対する。幕府のもくろみは、はずれた。
本書の主人公は、実は直弼ではない。長野主膳でもない。表舞台には出ないが、直弼の囲い女である村山たかである。たかは長野とも情を通じあう。宮仕えしながら、公卿の情報を長野に伝える。安政の大獄にも関る。直弼暗殺後、捕えられ生晒（いきざら）しにされた。だが明治の世までしぶとく生きのびている。このたかの性こそが、本書の眼目であり、小説なのである。

本当の主人公

帰り道が消えた

人生の逢魔が時。ここに収められた三つの短篇小説を読んで、ありふれた言いかたではあるが、そんな言葉が浮かんだ。第一作「天国を待ちながら」に脇役として出てくる女性、幹子が、第三作「帰り道が消えた」では主人公となり、第二作「見返りキメラ」の香苗（カナエ）、第一作の由実と、それぞれ主役級だった女性たちと三人で旅行するという、ゆるいつながりをもった短篇群である。
たとえば、「帰り道が消えた」には、主人公のいとこにあたる中年男性が語る、こんな言葉が見える。「俺たちみたいに帰るところがない人間はいつかふっと不安に襲われて自分でも思ってもいないようなかたちで自分自身をぶち壊しにするようなことをしでかすんじゃないかね」。夕暮れどきに妖魔にとりつかれるのと同じように、人生の盛りの時期をすぎたころ、心の底知れぬ深みから不気味な欲望がわきたち、常軌をはずれた行動へと人をひきずりこんでゆく。三篇はいずれも、そうした魔との遭遇を描いた作品と読むことができるだろう。「見返りキメラ」の場合は、主人公である二人の女性、ミチルとカナエがまだ二十八歳であり、中年の男女を扱ったほかの二篇と、ややおもむきが異なっている。話の結末も明るい。だが二人とも、少女であった時代に別れを告げたにもかかわらず、成熟した女としてのはっきりした自己像を築けずにいる。そこに目をつければ、やはり移行期のあいまいな状態に置かれていると解していいだろう。若い女性から一人前の女へ、あるいは壮年から老年へという、ゆるやかな変化の端境期に、魔が忍びこんでくる。
カナエは、親友のミチルから奪った恋人との関係に倦み、死んだ母親と自分とのあいだのつながりについても、心のなかでどう据わりをつけるか、揺れつづける。そんな中で、恋人がミチルに殺される場面を幻視し、また母親の交際相手だったかもしれない男に会おうと、深夜のバーへさまよいこんでしまう。
そのように不穏な気持ちがたちあがるのは、故郷へむかう新幹線の車中であり、また故郷の街の飲食街である。母親と自分との関係、恋人と自分との関係、そして自分自身とどう折りあいをつけるか。この三つの関係がすべて揺れ動いている状態の底に、故郷との関係の不安定さがある。
故郷に惹かれつつも反発する矛盾した衝動に動かされて、そこを訪れると、目にする風景は時をへて確実に変わっている。カナエとミチルの二人が、そうした揺れを抱えながら、故郷との間に調和を取り戻すところで、「見返りキメラ」は終わっている。旧作『ホテル・クロニクルズ』で題材に用いていた中上健次の小説における、「路地」の主題も、遠く響いているようである。
これと反対に、先に引用した語りにある「帰るところがない人間」の精神に起こる崩壊を描いたのが、冒頭の「天国を待ちながら」と見ることもできるだろう。主人公の男性大学講師は、四十歳になって精力をしだいに失ってゆくなかで、明確な目的意識によって律していた生活の枠を壊しはじめ、「奇妙な悦楽への欲望」にとりつかれてゆく。この男がいかなる場所で生をうけ、どんな幼年時代を送ったかに関する記述はなく、まるで空間に宙づりにされた独楽が、狂おしく回っているような風情である。
そして家庭の崩壊をへたのちに、「自分が視つめた相手に視返される必要」に気づくところで、小説は終わっている。どんな相手であれ、自分でない誰かを見つめ、反対に見つめてもらうこと。そうした視線の交差を重ねることで、自己を保ち、よこしまな衝動をやりすごすことができるのである。「天国を待ちながら」ではこの男と妻、「見返りキメラ」ではカナエとミチルという、二人の人間の視点をたがいにいれかえながら作品が綴られているのも、視線の交差がもたらす効果を、作品の構成を通じ読者に体験させようとする工夫ではないだろうか。
だが、最後に並ぶ表題作「帰り道が消えた」が描くのは、故郷との和解や、他者との視線の交差によって安定を取り戻すという回路が閉ざされた、人間の状況にほかならない。この作品だけは、ほかの二作と異なり、ひたすら主人公である幹子の視点のみによって語られる。また、幹子の故郷の「谷」の集落は、ダムが築かれたせいで、すでに湖の底に没してしまった。両親はすでにこの世におらず、親族はいとこの一家のみで、年上の男との不倫関係に溺れるようにして、孤独な身を支えている。
いくつもの失敗と偶然が重なって、その危うい均衡がたちまちに崩れ、作品の最後では、幻想とも現実ともつかない状態で、幹子は故郷の湖らしい場所にたたずんでいる。そこで、死者も含めたさまざまな知人たちの顔が湖面に浮かび、彼らの表情とむかいあうことで、深い歓喜に身体をふるわせるのが、最後の場面となる。
これを、日常の次元での視線の交差よりもずっと深い、存在の深奥での他者との出会いを通じ、救いに達したと読むか。それとも、視線の交差を求めながら得られず、ついに狂気と死の領域へふみこんだと解するか。そうした問いを封じこめるように、秋の山の木々と、それを映した湖水によって、真っ赤に染まった世界が迫ってくる。ここで逢魔が時は、永遠に続く聖なる時間の高みへとせりあがっている。その力に圧倒されながら、読者もまた巻を閉じるのである。