月の輪草子

清少納言は老後おちぶれて孤独に暮らしていた、という落魄説があります。そのようなことが語られる理由の一つに、「紫式部のせい」があるのでしょう。
　紫式部日記にて、彼女が清少納言について激烈な悪口を書いていることは、よく知られています。
「清少納言こそ、したり顔にいみじうはべりける人」
　で始まるこの文章の、「こそ」にこもった激しい悪意といったらありません。
　紫式部は、清少納言が賢人顔で漢字を書き散らしたりする様が、とにかく気に入らなかったのです。本人は、宮仕え中に一という字すら知らない顔をしていたという、謙遜しすぎのあまり謙遜自慢になっていたような人。
　そんな紫式部からしたら、枕草子に清少納言が自ら書いたような「私ってこんなに知的」「知的だからこんなに人気者」という話は、我慢ならないものであったに違いありません。清少納言に対して、「人と違ったことをしたがる人は必ず見劣りして、行く末は悪くなるばかり」とか、「軽薄な人の末路に、どうして良いことがありましょう」と、ほとんど呪いのような文章を記しているのです。それを読んだ後世の人が、「清少納言は晩年、不幸になったのかも」と思うのも当然か。
　清少納言贔屓の私としては、「そんなことはない」と、清少納言の幸せな老後を信じたい気持ちを持っているのですが、しかし『月の輪草子』に登場するのは、老後にただ一人、回想にふける清少納言なのです。中宮定子に仕えていた時代、華やかに周囲を彩った人々は、定子のみならず皆、冥界へと旅立ってしまったのに、清少納言はただ一人、生き続けなければならない。
　しかし読み進めるうちに、「こういう物語を読みたかったのだ」という気持ちが、私の中には湧いてきました。清少納言は、まとまった作品としては枕草子一作しか残しておらず、その後、年をとってから彼女が何を思ったのかを、私達は知ることができません。そして枕草子にはたくさんの「書かれていないこと」があるわけですが、そのことについて彼女が何を知り、どう考えていたかも、わからない。
『月の輪草子』は、清少納言ファン心理の、そんな空隙を満たす物語です。出家をし、月の輪の山ほとりで庵をむすぶ清少納言がつらつらと思い返すのは、宮仕え時代のこと。定子への憧憬の思い、定子の父である藤原道隆の死去とともに始まった中関白家の没落、道隆の弟である道長の躍進。そして清少納言自身の、家族の物語……。
　史実に残ることばかりでは、もちろんありません。史実と史実の間をつなげているのは、瀬戸内寂聴さんが縦横に働かせた想像力。枕草子という随筆は、どのようにして書きはじめられたのか。清少納言と道長の関係。父の娘としての清少納言。……と、枕草子に「書かれなかったこと」が、驚くような彩りとともに提示されていき、その彩りによって、私の中で静止画像として存在していた清少納言は、生き生きと動きだしました。
　この小説における清少納言は、齢九十を迎えて、昔語りをしています。それは、瀬戸内さんご自身と同じ状況なのです。出家をし、京郊外の庵に住む、九十歳の瀬戸内さんにしか知ることができない清少納言の心が、物語には込められています。すなわちこれは、平安の随筆家と平成の小説家による、時を超えたコラボレーション作品。
　次第に私は、清少納言は本当にこのように晩年を過ごしたのかもしれない、と思えてきたのでした。彼女の老後落魄説が流れたのは、おそらく紫式部のせいだけではありません。彼女自身が枕草子の中で、「女が一人で住むところは、完璧な住まいではなく、築土や庭なども、少し荒れて寂しげな方がよい」といったことを書いています。女一人という心細い状況であるなら、ぱりっとした家でなく、少し雑草がはえているくらいの方が「相応」であり「あはれ」であると、彼女は思っていたのです。であるならば、自身が老いた時も、虚勢を張ることなく、「老いたなり」の姿をさらしていたのではないか。
　本書には、
「わたしは人間が好きだ」
　という清少納言のつぶやきがあります。確かに彼女は、社交的な人なのです。紫式部と比べると、宮仕えにもスムーズに馴染んだようですし、今を生きる私達にも、「友達にするなら、紫式部より清少納言」と思わせる明るさがある。
　しかし彼女は、人間の良い面や明るい面だけを好んだ人ではありません。醜い面、暗い面にも、彼女はぐっとひきつけられた。人生のマイナス面をも興味をもって観察し、そこにも躊躇なく近づいていったのです。
　本書における、清少納言と道長とのエピソードは、彼女のそんな一面をあぶり出します。自らが仕える定子にとっては敵でもある道長にも、好奇心を覚えてしまう清少納言。同時代の女流歌人について父と話している時、
「ものを書く人間がいい人である筈がない」
　と父は言うのですが、その言葉は、娘の中のある部分を的確に言い当てています。
　清少納言は、清濁あわせて「人間が好き」という感覚を、そのまま白い紙に綴りました。自らの自慢心も心の闇も隠さない枕草子は、「そのまま」であるからこそ、千年たった今も、人々に読まれ続けているのでしょう。彼女の老後落魄説も、「そのまま」という姿勢を背負って随筆を書いた者の、宿命なのかもしれません。
　明るさと暗さ、そして過去と現在。対極にあるものが絡み合う『月の輪草子』は、見る角度によって表情を変えるタペストリーのような小説です。角度を変えることによって事実がキラリと光る瞬間をすくう喜びは、枕草子を読む喜びと、似ているのです。

平安の随筆家、平成の小説家

七緒のために

十数年前の冬、親友と旅行に行った。
　細かい説明は省くが、ロンドンの墨色の空の下で、私はずっと、すべてをもうこれで終わりにしようと考えていた。自由になりたい。もうこれで最後。二十代の入り口に立ったばかりの私はデタラメで、私の親友は、今思い出しても胸が苦しくなるくらいにもっとずっとデタラメだった。石畳の道を歩きながら、彼女の横で歯を食いしばって泣くのを耐えていたことを今も覚えている。その日は私の、誕生日だった。
　ロンドン市街から、郊外のホテルに戻るバスの中で、彼女と二人、隣り合って座った。一日ずっと不機嫌を貫いていた彼女は、疲れていたのかすぐに眠ってしまった。ようやく気持ちが楽になることが許されて、眺めた窓の外に、とてもゆっくりと美しく、景色が流れていった。心が静かになり、このままバスがずっとホテルに着かなければよいのに、と祈るように思った。
　彼女と私はこれで別れるのだと、そう思っていた時に、彼女の頭がふと私の肩に触れた。私の親友は、とても無防備な顔で、頭を私に預けて寝ていた。それを見たら、息ができなくなって、どうしようもない気持ちに胸を押された。そして思ってしまった。ああ、私、この子が好きなんだ。
　その時、私は、この先きっと、何度も何度も、今日と同じことを繰り返すのだと確信した。このデタラメな友達を愛し、傷つけ、彼女に傷つけられながら、私たちは同じように続くのだと、それを覚悟して受け入れた気持ちにすら、なっていた。
　若さというのは、傲慢だ。
　今、私の横に彼女はもういない。
『七緒のために』は、「七緒のために」という名の、誰よりも「私のための」物語だ。嘘つきで、デタラメで、だからこそ、抗いがたい魅力を放つ親友・七緒に振り回され、磨耗し、傷つけられた主人公・雪子――「私」を、この物語は懸命に救おうとしている。これまで恋愛小説の名手とされてきた著者が、彼女たちの“友情”に臨んだ傑作である。
　放課後の美術室で、雪子が七緒から手紙をもらうところから、物語は始まる。白い絵の具が溶けないバターのようにこびりついたパレットを、雪子は洗っている。ルーズリーフに書かれた思わせぶりな文章、不安を煽るような言葉をわざと選んでちらつかせる七緒。
　転校してきたばかりの雪子が仲良くなった彼女は、教室の中で浮き上がるような存在感を放っていた。七緒というのは本名ではなく、名簿の名前で呼ばれるのが嫌いだと語った彼女がそう呼んで欲しいと申告した名である。
　周囲よりも鋭い感受性を持った彼女たちは必然のように惹かれ合う。一度だけ鳴らして折り返す電話のルールや、夜の道の待ち合わせ、同じものを同じ言葉で見ることのできる友情の幸福さ、張り合うように囁かれる無神経な言葉のやり取りさえ、思春期の友情は眩しく、そして、不穏だ。
　七緒は雪子に、日常からさらに浮き上がるような嘘をつき始める。原宿でスカウトされて読者モデルをしている、プロの小説家と親しい、年上の男が経営するライブハウスで寝泊りしている――。それは、誰もはっきり嘘だと指摘できないような嘘だ。雪子は信じ、信じようとし、見え隠れする話の綻びに戸惑い、疲れ、そして、疲れ果てる。話の中の華やかな嘘と並行に、現実にある雪子の恋心や憧れさえ混ぜ込んで、七緒が聞かせる物語に、雪子は翻弄される。雪子は彼女を、わかろうとする。何が現実で、嘘で、本心で虚勢なのか迷い、足場を何度も揺るがされながら、それでも七緒とともにいる。けれど、投げる言葉は届かない。どんな事件も彼女たちを分かつことはなく、だけど、終わりは訪れ、そして、ラスト、雪子の視界から一つの枠が取り払われた時、私は彼女に自分を重ね、そして、冒頭の記憶に思いを馳せた。
　すべての女子の中には、「七緒」がいる。そして、この物語は、そのすべての女子の中にいる「七緒」を救う。
　それは、思春期の女が嘘をついたり、少なからず作中の七緒のような激しさを持っているから、というような単純な意味ではない。
　すべての女子は、ある一時期に、自分にとっての「七緒」の思い出を、生涯かけて抱える。振り回された記憶、振り回した記憶。被害や加害といった明確な線引きや、常識さえ超えた場所で、何が正しいのかを見失うほどに考え、傷つきすぎるほどに傷つき、傷つけ、それでも彼女と離れることだけはまったく考えられないほどに魅力的な友達と出会い、そして、わからなくなる。作中、雪子がそうであるのと同じように。
　恋とは違う。
　そして、だからこそ、果てがないことへの絶望を覚える。恋愛ならば可能な明確な別れや終わりが選べない、そんな友情の絶望すら、若さの特権なのだと、その時、私たちは気付かない。
　あれだけ、昼も夜もなく苦しめられたように思った親友が、今もう横にいないことにふと気付いた時、大人になったとされる私たちに残るのは、ただただ、取り残された胸の中の救われなかった七緒であり、私である。著者は、その救われず、報われなかった私たちに、今一度、この話を通じて、懸命に手を伸ばしたのだと、私には読める。
　あの濃密な一時期が否定されるようなものではなかったこと、出会ったことを不幸だと断じるのを誰にも許さない強さをもって、著者は私たちのあの日々を全身で肯定する。そこにある甘くない、強靭とすら言える優しさに震え、作家・島本理生の放った誠実な光と熱に、私はかつての女子の一人として、ありがとう、と涙を流す。あの日に戻れないかわりに。なによりも、私の中の、七緒のために。

全ての女子への誠実な祈り

東と西　横光利一の旅愁

横光利一が一九三七年から敗戦直後まで書き継いで結局未完に終わった長編小説『旅愁』。それをサカナにした大漫談である。いや、漫談というよりはやや無愛想な長談義と呼ぶべきかもしれない。著者の書きっぷりは決して楽しげではない。けっこう渋面である。
『旅愁』の主人公は西洋文化にそれなりに親しんできたつもりの日本人。彼が実際に欧州に留学する。さまざまな違和感に苛まれる。孤独に追い詰められる。寂しくなる。祖国が恋しくなる。人として分かりあえる相手は同じ日本人しか居ないだろうと思う。異郷はどこまでも異郷だと肌身で知って帰国する。そのあと、かつてはそれほどと思わなかった日本のよさを再発見してゆく。日本に回帰する。
　陳腐なまでにステレオタイプともいえる。だが横光はその物語を平凡と見限らない。決して冷笑的にも虚無的にも進めない。すこぶる真面目なのである。誠実に書き込もうとして七転八倒する。そこが横光のよさだろう。その真摯さゆえに『旅愁』は横光一個の文学ではなく日本人の文学になりおおせている。西洋と接触する日本人の煩悶体験の典型が、濃い墨汁でとられた魚拓のように生々しく精密に、多くの破調もそのままに綴られる。『旅愁』というひとつの小説を通じて、明治や大正や昭和の日本人のもろもろの洋行体験が似たようなものとして、もしくはいくぶん食い違ったものとして思い起こされてくる。著者は、そういう連想術を稼働させる転轍機というか、色々な経験を飲み込み吐き出しのたうつ大魚のような代物として『旅愁』を発見する。あとは『旅愁』から思い起こされるものどもを横光と組み合わせて盛り付けてゆけば大漫談は際限なく回転してゆく。
　著者が本書で繰り広げる連想とはたとえばどのようなものか。横光が『旅愁』を生み出す欧州旅行に実際に出かけたのは一九三六年。行きは神戸から船。俳人の高浜虚子が同船していて、洋上や経由地で度々句会が開かれる。はじめのうち横光は「鰐怒る上には紅の花鬘(はなかづら)」などと詠んで虚子に褒められる。しかし日本から遠ざかるにつれ「俳句はだんだん下手(まず)くなって来た」（横光の日記から）。「印度洋羽毛動かず鳥立ちぬ」とか「十五夜の月はシネマの上にあり」とか。
　だがこの俳句の拙さはひとり横光の問題ではない。虚子でさえ下手になってくる。日本の四季の移ろいから遠くなればなるほど、俳句の美学を成り立たしめ詠み手と受け手の共感の地平を確保する季語が利かなくなってくるのだ。よい俳句ができるわけもない。横光も虚子も日本人としての手足をもがれたように感ずる。
　この話が著者の連想を広げてゆく。一九〇〇年、夏目漱石がロンドン留学の旅に出る。横浜から船で行く。乗船直前、寺田寅彦宛の葉書に一句添える。「秋風の一人をふくや海の上」。好調である。ところが漱石の俳味は早くも香港あたりで衰える。香港から日本の高浜虚子に贈った一句。「阿呆鳥熱き国にぞ参りける」。著者は「凡作である」と断ずる。
　本書の流儀とはこういうものだ。一九〇〇年の漱石と一九三六年の横光の洋行が、三十六年のギャップを二人の共通の知人、虚子に埋められて、見事につながる。しかも時代の懸隔は結果に何の相違ももたらさない。俳味の喪失が日本人としてのアイデンティティを壊す。自信喪失の萌芽となる。単なる繰り返し。明治から昭和への歴史は何の進歩ももたらしていない。しかもそれは目的地の欧州に着くはるか手前の出来事なのだ。
　もっと遠くに行けばもっとおかしくなるのではないか。欧州ではさらに精神が痛めつけられるのではないか。本書はその予想を裏切らない。横光の旅の愁いを、著者はたとえば漱石の、あるいは二葉亭四迷の、森鷗外の、林芙美子の、その他大勢の洋行体験と重ね、交錯させながら深めてゆく。そこからある種のイライラを抱えた未完の大作『旅愁』が立ち上がってくるのである。
　そういう異郷での精神の危機の経験は、危機を克服するための足下の練り直しを要請する。ここに日本回帰という定番が登場する。定番といってもやはりヴァリエーションはある。著者は『旅愁』に先んじる横光の短編小説「厨房日記」に描かれた、シュールレアリスト、トリスタン・ツァラと横光との会話を取り上げる。一九三六年春、パリでの本当の出来事。通訳を務めたのは若き日の岡本太郎である。
　ツァラに日本での超現実主義の人気のほどを尋ねられた横光はこう返答する。「日本ではシュールリアリズムは地震だけで結構ですから、繁昌しません」。
　欧州の詩人や芸術家は超現実主義を現実社会への抵抗の方法として発明した。ところが横光は地震国日本の現実そのものが超現実だという。そこには関東大震災の体験が反映している。日本の自然環境が用意する超現実性&#8211;想定外や例外状況が当たり前という語義矛盾の現実&#8211;を受け入れ適応しなくては、日本人は生きていけない。
　このツァラとの会話から『旅愁』での主人公の日本回帰の質も定まってくるというのが著者の見立てだろう。『旅愁』が強調する回帰すべき日本とは古神道の日本なのだ。横光の理解する古神道を端的に言えば、いついかなる事態が起きようともそのありのままを素直に肯定する態度なのだと思う。大戦争も大災害も平和も悲惨も敗戦も、みんな肯定するのである。この極端な日本像とは、西洋への感覚的違和がおのれの無力感・非存在感にまで進み、それがおのれのみならずおのれを支える日本にまで投影されて出き上がるのだろう。それが、西洋の理性中心主義というか何でも人間がやりおおせるという思想への地震国日本人の本能的反発ゆえに増幅するのだろう。
　近代日本人が西洋への旅の愁いの果てに辿り着く日本像が、戦時期の文学たる『旅愁』ほど常に極端な質を示すわけではないにせよ、やはり多かれ少なかれ「古神道的」な全肯定のニヒリズム&#8211;個人の無力を当たり前として現実に随順する寂しい信仰&#8211;をどこかに孕むものであるとすれば、『旅愁』から紡がれる近代日本論が楽しく希望に満ちたものになるはずがない。横光が大真面目で誠実なキャラクターだけにその感はなおさらだ。やはり本書は渋面の漫談である。

渋面で描く近代日本像

佐渡の三人

大叔父の奥さんの遺骨を一族の墓に納めるべく、物書きである「私」（道子）が父と弟とともに東京から佐渡へ旅する表題作。その二年後、弟に介護される寝たきりの祖父母を「私」が見舞う「戒名」。同じ年、九十九歳九ヵ月で逝った祖父の遺骨を納めるべく、伯父とともに「私」がふたたび佐渡に向かう「スリーナインで大往生」。その翌年、今度は祖母と大叔父の遺骨を納めるべく、親族六人とともに「私」がみたび佐渡へ赴く「旅人」。以上四篇からなる連作小説である。
　こう書くと随分湿っぽい話に見えるかもしれないが（ただまあ「スリーナインで大往生」という題名からしてそんなことはないとばれている気もするが）、泣き笑いでいえば文句なく笑える小説だ。なおかつ笑うこと／笑わせることは、作品のモチーフでもある。
　例えば表題作では、大叔父からユニクロの袋に包まれた遺骨箱を託されて三人が笑い合ったり、港で父が船を指さして「マン・ギョン・ボン！」とリズミカルに叫んだり、佐渡に降り立ってから誰も宿の予約をしていないことにようやく思い当たったり、檀家寺では準備していた礼金を戒名料にすべて使ってしまい、納骨料を各々の所持金からかき集め、有り合わせのティッシュに包んで支払ったりと、さも呑気な道中が繰り広げられる。
　しかしながら登場人物の笑える行為をただ抜き出しただけでは、なかなか妙味を伝えるのが難しい。ユニクロの袋に包まれた遺骨箱にしても、その現代アートのような不格好を、というよりは、いかにもあの大叔父ならではの、といった淡白な性格をそこに見て取り三人は笑い合うのだし、「マン・ギョン・ボン！」の叫びにしても、かつて佐渡で暮らした父の、曽我ひとみさん（の帰国会見）に対する複雑な思い入れが示唆されることで、面白味が深まる。要は、面白がるのに必要な前提が頗る多い。そして作中にてその前提が詳細に説明されることで、「私」の家族の人となりや間柄が浮き上がってくる。
　準備不足からくる道中のドタバタにしても、「私」と父と弟の三人が顔を合わせるのは稀なことで、一緒に旅をするのも初めてだ、という家族の背景と切り離せない。そんな三人の微妙な関係からくる距離感は、混雑する電車では固まって座るが、空いているジェットフォイルでは二人掛けの座席に三人別々で、しかし縦並びで座るといった描写からも窺い知れる（この印象的な場面をオカヤイヅミは『長嶋有漫画化計画』所収の漫画「佐渡の三人」においてラストシーンに持ってきている）。
　今は三十代の「私」がまだ幼い頃、父母は離婚し、「私」は母に引き取られた。父に引き取られた弟は、高校を中退し、父の家を飛び出して祖父母の家に移り、以来引きこもりに近い生活を送っている。その弟が珍しく遠出するのを「面白そうだ」と感じて、「私」は納骨の旅に参加した。
　基本的には馬が合う父と弟であるが、弟が介護している寝たきりの祖父母についての話になると、少しぎすぎすした雰囲気になる。祖父母が死んだら、弟の生活は立ち行かなくなるかもしれないし、家の相続をめぐって父と弟が争うことになるかもしれない。わが子の更生に目を向けずに来た父に対し、弟が含むところがあると感じている「私」は、父と弟を遠くから「はらはらしながら、だが間違いなく面白がって」見ている。
　そういった深刻な家庭の問題が表に顔を出さぬよう各々気を遣いあう、深刻さと裏腹の（それゆえにおかしみも増す）デリケートな笑わせ合いとして、道中での呑気さは語られてゆくのであった。「面白い」ことを第一義とする「私」の視座から。
　ところで、長嶋作品の読み手なら右のような家族関係を読み、何かしらピンとくるかもしれない。父母が離婚し母に引き取られた主人公という点では『猛スピードで母は』と設定が同じだし、父と子のとぼけた関係は『ジャージの二人』っぽいし、祖父母の介護をする弟が登場することからは『ねたあとに』が想起される。あとこれは家族関係からの連想とは違うが、その名もズバリ「佐渡の全員（または一人）」（『かばん』二〇〇九年十二月号）と題された句の数々などもある。
　なかでも本作と並べたとき、最も気になってくる作者の過去作は「夜のあぐら」（『タンノイのエジンバラ』所収）という短篇である。父の後妻が実家を売り払うのを阻止するため、弟の一案で二人の姉が、かつて住んでいた実家に忍び込み、土地の権利書の入った金庫を盗み出そうとするその作中でも、次女にあたる語り手「私」は、本作と似た境遇にある、ニート生活を送る弟の行末を懸念していた。加えていずれの作品とも、とにもかくにも「私」が家族に対し「楽観」していることを強調して幕を閉じている。
　ただし「夜のあぐら」と「佐渡の三人」を併読した際、状況設定の相似以上に目を引くのは、前者の劇的な場面、展開に比べ、後者があまりに何も起こらないという点だ。前者には重い金庫を姉妹が持ち上げて盗むアクションシーンがあるが、後者では姉弟が墓の重い蓋石を持ち上げる程度。また、弟が親にもった屈託の象徴として、前者には弟が実家の壁に空けた大きな穴が登場するが、後者にはそのような象徴物は出てこない（穴といえば墓穴が一寸覗けるだけである）。劇的な一連を通じて「楽観」に至る前者の「私」に対し、後者の「私」は、佐渡の旅館で起こった極めて他愛ない出来事を理由に、家族の行末を「楽観」している自分を再確認する。こう見ていくと本作が、家族の問題をとりたてて何も起こらない場面や展開でいかに転がすかという挑戦のようにも思えてくる。
　表題作に続く三篇にも劇的な場面は訪れない。親族の訃報にも慣れ、佐渡への納骨の旅も日常化し、何も起こらない感じは本格化する。その一方でどんどん書きためられてゆくのは、深刻な問題を打ち消すように為される家族の「ウケること」の数々だ。些細な笑い話を蓄積し、厚みをもって家譜とかえる。物語化された家族ではなく、家族そのものを描く、野心的な家族史である（因みに本書の題字は愛妻との日々を撮影し続けた写真家・荒木経惟。適任だと思う）。

非・劇的な笑いの蓄積

スリリングな女たち

鹿島田真希、本谷有希子、綿矢りさ、金原ひとみ、島本理生、柴崎友香の六人の女性作家を取り上げ、その作品を読み解くなかで現代社会の様々な相を浮きぼりにした評論集である。
　金原ひとみ「蛇にピアス」と綿矢りさ「蹴りたい背中」が芥川賞を受賞し注目されたのは二〇〇四年一月であった。十九歳、二十歳という芥川賞史上の最年少記録なるかといった“話題”先行の感もあったが、この時に候補作にあがっていた島本理生「生まれる森」もふくめて、若い女性の作家たちの登場は新しい文学のステージを作りつつあることを強く印象づけた。
　それから八年余りを経て、現代小説の世界はまさに“スリリングな女たち”の活躍の場となっている。本書では論じられていないが昨年に芥川賞を受賞した朝吹真理子を加えれば、著者があとがきで記しているように「日本の三十代以下の作家では、女性の存在が質、量ともに目立つものになっている」のだ。さらにいえば、これらの作家たちの小説は、「現在」という捉え難い時代の最もアクチュアルな表現をなしている。
　本書の特色を最初に指摘しておきたい。それは著者が各作家の作品を丁寧に解読し、作品の構成と全体像、登場人物のキャラクターから文章のディテイルに至るまで緻密に論じていることである。あとがきで述べているが、これは「週刊読書人」で文芸時評を担当していた著者が、「毎月マメに文芸誌を読んでいた」なかから生れた批評の姿勢であろうが、これはきわめて大事なことだと思う。批評（家）はしばしば対象作品をダシにして自分の思想を物語ったり、時代の構図を作りがちであるからだ。「対象作品と書き手が、時評的な偶然によって巡り会う時、そこに、時代の今を生きる評論が生まれる」（あとがき）と著者はいうが、一九七二年生まれのこの批評家にとって、本書は「時評的な偶然」が贈ってくれた最大に幸福な「評論」なのであり、それは作品を分析する筆致の躍動によく表われている。
　それにしてもここで論じられている作品の背景に、マンガ・アニメや映像や情報化社会の様々な要素が色濃く漂っていることに改めて注目したい。鹿島田真希の『来たれ、野球部』が女子マネ（野球部の女子マネージャー）もののマンガ『タッチ』との関係から論じられ、本谷有希子の描く「エキセントリックな女性」像は歌舞伎役者の演じる「荒事（あらごと）」を描く浮世絵と比較され、綿矢りさの『かわいそうだね？』の女主人公・樹理恵の物語には、アニメ映画『火垂るの墓』やマンガ『北斗の拳』の影響があることが指摘される。そして樹理恵を囲繞しているのは、消費社会のなかであらゆるモノが記号化された空間なのである。著者は田中康夫の『なんとなく、クリスタル』と比較しこういう。田中の作品はブランドの固有名詞に埋めつくされ、それにかかわる膨大な註がつけられていたが、綿矢作品にはもはやその「註」はない。
《註がないのではない。描かれている空間が、既に註を内化した世代のものなので、本当は註だらけでも、見えなくなっているのである。たとえば誰かが樹理恵の像をクリックすると、彼女が着ている服や使っている化粧品のデータが表れる。この作品に描き出されているのは、註を内蔵した拡張現実ソフト的な情報空間であり、その中をさまざまな記号に身を変えつつ移動していく人々の姿なのだ》
　八〇年代に出現した消費社会と現代の状況との決定的な差異。小説空間もまたこの「記号」化した人間を描き、そのなかで新たなイメージの表出をなす。写真や映像などの視覚芸術と結びつけられている柴崎友香のデビュー作「レッド、イエロー、オレンジ、オレンジ、ブルー」の一節と川端康成の『雪国』の有名な冒頭とを比較対照し、後者が幻想的な視覚世界へと入りながらも「雪」が積もった「地面」が確かに物質世界としてあるのに、柴崎作品では「物質世界よりも語り手の視覚のほうが先にある」と指摘する。そこではメディアの進歩にともなう「人間の感覚」の変形が起こっている。《おそらく優れた小説は、そうした感覚の変形によって、新しい危機や悲劇を体験することになった人間が、同じような危険に遭遇している同時代の人々、今後それに遭遇するだろう未来の人々と、その体験を分かち合い、それが乗り越えられるものであることを確認しようとする時に生まれるのだろう》
　この確認作業をもたらすのは、しかし言葉であり、小説はその最も自在な表現の可能性を秘めている。
　一九七〇年代半ばに戦争や革命思想をテーマにしてきた戦後文学者たちの代表作はほぼ出揃い、八〇年代は女性作家たちが「日常的なもの」を根底から問い直すラディカルな作品を発表した。大庭みな子、三枝和子、富岡多惠子、増田みず子、山田詠美、笙野頼子、よしもとばなな、松浦理英子など世代をこえた“女流”の時代であった。綿矢、金原世代の出現はこの流れを一面汲んでいるが、しかし本書を通読しながら感じたのは、むしろ違いの方である。それは著者がいうように、彼女らの作品が「女性の恋愛や性、結婚や妊娠といった題材」を描き、「情報の伝達機械のようになって生きている」現代人への「生物としての違和感」を、「人間のもっとも神秘的な部分を描く中で表現している」ところだろう。八〇年代を代表する傑作、富岡多惠子の『波うつ土地』（八三年刊）は、広大な丘陵がブルドーザーで削られていく自然破壊の風景と、男女の関係・性の自然が崩壊する内的風景を重ねた衝撃的な作品であったが、それは「神秘的な部分」の変質と喪失ではなかったのか。二十年余を経て、現在の女性作家たちがそれをどう描いているのか、描いていくのか。その意味でも、本書は尽きぬ問いと興味を喚起してやまない。

「神秘的な部分」の現在的表現

最後に誉めるもの

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　日常のただなかにいる自分を形成しているのは、何であろうか。単純にいえば、目に映る光景や手に触れる物質など、五感で知覚するものに反応しての行動と思考が主だろう。その営みの裏側の目に見えない部分、感知しえないところで、人の内側には次第に蓄積されていくものがある。時間の経過とともに幾多の物理的な喪失や記憶の薄らぎがあっても、その層は厚みを増していく。川崎作品を読むと、その&#8221;蓄積&#8221;を紐解こうとしているように感じられる。ＣＭディレクターとして&#8221;現在&#8221;の先端を鮮やかに切り取ってきた著者は、小説によって蓄積された過去をとらえようとしている。しかしそれは喪失を取り戻そうとする行為ではなく、「今ここにはない」という形で存在しているものたちを認識する試みのように思われる。
　表題作で具体的な方法が示される。「わたし」は大学の授業で学生たちに「最も古い視覚的記憶を語る」というテーマで発表をさせるのだ。それは〈自分の底に下りて何かを拾ってくること、底に下りて再浮上してくるといった創作に不可欠な作業の存在を気づかせる〉ことで、〈自己の大部分を形成している過去という時間の埋蔵力に目を向けてもらうための試みでもあった〉。
　学生の一人が黒板に、幼少期に住んでいた家の間取り図を書き始める。その場で細部までは再現できないが、「わたし」や他の学生からの質問に回答しているうちに、次第に当時の家族の日常の光景、さらにはその家で起きた不穏な事件や、祖父母の死にも言及されて興味をひく。そこに感化されてか、帰宅した「わたし」も自分の生家の間取り図を作りはじめる。自身の最も古い記憶のひとつ、熱を出して寝ている時に誰かにうながされて窓の外の赤い月を見た、という記憶のある家だ。敗戦翌年に建てられたというその家屋は、何軒かの取り壊される建物の一部を譲り受けてつなぎ合わせて作られたため、正面からの外観は日本家屋、横からのそれは海辺の別荘という統一感のない家だった。記憶を辿るうち、突如十七年前に他界した母が現れて「わたし」に話しかける。彼女の第一声は「井戸があったでしょ、窓のすぐ外に」。死者との会話のなかで、生者である「わたし」の記憶は少しずつ補われていく。
　亡母との会話は幻だろう。そこで語られる思い出も、「わたし」のなかで創造、あるいは改竄されたものだろう。しかしそれでかまわないのだ。「わたし」は、過去の事実を正確に再現することに執着しているわけではないのだから。彼が記憶を辿るのは、それよりも死者と対話するため、とも言える。〈若い頃わたしの内は自分ひとりの居場所だったが、齢を加えるにつれ、先に逝った者たちで賑わいを増している。〉〈わたしは彼等の生きる場所だった。逝った者たちを生かし続けるためにも、一日でも長く生きなければならないような義務感もある。〉〈否。母は死後も尚、自身の内に祖母を生かしているのだから、わたしの死後も故人たちはわたしの内に居続ける。そう考えてよいのだ。〉
　人はいつしか息を引き取り、肉体は骨だけとなる。「わたし」の母が亡くなり火葬場で焼かれた際、係員が「しっかりしたお骨です」と言うのを聞いて、妹は「骨を誉めてもらってもね」と言い、父親は「もう骨しか誉めるものはないじゃないか」と言う。それが本作のタイトルの意味でもあるのだが、物理的には誉めるものが骨だけになってしまっても、死者はまた違う形で気配を残し続けていく。誰かのなかに居場所を作って、居続ける。そして生者と死者は、ずっと対話し続けていくのだ。
「わたし」の日常を形成しているのは、そうした死者との会話であり、または猫とのやりとりであり、混沌の中から浮かび上がってくる記憶であり、何気なく目にしている光景であり、あるいは幼い頃から抱いているという、人間や動物のプラグがコンセントにつながっているイメージであったりする。つまりはこの中編は著者の日常そのものがつづられているというわけだ。ただし、そこには喪失感から生まれる感傷、郷愁は一切ない。むしろ母の幻との会話や、高飛車な猫エリカサマたちとの会話はどこかとぼけていて、微笑ましい。余分な感情を排し、そこにあるもの、そこに「いる」もしくは「いない」と感じられるものを淡々と書き記すことで、主観的な感慨でそれらを規定することを避け、純度の高い記憶と現在の融合物が作り出されている。
　もうひとつの収録作「日記と周辺」は、母親が入院した際、見舞いの度に記して母親の様子などを伝え合った妹との交換ノートと、後に見つかった母の日記の内容を挿入しながら、日々のなかで「わたし」の胸を去来するもの、家族以外の、過去に亡くなった人々の記憶などがつづられていく。死が迫った母やそれを見守る子どもたちの日記は心揺さぶるものがあるが、そこに現在の私の感情は記されない。ここでも淡々と現在と過去、現実と幻想、生と死のあわいを漂いながら育まれていく「わたし」の日常が、何の脈絡も示されない断片の連なりとなって、小説のなかに残されていく。まさに&#8221;日記と周辺&#8221;。
　これら二編や、他の川崎作品からも分かるように、混沌とした内側こそ私たちの日常を支配しているものであり、ひとりひとりの人生なのだ。「わたし」の日常を読み進めながら、私の脳裏には、幼い頃の家の記憶、この世界から去った人々の面影といった私的な&#8221;蓄積&#8221;が立ち上ってき、「わたし」やその周囲の人々の&#8221;蓄積&#8221;と混ざり合っていくかのように感じられた。読書体験というものも、小説世界とおのれの混沌とした&#8221;蓄積&#8221;が対話するものだということを、改めて実感させられる。

記憶と現在が融けあう日常

短篇五芒星

いかにも舞城王太郎らしい奇想の横溢した作品集である。一見、でたらめな思いつきを起点に果てしなく暴走するように見えながら、一寸先でどう転ぶか分からない物語世界を確固として支えているのは、驚くべき稠密さで疾駆する話体の力である。今ふうの若者の語彙と口調を自在に取りこみ、しかし、全体に切迫して野蛮な呪術的リズムを脈打たせる文体のマジックは、他の追随を許さない。その独創性において比較しうるのは、野坂昭如と町田康くらいではあるまいか。ともかく特異なスタイルの面白さで読まされ、あれよあれよというまに物語の彼方の摩訶不思議な宙吊りの場所へと運ばれてしまう。端倪すべからざる作家というほかない。
　本作は「五芒星」と銘打たれ、次の五作からなる。①「美しい馬の地」、②「アユの嫁」、③「四点リレー怪談」、④「バーベル・ザ・バーバリアン」、⑤「あうだうだう」。
　五芒星とはいわゆる星形の五角形のことだが、本作の配置はそれとはすこし違って見える。左上から左回りに①→②→④→⑤と配置して正方形を作り、①—④と②—⑤の対角線の交点に、書物では真ん中に置かれた③を配するのが妥当であろう。
　本作の①②④⑤に共通するテーマは、世界の理不尽にどう対処するかという倫理的な問いである。そして、対角線で結ばれる①と④はその主題を自然の法則を逸脱しない範囲で扱い、男を主人公とするのにたいし、これと対称をなす対角線で結ばれる②と⑤は、同じ主題を「神様の類い」が現れる超自然的な世界に転位し、女が主人公になる。
　それでは、この美しい正方形の星座の真ん中に位置する③は何かといえば、表題の「四点リレー」という言葉と作中に挿入された図形が示すように、この短篇集全体の正方形の構造を凝縮して表す、紋章学における「紋中紋」、文芸用語でいう「ミザンナビーム」になっている。
　③の題材は、大きな正方形の部屋の四つの角にそれぞれ走者を配し、一人が一辺を走って次の走者にリレーするという遊びで、暗闇のなかでこのリレーをくり返していたところ、いつのまにか走者が一人増えていたという怪談がタイトルの由来である。そして、この怪談には、人智をこえた超自然現象、合理的に説明できる出来事、名探偵が超絶論理で解明する謎という三種類のバージョンがあたえられる。いずれにしても、正方形の部屋で四人の走者のなかから存在しないはずの新たな走者を現出させるという物語は、正方形に配置された四つの短篇をあわせて作品集の新たな相貌を際だたせようという、本作の意図を表す「紋中紋」のように見えるのだ。
　さて、世界の理不尽という主題がどのように描かれているか、それぞれの短篇に即して見てみよう。
　①では、世界の理不尽は流産として現れる。主人公の青年は突如として流産という現象に激しい怒りを抱く。まだ生まれてもいない命がいきなり奪われる。その現象の理不尽な悲惨さ。主人公はそれへの怒りを誰かれかまわずぶつけ、孤立していく。彼の怒りの激烈さは無意味に鬱陶しく、その純粋さは無条件にわれわれの心を抉る。なぜ世界はかくも悲惨で不条理な罪や悪を生みだすのか？
　その理不尽は、たとえば旧約聖書のヨブを襲う悲惨の連続と質を同じくしているといってもいいだろう。しかし、最終的に①の主人公は、「わたしたちは、神から幸福をいただいたのだから、不幸もいただこうではないか」と語ったヨブにも似て、「どこにも罪はない。悪もない。悲しみだけがあるべきところに僕は怒りを持ち込んでいたのだ。そしてそれは完全に間違いだった」という悟りに到達する。流産をめぐるこの誇張された寓話は、人の病いや死、事故や地震といった災厄を前にした精神の転変ドラマとしても読みかえることが可能である。
　この短篇と対をなす④では、世界の理不尽は、この上なく些細で、馬鹿馬鹿しい出来事をとおして顕現する。だが、主人公がようやくその事実に気づくのは、結末の二ページに至ってなのだ。主人公は日本で警官をしていたとき犯罪者の体を鍵でぐちゃぐちゃにひき裂いたことがあり、アメリカに渡ってからも密猟者の心臓を無慈悲に撃ちぬいた。この理不尽な暴力衝動の底にあったものは何か？　かつて友人からバーベルにされてもち上げられたことだった。なんとナンセンスな奇想！
　無機物として扱われ、感情を無視され、言葉を否定された経験が、主人公の精神に深い亀裂を刻み、感情の麻痺の引き金になるのだった。そのことを知った元警官は銃を捨て、携帯電話を捨てて、山のなかに入っていく。①の主人公のように晴れやかな悟りに達するわけではないが、④の元警官も世界の理不尽を受けいれる端緒に着いたかのように見える。なんとも不思議な余韻を残す結末である。
　②では「神様の類い」として人間の男の姿をした鮎が登場し、⑤では「神様みたいなもん」として、様々なものに変身して人を呑みこむ空っぽの箱「あうだうだう」が出現する。鮎はヒロインの姉と結婚して子供を孕ませ、あうだうだうは人を呑みこみその人生を悪いほうに変えてしまう。それはやはり世界の理不尽の具現なのだ。この二篇に出てくるヒロインと周囲の人々はそれらの魑魅魍魎を相手に苦闘するが、その戦いはけっして悪を撲滅する死闘にはならない。悪は叩く必要があるが、殺してはならないからだ。また、悪と戦うには、戦う側も悪に匹敵する重さの負の感情を抱えこまねばならない。だから、悪や理不尽との戦いには限りがなく、その結果はつねに宙吊りにされる。②の結語にあるとおりだ。
「皆がいろいろ頑張ってきて、今も頑張っている。これからも頑張っていかなければならない。／何故なら何も決まっていないからだ、本当に」
　舞城王太郎は骨髄に徹したモラリストなのである。

世界の理不尽に立ち向かうモラルの書

嵐のピクニック

ただいまより本谷有希子『嵐のピクニック』を読んでまいります。ほんとは「群像」掲載時に一度読んでいるのだがそれを忘れ、読んでいくことにします。
　まず最初の「アウトサイド」を読んで、馬鹿な娘だなあと思うような人の多くはそもそも現代文学などあまり読まないような人だろうし、この娘に共感する人は人間の学習能力や潜在能力の凄さをよく心得ている人たちであろう。短篇連作の最初にこの少女の凄みを持ち出してきたのは効果的だ。読者を選別する意志も読み取れるし、この反逆の心地よさに似た快感を続く短篇で味わえるだろうという期待も大きい。
「私は名前で呼んでる」は、うって変ってキャリア・ウーマンにとっての負の感情が描かれる。幼児的な退行の原因らしきものも書かれてはいるが、誰に、いつどこで起ってもおかしくないパニック障害だ。共感を餌にして引っぱりまわされるのは読者の快感だが、作者にとっても快感であろう。このゲシュタルト崩壊の爽快さはすばらしい。
「パプリカ次郎」の場合は、書かれているような、不条理な天災をついには尊敬するという寓意を読み取らない方がよいのではないかと思う。ありのままの奇妙な話として受け取れば、不可解な部分も味わえるし、腑に落ちるのだ。突拍子のなさは充分楽しめる。ロシアの若手作家によるポストモダン小説のように読めた。「人間袋とじ」は、しもやけを利用して足の小指と薬指を癒着させようとする痛みと痒みが、床暖房の暖かさで増幅され、それが読者にまで伝わってくる気色の悪い話。小指と薬指にそれぞれイニシャルが彫られている男女の関係があと押しされ、肉体と神経の乖離が快い。
「哀しみのウェイトトレーニー」の冒頭、しばらくしてから突然会話文が地の文になり、主人公が何やら決意した様子なので、おや、ここから幻想の世界に入るのかなと思ったのだがそうではなく、そのかわりにトレーニングを始めた彼女の肉体が、幻想的に、といってもいいくらい劇的に変化する。すべてヒロインの幻想だったという結末にしてもいいくらいだが、珍しくもハッピーエンドで終る豪快な作品だ。
「マゴッチギャオの夜、いつも通り」は、下から目線のＳＦである。人間の子供並みの知能を持つゴードンは他のチンパンジーと馴染めず、ニホンザルの猿山に入れられる。この設定がすでにＳＦであり、彼が最初猿山にやってくるところはすぐれたＳＦによくある雰囲気が横溢していてとてもいい。語り手であるニホンザルのマゴッチギャオはそんなゴードンと仲良くしようとするが、知能のないニホンザルに興味のないゴードンは自分の境遇に絶望していて、死にたいと願っている。だがニホンザルたちはゴードンにない超能力を無自覚のままで持っていたのだ。結局動物としていちばん低劣なのは猿山に花火を投げ込む人間たちなのだった。
「亡霊病」はおっかない上にたいへんな迫力だ。どんな原因による病気なのかという解説もないまま破局に突き進んで行く。誰もが、ただただあっけにとられるだけの読者になってしまうのだから凄い力技だ。「タイフーン」は掌篇ファンタジイだが、ここまで読んできて、この本に収録されている十三篇すべての趣向が異なり、同工異曲の作品がないらしいことに感心してしまうのだ。つくづく一気読みすべき本じゃないなと思う。読み飛ばしたらあべこべにぶっ飛ばされてしまうだろう。「Ｑ＆Ａ」まで読んできて、一方で有名な演劇人でもある作者は、舞台ではできないことのすべてをやろうとしているのだと気がついた。この「Ｑ＆Ａ」は、これに似た人生相談をテーマに、小生が書こうとしていたことでもあった。これを読んで書く気が出てきた。すべての短篇について言えるのだが作家に対しても挑発的な作品群だ。
「彼女たち」は突然女たちがそれぞれの男たちに決闘をしかける話である。主人公の青年は決闘の末、恋人に勝って殺してしまうのだが、どうやら彼女はわざと負けてくれたらしいのだ。これがいちばんよくわからない作品だった。自分以外の女に心を向けるようなら決闘して殺すか死ぬかしてしまいたいというような願望が女性にはあるのだろうか。決闘する場所を決めるため歩きまわるところは、まるでセックスするために人目につかぬ場所をうろうろ探すような、夢でよく見るあの感じに似ていた。
「How to burden the girl」も女が戦う話だが、今度は昔の安達祐実ちゃんみたいな可愛い女の子が長刀を振りまわして悪の組織に応戦する。隣に住む語り手の三十四歳の男に、少女が身寄りをなくした自分のつらさをわかってもらうために、男の老いぼれた父親を誘惑しろと自分の論理で迫るのがムチャクチャで面白いが、ここまで読んでくると、これだけ変な話をいくつも、よくまあ思いつくものだと感心するほかない。
「ダウンズ＆アップス」で、やっとドラマらしいものが出現する。デザイナーというありふれた職業を異化しているのだが、役者に演技指導を―その役の性根を教えている演出の本谷有希子が見えてくるのだ。ここに登場する役者たちはこれだけ親切に教えられたらもうそれぞれの演技を完璧にこなすしかない。
　最後の「いかにして私がピクニックシートを見るたび、くすりとしてしまうようになったか」は、遅延（または妨害）の技法で終始する。試着室の中にいるのはどんな女なのかという読者の疑問に対する答えをいつまでも出さないミステリー効果のある技法だが、作者はついに最後まで女の正体を明かさない。エンタメ系の技法と思われているが、これならもちろん、文学になります。
　眠れない夜、台所でウィスキーを飲みながら「群像」のこの連作を一篇、または二篇読むという楽しみを味わった。あの読み方は結局正しかったのだ。そのあといい夢や悪夢を幾晩も見せてもらったからである。

ポストモダンの掌編集

チマチマ記

本書の語り手は、猫だ。
　チマキ、という名前で呼ばれている。飼い主の小巻おかあさんは翻訳業のかたわら、雑貨店のフリーペーパーにコラムを連載している。そのタイトル「コマコマ記」にならって、チマキも「チマチマ記」を書く、というのが本書の体なのだけれど、語り手が猫といえば、もちろんまず思い出すのは漱石の猫だろう。
　チマキもちょうど文庫で読んでいるところだとさらり明かしているが、とはいえ、皮肉な観察に才を見せる「吾輩」の猫とは違って、チマキの一人称は「ぼく」。周囲に愛されながら、肯定的に世の中を見ているのを感じさせる。弟のノリマキという最強の愛されキャラを引き連れているのも大きいだろう。このノリマキの仕種は、とにかく可愛らしい。うつぶせになって、両手両足を伸ばして寝ている。いっぺんに机のうえまでジャンプできないから、踏み台とイスをつたってくる。ふたのないティーポットによじのぼって、なかに落ち、底にぴったりハマってまるくなっている……等々。わざとでしょ、それ、絶対わざとだよね、と言いたくなる愛くるしさ。そんな弟を見守り、気にかけるお兄ちゃんも、もちろん立派で可愛らしいのは間違いない。
　兄弟は揃ってもとの飼い主とはぐれ、放浪生活の末、今の小巻おかあさんと暮らすようになったのだけれど、そういった経緯も決して悲惨ではなく、ひとつの冒険として語られる。その幸福感は、作中ずっと裏切られることがない。それは本書のまず大きな美点だろう。
　人間関係についても同じように言える。
　小巻おかあさんの住む宝来家の、人のつながりはかなりややこしい。ご主人はすでに他界しており、彼と先妻とのあいだの息子が当主をつとめるが、今は単身赴任中。洋風の古い建物には、おかあさんと実子（息子）のカガミさん、当主の妹、もうじき小学五年になる当主の娘（小巻おかあさんとの関係は、一応祖母と孫）が暮らしているけれど、当主の奥さんは、事実婚、かつパリを拠点に活動中でいない。
　離れには先妻のアトリエがあり、その二階を人に貸してもいる。間借り人はカガミさんの学校時代の先輩で、じつは当主の事実婚の相手の弟。さらにカガミさんはその先輩のことを同性ながら好いており、それをまわりの女たちはみんなで見守り、母屋には猫たちと先妻には見える幽霊らしき老紳士も出没し……でもとりあえずは、そのややこしさを誰も苦にしているふうはない。といったやわらかな塩梅が、読んでいて妙に心地よい。
　原稿を取りに訪れる雑貨店の女性や、近所にある農園の奥さんと子供たち、カガミさんが男子校で一緒だった「女友だち」（見た目は男子）など、出入りするのも、気のいい人たちばかりだ。「ふつうの男の人（プライドばかり高くて、気の小さい）」の入り込まない世間話は、カロリーのことばかり気にしているようだけれど、やはりどこまでも楽しく、真っ当な意見と思いやり、発見にも満ちあふれている。
「チマチマ記」には、小巻おかあさんの「コマコマ記」もときどき引用される。たとえば、つくしんぼをたくさん摘んで来たとき、どうすれば美味しくいただけるか。
《煮びたしにして、とき玉子をいれたのがいい。半熟になったら、鳥や葉っぱをさらっと描いた北欧風の、厚ぼったくて軽いお皿にごはんを平らに盛りつけて、そこに、玉子をくずさないようにふんわりのせる。ほら、きれい》
　翻訳家のこだわりある、素敵な生活が窺えるようだけれど、そのくせ実生活では、おかあさんはほとんど家事をしない、できない、というのが「チマチマ記」には明かされていて微笑ましい。かわりに家事をこなしているのは息子のカガミさんで、就職が決まらないのを家族じゅうに喜ばれたという彼が宝来家のまかないを引き受け、こだわりのテクニックを披露してくれるおかげで、小巻おかあさんの「コマコマ記」は書かれるし、「チマチマ記」にも素敵な献立が並ぶことになる。
　Early SpringからMidwinterまで、全部で八つの時季、八つの章に分かれた本書は、コース料理のテーブルみたいに、各章の冒頭にメニューが紹介される。朝ごはん、昼ごはん、飲茶パーティ、ピクニック等、読者はそれぞれの時季、それぞれのシチュエーションに宝来家と、ゆかりの人たちがどんな食事をしたかを堪能する。チマキとノリマキはだいたい台所か、廊下の突き当たりの小食堂にいるから、誰が訪れ、またはどこへ出かけ（そういうときは連れて行ってもらう）、なにを作り、どんなお皿に盛りつけ、どんな会話をし、どんなふうに食べたかを、こと細かに教えてくれる。
　出来事といえば、じつは見事にそれだけ、ともいえる全八章が、とてつもなく面白いことに感激する。チマチマしたことの積み重ねとは、なんて愛しいのだろう、とあらためて思う。ゆったりとメニュー通りに出される料理がどれも美味しそうを通り越して、文だけですでに絶品の味わい、始終たまらなくなるのはもちろんのこと、実際に作ろうと企んで附箋を貼った箇所がいくつもある。
　そういえば大変個人的なことなのだけれど、たまたま私にも、男子校出身の「女友だち」というような人がいて、もう二十数年も前になるのか、「すごくいい本を見つけましたよ」とその友人が（同い年で、長い付き合いなのに丁寧語で）紹介してくれたのが、他でもない、長野まゆみさんのデビュー作『少年アリス』だった。あれはその友人宅をもう一人、女友だちと訪れたおりだったか。手土産にした天津甘栗を、料理上手な友人が鶏肉と一緒にさっと中華の炒め物にして、夕食のひと皿に出してくれたことを懐かしく思い出す。
　季節が巡り、また旬の美味しいものを食べられるというのはいいものだ。本書はそれをいつも喜べる世の中であることを願い、祝うような一冊であるとも思った。

美味しいものとゆったりした時間

最果てアーケード

思い出という言葉の響きは「過去」や「記憶」のような整頓された言葉とは違って、ほんのりと香るような物語の切れ端を予感させる。ふと現在のことを忘れ、思い出のなかを漂うようにして町を歩いてみたら、目に映るのはどんな風景だろう。いまの風景と思い出の風景が交わって、いつとも知れない時が流れ始めるかもしれない。
　そんな風景の中にひっそりと入口を設けている小さなアーケードが本書の舞台になる。煤けた偽物のステンドグラスの屋根から差す、ぼんやりした光に彩られた狭い路には、レース屋、義眼屋、輪っか屋、紙店、勲章店など、さまざまな商店が軒を連ねている。そこに陳列されたささやかな品物から、本書の物語は一つずつ生まれてゆく。
　その物語を語るのは、いつも犬のベベと一緒に中庭にいる「私」だ。世界で一番小さなアーケードは、そこで生まれ育った「私」にとって「何かの拍子にできた世界の窪み」に見える。大家であった父を亡くしてから「私」はそれぞれの店の品物を配達するようになり、ベベをつれてアーケードの内外を行き来しながら、訪れる人々の思い出に触れてゆく。
　アーケードに入っているのはみな、家の近所や賑やかな市街地には多分ないだろうけどもしかしたらどこかの町の隅にあるかもしれない、というような風変わりな店ばかりだ。いらなくなった衣服からレースを切り取って陳列するレース屋をはじめ、アーケードの店主たちは、ちっぽけな使い古しの品物たちを偏愛しながら、品物と客のあいだで結ばれる新たな関係を最も大切に扱っている。誰のものともわからない思い出を宿した品々は、途切れた関係を整理するための物なのかもしれない。その佇まいは、客の大切な思い出の欠けてしまった部分を、店主が商品棚から見つけ出して手渡してくれるかのようだ。だが客たちがアーケードを訪れるのは、遠く去ってしまった思い出と再会するためとは思えない。むしろ、かれらは思い出を弔うために品物を探しているように見える。
　ある客はレース屋に遺髪を託す。亡き妻の髪が、編み師の手によって模様を持った品物へと加工される。編まれたレースは、そのままの髪よりも持ち主の思い出に寄り添うものになる。ただ身体の一部だった物が、今は亡き人の心を偲ばせる特別な装飾品へと姿を変える。そのすべては儀式ではなく、品物を巡ってのやりとりだ。だから大仰な言葉もポーズもいらない。そして編み師にとっては日々の中の仕事であるために、客が残してゆく思い出は編み師自身の普段の心に絶えず接触する。
　配達係である「私」は、店主と客とのあいだで品物を仲介するニュートラルな立場といえるかもしれない。だが「私」自身も、忘れがたい思い出と「私」だけに特別な価値がある品物を密かに持っている。「私」は人々の思い出の断片に触れることで、抑えていた自分の思い出を少しずつよみがえらせてゆく。
　子供の頃アーケードの読書休憩室で一緒に時間を過ごしたＲちゃんは、「嘘のお話」を斥け、「本当のお話」を求めて、読書室に置かれた百科事典を「あ」から「ん」までページの順番通りに読み進めようとする。そしてＲちゃんが子犬のベベに読んで聞かせる「アッピア街道」の項目から、「私」はその街道をＲちゃんやベベと一緒に旅する光景を空想する。その空想が、「私」のアッピア街道の思い出になる。
　Ｒちゃんは「嘘のお話」をただ嫌っているのではない。児童向けの小説をたくさん読んだ上で、ハッピーエンドを拒絶する。物語の主人公が手に入れる終止符代わりの幸せを良しとしないＲちゃんにとって、百科事典に書かれていることは「本当」でありながら「お話」なのだ。
　思い出という実体のないふわふわしたものが、実体を持つ品物を触媒にして、言葉となって語られるとき、言葉を得た思い出は、その瞬間に空想という糸で編まれてゆく「嘘のお話」になる。「私」が耳にするさまざまな思い出もやはり空想（うそ）なのかもしれない。百科事典を読むＲちゃんが見ていたアッピア街道と、「私」が思い出すアッピア街道がおそらく異なるように、思い出は本質的に孤独なものだ。二人のアッピア街道を結んでいるのは、物語でも交わされた会話でもなく、ただＲちゃんが読んだというだけの百科事典なのだから。
　中庭にいる「私」はアーケード全体から響いてくる声を聞き、店の中のやりとりを見渡す。昔訪れた客に偶然再会したり、こっそり後を追いかけて行ったりさえする。それでも、誰かの思い出をしっかりと掴むことはできない。どんな秘密や過去を聞いたとしても、あとに残されるのは小さな品物と、それにまつわる思い出の香りだけだ。偽りのない思い出とは、どうあがこうと「本当のお話」にはなれないものなのかもしれない。
「私」は、偶然出会った他人の思い出から自分の思い出を引き出したり、すでに姿を失った父をいまの風景の中に見出そうとする。「私」のいない場所で起き、あとに何も残らなかった父の死は、「私」が語ることのできない「お話」の外の出来事になってしまったのかもしれない。「私」とさまざまな思い出との出会いは、弔うべき父の「お話」が組み立てられてゆく過程にも思える。
　常に前を見て進んでゆけるのなら、思い出はたまに懐かしむだけでいい。けれど、しばしば人は思い出をうまく弔うことができず、誰かと分かち合うこともできずに、胸の内に空隙を広げてゆく。逃げ込む場所があれば、その先は行き止まりだとわかっていたとしても、きっと立ち寄ってしまう。そこは日常を逸脱した異世界ではなく、すぐ傍にあって、その気にならなければ入ってみようとさえ思いつかない、空想のあふれる世界の窪みだ。人が物語の本を開く動機もまた、品物を求めてドアを開ける客と似通っているように、少しずつ思えてきた。

思い出を弔う場所

燃焼のための習作

自分ひとりで記憶をまさぐってみても絶対に思い出せないのに、誰かに話しているとふと思い出すということがある。しかも、別にそれを思い出すために話していたわけではなく、全然関係のない別の話をしている最中についでのように思い出す、いや、はっきり思い出し切らないにしても、思い出しかけるということがある。ひとたび思い出しそうになってみれば、なるほどそういうことがあったようだとその記憶の周辺がやんわりと刺激されるのだが、そうでなければ、そういうことがあったということ自体、一生思い出されることなく記憶の底に埋没していたにちがいないような些細な「なにか」である。しかし、些細ではあっても、たまたま思い出してみれば結構、重要な事柄で、これを思い出さなかった一生がありえたことを思うと少しそら恐ろしくなるような、そういう「なにか」である場合もままある。だが、そんな大事なことなのに、自分ひとりで考えているかぎり、思い出せない。思い出しそうにさえならないのだ。それは、ただこちらが誰かに何かを話している場合に、つまりこちらのとりとめもない話を聞いていてくれる人がいる場合にのみ、ふと、ついでのように思い出しそうになるのである。それも、別にその聞き手が何かを聞きだそうとあれこれ上手に質問し探りを入れて誘導してくれるからではない。極端なはなし、相手は何も言ってくれなくてもいいのだ。ただ聞いてくれてさえいれば、その聞き手に何か、全然関係のない、とりとめもない話を延々としているだけで、その「なにか」を思い出しそうになるのだ。なぜだろう。
　本書において熊埜御堂（くまのみどう）氏は、いわばそんな風にしゃべる。むろん、用件がないわけではない。離婚した元妻と彼女にひき取られた息子が住んでいる場所を探して連絡を取りたいという用件が一応あるにはあるのだ。だから、手がかりとして「細長い帯みたいな、古いアルミのプレート」を持参して、探偵のような、何でも屋のような事務所を開いている枕木さんを訪ねて来たのである。しかし、枕木さんにその用件を切り出そうとしてみてすでに熊埜御堂氏本人が自覚しているように、「なにか頼みごとをしに来たという感じがしない」のだ。じっさい、妻と息子の居場所をつきとめてもらいに来たわけではないのである。
　しかし、枕木さんは心理カウンセラーのように熊埜御堂氏の話に耳を傾ける。いや、むしろ、今では絶滅危惧種のような職業になっている精神分析医のようにと言ったほうがいい。理論的には難解な精神分析も、実践的には、よい聞き手となって患者に喋らせることで治癒をもたらすということを基本にしているようだからである。枕木さんも、依頼人を問いつめるのではなく、もっぱら聞き手にまわる。しきりにメモを取っているが、依頼人の話の内容よりも、それを話す声の抑揚や話し方の癖に注意を向けながら熱心に耳を傾けているのだ。
　熊埜御堂氏の話自体が自由な連想によって横へ横へとズレてゆくのに加え、枕木さんの問いかけや脱線、雷雨に見舞われて事務所に駆け戻って来た事務の郷子さんの介入によって何度も中断され、その都度、話の方向が転々と変わる結果、どこがどうなってこんな話をしているのかと自問せねばならない事態にしばしば陥るのだが、枕木さんはよき聞き役に徹することで、話の流れを停滞させず、さらなる脱線を促す。他者に話しているから思い出すというケースのちょうど真逆のケースもあるからだろうか。相手の、どこへ脱線してゆくか分らない、ダラダラした話に耳を傾けていると、その話とは関係なく、やはりふとついでのように、「なにか」を思い出しかけることもあるのだ。それもやはり、「自分ひとりで掘り出そうと思ってもできない」が「他人の話を聞いているうちに」思い出される「なにか」なのである。
　むろん、そういうことだけなら珍しくもない。「しかしその記憶の点が流れになりそうな気配や予感を感じさせる機会はそうあるものじゃない、それは飲み屋で話が流れていくのとは似て非なるものです」。じっさい、各々の雑談がパッチワークのように編み上げられていくと、思い起こされた複数の「なにか」が交差して「流れになりそうな気配や予感を感じさせる機会」が訪れるのだ。
　枕木さんと郷子さんが、熊埜御堂氏の話を聞くうちに「ビスケット事件」を思い出し、それについて断続的に話すうちに、屋根に設置する風見鶏（そのシリーズ名が《燃焼のための習作》）に言及するや、今度は熊埜御堂氏が或る夢を思い出すのだ。「猟銃を持った男」が崖の中ほどから崖下の裏庭で遊んでいる犬を狙っているのだが、おもむろに銃口を水平に上げて納屋の屋根の上の「なにか」を撃ち爆発音とともに何かが飛ぶという夢であり、屋根上のその場所には、かつては「小さな鳩舎」があったという。このように、屋根上の風見鶏（「対（むか）い鳩」と呼ばれる紋にデザインが似ているらしいことが後でわかる）と「小さな鳩舎」とがそのちぐはぐな類似性においてニアミスしたとき、再びあの「細長い帯みたいな、古いアルミのプレート」が封筒から取り出され、この意味不明の金属破片が急速に意味を帯び始めるのである。
　戦争で通信のために使われた伝書鳩の足環の一部であるのかどうかはついに分らない。だから、安直に戦争に話をつなげて無理やり解釈すべきではない。それよりも大事なのは、このとき、熊埜御堂氏が話をしながら、とても重要な「なにか」を思い出しそうになっているということ、持ち込んだ「頼みごと」はもうどうでもよくなりかけており、むしろその「なにか」こそが探しものだったかのように帰って行くということだろう。同じことは、枕木さんと郷子さんにも言えるのだろう。いや、脈絡のない雑談のゆるいパッチワークに延々と付き合って来た我々自身、その瞬間には「なにか」を思い出しそうになるのだ。
　文字どおりの意味で、端倪すべからざる試みである。

雑談の精神分析的パッチワーク

「ぼくも、昔、方南町に住んでいたんだよ」と三木卓さんがおっしゃった。六年前、駒場の日本近代文学館の朗読会でご一緒したときのことだ。その頃わたしは方南町に住んでいたが、方南町がどこにあるか知っている人は少なかったし、住んでいた人に会うことはまれだった。敬愛する先輩がもと方南町の住人と知ってわたしは嬉しくなった。「いつ頃のお話ですか」「ずいぶん前だなあ。結婚して間もない頃だったから」詩人として大先輩の三木さんは方南町の大先輩でもあったのだ。
　そういえば三木さんには『東京環七』という詩がある。「環状七号線は美しい広い道路／環状七号線は首都の大動脈／（略）／環状七号線が殺したこどもは数多く／環状七号線は住民に酸素ボンベを買わせた」環状七号線は方南町の駅周辺をまっぷたつに切り裂くように、南北に走っている。片側三車線の道を車がひっきりなしに駆け抜ける。交通量は今も激しいが、三木さんがこの詩を書いた高度成長期は交通事故や排気ガスによる大気汚染が問題になっていたはずだ。
　家の外は危険でも、三木さんの新婚生活は満ち足りていたに違いない。三木さんはいつもにこやかな顔をしておられる。楽しいお話ばかりなさるので、聞いているとつい笑ってしまう。三木さんは家庭では理想の夫、理想の父親に違いない。離婚直後に方南町で暮らし始めたわたしは、幸せそのものだったであろう三木さんの新婚生活を思い描いて羨ましく思った。
　近代文学館でお会いした翌年（07年）のこと。野木京子さんたちの同人詩誌「スーハ！」を開くと、詩人・福井桂子さんの特集が組まれていた。福井さんは三木さんの妻であること、数年前から大病を患っておられることをわたしは同誌のインタビューで初めて知った。愕然とした。妻が深刻な病気を抱えているのに、前年お会いした三木さんはいつもと変わらず朗らかだった。苦しみに耐えておられたのかと思うと胸が痛んだ。それからほどなく福井桂子さんの訃報を聞いた。
　その二年後、『福井桂子全詩集』を頂戴した。福井さんが生前出された七冊の詩集や童話、エッセイなどを収めた六百ページあまりの本だった。立派な函に入った、美しく上品な本。福井桂子の詩人としての生涯を残そうとする三木さんに、妻への深い愛情を感じた。最後まで心を通わせた夫婦なのだろうと思った。
　ところが、である。今年の一月、「群像」に掲載された「Ｋ」を読んでわたしは仰天した。福井さんと三木さんが出会い、結婚し、福井さんが亡くなるまでの歳月が克明に「Ｋ」には綴られていた。タイトルの「Ｋ」は桂子さんのことだ。わたしが思い描いていた幸せな三木家は、がらがらと音を立てて崩れていった。何なのだ、この夫婦は。よく離婚せずにこられたものだ。方南町に住んでいた頃からすでに、二人の関係は危機を孕んでいた。環七よりも家の中のほうがよほど危うい場所だったのだ。
　娘が生まれ、亀戸の公団住宅に引っ越し、さらに鎌倉に転居したあとも事態は好転しない。五十九歳のとき三木さんは心筋梗塞を患って手術を受ける。やがて回復し、残り時間を意識しながら仕事に打ち込むようになる。そんなある日、仕事場として借りている部屋に妻から電話があり、もう自宅に帰ってこないようにいわれる。こんなひどい話があるだろうか。三木さんが妻の申し出をあっさり受け容れるのも不思議である。
　福井さんは青森の裕福な商家に生まれ育った。三木さんは戦後中国から引き揚げてこられ、助産師の母親に育てられた。二人は同い年でどちらも若い頃から文学を愛し、文学を志して歩んできた。二人の類似点と相違点が複雑に作用して、夫婦関係を軋ませる。
　わたしは福井さんとは面識がないし、三木さんの作品は愛読してきたから三木さんに味方しながら「Ｋ」を読んだ。そして福井さんの身勝手さに憤りを覚えた。ところが時間がたつうちに考えが変わった。夫の詩も小説も世間に認められ、次々に文学賞を受賞して文名は高まっていく。自分も詩を書いているのに詩集を出すことさえままならない。そんなことが続けば平静でいられなくなるのも無理はない。夫に嫉妬し、苦しめたくなるのも頷ける。
　同じような境遇にあった高村智恵子は精神を病み、千葉で療養したり精神病院に入院したりする。そうすることで視界から夫の光太郎を追い出した。福井桂子の場合、自分が家を占領して夫を追い出した。ストレスの原因である夫を視界に入れないことで、精神のバランスを保とうとしたのかもしれない。わたしが福井さんの立場でも同じようにしたかもしれない。「私はあまり『智恵子抄』には感激しませんでしたね。智恵子は千鳥になった、それはいいけど、光太郎はあまり好きになれませんでしたね」「スーハ！」のインタビューで福井さんはこういっている。東北の裕福な家に生まれ、東京の女子大に進んだ智恵子に自分を重ねていたのだろうか。夫の才能に押しつぶされた智恵子に感じるところがあったのだろうか。
　福井桂子の詩には娘や夫らしき人はあまり見当たらない。目を惹くのは「天使」や「童子」という言葉だ。六歳まで里子に出され、実家に戻ったあと大勢のきょうだいの間で自分の居場所を見つけられなかった福井桂子。詩を書きながら福井さんは子ども時代を生き直そうとしたのではないか。娘や夫が入ってこれない場所で自分を立て直そうとしたのではないか。詩に救いを求めたのは三木卓よりも福井桂子のほうだったかもしれない。
　夫婦のどちらがいいも悪いもない。血やら涙やらいろいろなものを流しながら双方がやっていくしかない。「Ｋ」はある夫婦の真剣勝負の生の記録のようにわたしには思えた。

Ａ？と驚く夫婦の姿

会社員とは何者か？　会社員小説をめぐって

本書の連載が「群像」で始まったとき、これは一体何だろうと思った読者も少なくなかったのではないか。冒頭はベランダの柵にとまっているヒヨドリの話である。《鳩よりは小さく雀よりは大きな全身灰色の鳥が、ベランダの柵にとまり、やせこけたブルーベリーの木についた花を嘴でつついていた》
　一瞬これは小説、創作なのかと思いきや、著者は「会社員小説論」をここで展開したいという。《会社とは何か、会社員とは何か、という「謎」について考えるためである》
　ベランダで動いているもの。「全身灰色の鳥」。ヒヨドリという名前が頭に浮かぶが、それが「正しい」かどうかは「後でネット検索」して確認できる。固有名詞はそれでいい。しかし「会社」あるいは「会社員」を調べるとどんな説明があるのか。むろん、会社なりサラリーマンの歴史的発生や経済的・商法的な説明はあるが、著者の目ざすものは全く異なる。
《「普通のサラリーマン」とは、現代日本における凡庸な人生の代名詞である。少なくとも二十一世紀の始まりの時期まではそうだったはずだ。（中略）だが、そこに解くべき謎があることについて、私は強い確信を抱いている》
　少くともふたつの「謎」があるという。ひとつは「普通のサラリーマン」と呼ばれてきた人々、彼らが勤める「会社」は、あたかも自明の存在のように受け止められてきたが、よく見つめてみると、そこにはきわめて興味深い「謎」めいたものがある。サルトルの『嘔吐』の主人公がマロニエの木の根を凝視しているうちに、それが当り前の木の根ではなく、どろどろとした異形のモノに変容するように、会社や会社員と「普通」にいわれていたものは奇妙な途方もない何かとして生成しはじめる。それは近代社会のシステムや資本主義の制度が根底から崩れ出している今、とりわけ「解くべき謎」となって露呈しているのではないか。
　もうひとつは文学がこれまで会社や会社員を作品の中軸として描くことをほとんどしてこなかった事実である。それは近代文学の出発点からの欠落であり、そのことに作家は無自覚ではなかったか。
《近代小説においては、仕事や労働を前景化する小説はマイナーな存在とみなされるのが通例だった、と。中でも、会社勤めをする人間の労働については、無視することが暗黙のルールだった》
　本書でも梶山季之『黒の試走車』、楡周平『再生巨流』、津村記久子「アレグリアとは仕事はできない」、長嶋有「泣かない女はいない」、源氏鶏太「英語屋さん」等の小説が俎上にあげられ、経済や会社組織やそのなかでの人間関係がどのように描かれてきたかが論じられているが、それは文学の序列ではあきらかにマイナーなものと見なされてきた。また著者がその作家としての出発以来こだわってきた「会社員小説」とは微妙にかつ本質的に違う内容でもある。いや、そうした先行する作家の営みを著者が様々な角度から分析し論じることで、自らが目ざそうとする文学の領土を一歩一歩踏み固めていこうとしているのだ。
　庄野潤三の「プールサイド小景」は、戦後の日本が経済成長を遂げていく過程で、次第に自明のものと化していく「会社員」の存在に、文学の側から投じた決定的な異化の問いであり、著者がここからさらに時代の変遷を経て自らが立とうとする場所がよく見えてくる。
《小説家の多くは、会社や会社員の存在が社会全体の中で大きくなっていく高度経済成長期以降の時期にも、会社や会社員を正面から描こうとはしなかった。小説の主題として、それが有利なものでないことを、小説家は知らぬ間に知っていたのである。しかし、小説家の多数派の無意識的な賢い選択の結果、文学は社会の新しい重要な部分を看過し、ブランクのまま残すことになった。もし、それが描き得ないものであるとしたら、ここには文学の限界が存在することになる》
　逆にいえば、伊井直行は「文学には限界は存在しない」ことを証明し実践しようとしているのである。本書の後半では黒井千次や坂上弘の文学が射程に入れられ、会社員の実体験を持つ作家がどのようなかたちで「会社」と「会社員」を描いたかが論じられ、さらにカフカの「変身」、メルヴィルの「バートルビー」の詳細な分析が展開される。「変身」のグレーゴルは、《家庭に、会社員のまま――自然人ではなく法人として――目覚めてしまった》主人公として捉えられる。その批評はカフカが真に何を描こうとしていたかを強烈に印象づける。
《家庭では会社員―法人は異物であり、その異物性が「甲虫」として表現されている》
　著者が文学として「会社員」を主題化し描くことのなかにあるのは、生活人としてごく普通に存在するわれわれのなかに潜む、この自然人と法人の不可避的な分裂と合一の劇であるといってもいいだろう。
　折りしも四月に講談社文芸文庫から著者の「会社員小説」の代表作を収めた『さして重要でない一日』が刊行された。「彼」という人称で展開される「さして重要でない一日」を本書と並行するように再読しながら、評者は不思議な慄然とするような感銘を受けた。作中の一節に、失敗コピーが山積みになっている会社の自分の机に戻って次のように考える場面がある。《記憶に頼ってやっても間違えることはなさそうだったが、コピーの一冊一冊の脱落ページをチェックして表をつくることにした。こういう〈ちゃんとやっても褒められるどころか顧みられることさえなく、ドジを踏めば、この場合は正確にマイナス評価を与えられる仕事〉に、何か名前はついていなかったかと彼は考えた》
　この名づけえぬものを語ること。語りえぬものを語ること。文学の言葉はつねにこの「限界」を越えていこうとするものであり、本書は小説家によるその不穏な冒険譚の面白さに満ちている。

小説家による方法の冒険譚

雲をつかむ話

雲をつかむような話、ではなく、雲をつかむ話である。つかむからには、握るような動作を伴う。捉える、閉じこめるといった気配をまとう。『雲を掴む話』ではない。「掴」の字には「手」と「国」が寄り添い並ぶ。ここで「掴む」は開かれ、霧散する。多くの国を移動しながら、わたしは過去に出会った犯人たちをつかもうとする。捕まえようとするのではない。
　雲はときに蜘蛛でもあるが、このすりかえは日本語でしか成立しない。わたしはわたしだけの脈絡を見る。作中に登場する蝶と鰈、そうして作者の多和田葉子。いずれの中にも枼字がひそむ。漢字圏の読者には即座に見える単なる事実も、他言語読者にとっては存在しない。いやもしかして意味を欠いた字面を見る分、むしろそちらが目につくこともあるかも知れない。一方、日本語話者にとってさえ、耳で聞いた音だけから、鰈と蝶の共通点に気がつくことはむずかしい。確固とした存在がひらりと身をかわすのではなく、雲のようにそこにある。手を伸ばすと形を変えて、腕を引いてもそのままでいる。そのくせ不意に現れて、突然消えてしまったりする。
　全十二節からなる本作には、世界各国、わたしの出会った多数の犯人たちが登場する。あるときわたしの家に現れて、姿を消した奇妙な男。わたしの家から日本の文芸誌（だと思われるもの）を盗む少年、等々等々。節を追うごとに様々な犯人たちが登場してきて、その幾人かは別の節にも再登場する。あるいは姿を変えてまたやってくる。
　犯人の自覚のある者があり、ないものがある。期限の切れた滞在許可を延長もせず過ごす男は社会的には犯人だが、本人には少しの悪気しかない。犯人であるかないかは、当人の意向だけで決まらない。自分では犯人ではないと思っていても、あなたは犯人であるかも知れない。あるとき急に犯人と名指されてしまうことだってある。冤罪という大きなものを持ち出さなくとも、単なる無知があなたを犯人にすることがある。法律や慣習を知らないままに他所の国に滞在すれば、知らず法を破ることは大いにありうる。もしかしてほんの何気ない一動作が、その国では重罪と見なされることもあるかも知れない。あるいは何かをしないでいることが、それだけで犯罪を構成することだってありうる。明確な法があれば従う従わないの判断もまだ可能だが、何かをしないことだって、その場にあっては罪かも知れない。しない、ということまでをいちいち名指すことは困難だから、この場合、あなたが犯人であるかないかは、多分に事故に似たものになる。
　路面電車に乗り込んできた検札係が、切符を持たない男を一人見つけ出し、両脇を固め、次の停車場で降りて行く。その路面電車に何人切符の非保持者がいようと関係はない。切符を持たない者は犯人だが、捕まったのはまず一人。残りの切符非保持者は犯人なのか違うのか。
　あなたには、犯人の知り合いがいる。そっくりの人物に出会って話をすると、相手は双子の兄弟だという。それではあなたが以前出会ったと思っていた犯人は、こちらの方かあちらの方か。もしかしてその相手は犯人ではなく、双子の一方だったのでは。それではあなたが犯人と思っていた相手は誰だったのか。双子であると知った時点で、記憶の中の相手が犯人になったりならなかったりするものだろうか。
　記憶は激しく変転していく。何も記憶力の減退や話し慣れていくせいだけではない。新たに加わる知識からでも、過去はたやすく書き換えられ、文脈は新たに置き換えられる。当然わたしも他人にとっては、置き換えられる記憶の中の存在でしかない。
　人は話を好む生き物である。ひょっとして聞くよりも話す方が好きである。何も話すことはないと言う人物でさえ、犯人、という強い言葉を向けられると、つい自分の知る犯人について語り出す。わたしは犯人について話をはじめ、犯人についての話を聞いていく。わたしはだんだんと聞き手の側へと移っていくが、わたしは黙する聞き手ではなく、こうして節を進めるごとに、聞き知った犯人たちをお話へ移していくことになる。犯人たちは夢の中へも登場してきて、夢とは無論、わたしという名の他人から見せられ、聞かされるお話である。わたしはそれを語り続ける。
　わたしは自分のあずかり知らぬところで、既に何かの種類の犯人であるかも知れない。それと同時にこうして語るわたし自身は、わたしに語られるわたしにすぎない。つまりわたしは登場人物であるかも知れない。かといってわたしの経験自体はただのお話ではありえず、わたしは登場人物というだけに留まらない。たとえそう読まれてしまうことがあるにせよ。
　ここにある種の閉じ込めがあり、わたしは飛行機に乗り、路面電車に乗り、移動を続ける間でさえも、固い箱に閉じ込められて身動きもままならないでいる。わたしはわたしの中に閉じ込められて、移動の間もわたしを離れることはできない。ここでのわたしは小説の中に書かれたわたしで、声を荒らげたとしても、登場人物の荒らげになるにすぎない。
　だがしかし、その閉じ込めは雲ではないのか。ときにわたしを犯人と名指すかも知れず、登場人物や書き手と名指してくるかもしれないとても奇妙なこのかたまりのとりとめのなさ、掴みがたさを逆に用いて、閉じ込めからの抜け道を見つけることもできはしないか。 　雲をつかむことにより。

　移動、旅、越境をよくする多和田葉子は本作でまた一つ、わたしからの越境を果たす。
　雲を吹き払うのは容易いが、それでは単に見ないことに決めたというのと同じである。雲へと静かに対し続けるその姿は確かに、雲をつかむものだと映る。

響遏行雲

秋田さんの卵

表題作と「ボギー、愛しているか」の中編二作を収録。ともに、青春はとうに去り、しかし自分を中年とは認め難い男ども（最近急激に迫り出してきたこの世代を評するに、「アラサー」「アラフォー」とかいう形式主義を脱したうまい言いまわしはないだろうか）の「男はアホだ。」「男は、サイテーで、そして、男は、サイコーだ。」というどこぞの缶コーヒーのコマーシャルを超ロングバージョンにしたような物語たち。とりわけ「ボギー」にその色が濃く、中高六年間を男子校で過ごした私は何度も膝を打って哄笑した。
　飯島は、気にしていないつもりではいても、以前妻が犯した不貞を折に触れて思い出してしまい、義母と妻との家族旅行が近づくにつれ帰宅恐怖症となり、友人の加藤のところに入り浸る。離婚歴のある売れない作家で、飯島とは中学高校の同級生である加藤は、ボギーの二十万円で売春島と呼ばれていたＷ島に行こうと提案する。もう一人の中学の同級生ボギーは十九歳のとき、死んでＷ島の海岸に打ち上げられた。
　ボギーとあだ名されていた保木は、左手の中指と薬指を農具に食われて失っており、飯島や加藤からなにかと馬鹿にされていたが、それを親愛の情だと勘違いして二人にまとわりついていた。「やりまん」と噂される同級生の女子に一途に恋をするが、ボギーだけは相手にされず、何度もアタックしてはふられ、それでも他の女に目を移すことなく恋しつづける。加藤は、母親の愛人を憎んでいたボギーから金を巻き上げ、飯島と一緒に愛人を襲い、脅して街から追い出す。金額は計二十万円に達していた。それを今使おうというのだ。売春島でそれを使い果たすことが、おそらく童貞のまま死んだボギーに対するなによりの弔いになるのだ、と。
　発想も行動も絵に描いたように短絡的だ。男ってやつはまったく……と深く納得。
　浮気は許している、そう自分でも納得している、と思う。しかしなんとなく体が家に向かない。誰彼構わず仕事帰りに飲みに誘ったり、加藤の家に押しかけたり、漫画喫茶で時間をつぶす。漫画喫茶には似たような帰宅恐怖症の人たちがいっぱいいる。中には、他にアパートを借りることによってはじめて帰宅できるようになる、という人もいる。対等な共働きであっても、家は基本的に妻の領域、という感覚がなんとなくまだ残っているのだろう。どこかに自分独りだけのスペースを持たなければやってられないのだ。
　そのくせ飯島は独りの時間になれば、妻がこっそりつけているブログを盗み見し、他人名義でレスを返し、あまつさえ嘘の日記を書いて、そこから妻と交流を図ろうとする。全くの創作は難しいので、ボギーになりすまし、彼が生きていたらということで日記をつけるうちに、ボギーが考えていたこと、感じていたことに深く入り込むようになる。
　ちょっと堅苦しく言えば、ここで描かれているのは、ボギーへの同化を通しての救済である。文学の正統的な伝統に則り、ボギーは聖性と劣性を同時に帯びる両義的存在だ。指の欠損はその証、つまり聖痕（ステイグマ）だ。
　ボギーは、みなから軽侮されつつ彼らを疑わず友情と愛情とを尽くし、童貞のまま死んでゆく。わかりやすいイコンだ。そして彼の死によって飯島と加藤はある種の欠損を感じる。三人のうち一人を失った彼らは、五本の指のうち二本を失ったボギーのように、以来ずっと欠損を抱えて生きてきた。だからこそ加藤は突然のようにＷ島を思い出すのだし、飯島は妻と二人の生活のなかでもぽっかりと穴の空いた自分の心に気づいてしまうのだ。
　そればかりではない。二人はボギーを憧れてさえいた。愛に値しないような女にふられつづけ、なおかつ愛しつづけられる彼の純粋さに。もちろん自分たちがボギーのようになれるわけはない。その純粋さはあたかも子どものもので、二人にとっては青春と同じく過去のものだ。そのまま行けば、いつか悪にめざめることもあったかもしれないが、ボギーはずるいことに無垢のまま死んでしまった。つまり聖者になった。
　そして飯島は、そのボギーになりすまし、「ボギーの日記」を書くなかで彼の思考や感情のあとを辿ることにより、いわばその信徒になる。かつて軽蔑していた相手を崇拝するようになるのだ。ただ自覚はできていない。「飯島よ。ボギーはいいなあ。あの男は別格だったなあ。俺たちのように無様じゃない。ちょっと神々しかったよな」という加藤の方がよっぽど自覚的だが、それに対して「わからんわからん。もうわからんでいい」としか答えられない。しかし、「それにしてもどうしてこんなに好きになれるのでしょう。自分でもわかりません。女というのもわかりません」という日記を、妻に向けて書くとき、飯島はボギーの助けを借りて、再び妻を愛すべくたしかに救われようとしている。
　結局、妻の気持ちはよくわからない、自分の内面の底にも行き着かない。加藤と一緒に島まで行って酔っぱらうしかない。バカだなあ。でも、友だちがいて、取り返しのつかない昔を思い出しながらバカができる。それが男の幸せだ。という月並みな結論がこれほど素敵に思える物語もそうそうない。
　もはや表題作について詳しく語る紙幅はないが、こちらも男たちが、女をめぐってあれこれと思いを巡らす話である。
「男って～」「女とは～」という物言い自体がセクハラにあたる現在、この二つの典型的なホモソーシャルな小説にはそちらの方面からの批判もあろうが、そんなことは当の飯島たちは気にすまい。冒頭に引いた缶コーヒーのコマーシャルでも、これを女バージョンでやったら非難囂々ですぐ打ち切りになるに決まっているのに、男はどんなにバカにされてもそれ自体を「サイコーだ」と思ってしまうらしい。かくて〈真の男女平等〉などというものは訪れる見込みはなく、男はこれから女にバカにされつつ生きるようになるのかもしれない。それでも、男どもは「わからんわからん。もうわからんでいい」と許してしまうのだろう。

短絡的な男たちの無垢

子供に恥ずかしくない生き方とは何か。中篇三本の緩やかな連作である本書で伊坂幸太郎は問いかける。純文学の問いとしてはあまりに直球過ぎるのではないか。そのとおりである。それは伊坂自身十分に意識している。作品に登場する作家は言う。「いや、以前にね、前向きな台詞で終わる小説を書いたところ、批評家に、青臭いと笑われたのだ」。それでもなぜ青臭さを選ぶのか。時代が要求しているからだ。
　本書で描かれる日本は暗い。たとえばそれは満員電車で表される。「無愛想で、無表情、心は通っていないが、チームワークが発揮されている」。愛情も喜びもないが、効率は最大限になるよう調整された人間関係が膨大に組み合わさり組織を作りあげている。組織がどちらを向いているのか、何をしようとしているのかは誰も分からない。ただ確かなのは、時に圧倒的な非人称の力で個人を押しつぶす、ということだけだ。
　いつ失言して転落するかわからない。新たな局面を開こうと冒険をして、その結果失敗したら後がない。だからみな臆病になる。漠然とした、確実に見えない恐怖に窒息させられる。「臆病や恐怖は伝染するんだろう。一人が挫ければ、恐怖にしゃがみ込めば、隣の者もそうする。それがどんどん連鎖し、誰も未来に期待できなくなる」。
　だからこそ、大臣は嘘の証言をすることを迫られ、サッカー選手は勝利のかかった大事な試合で、ＰＫを外すことを正体不明の男たちに求められ、作家は誰だかわからない背広の男に、作品を薄っぺらにするような書き直しを命じられる。彼らは誰なのか。一体誰の意思でそんなことが命じられたのか。そもそも理由はなんなのか。いくら本作を読んでも、それらの問いには答えがない。隠されているのではない。そもそも実行している者も、彼に命じた者も、またそいつに命じた者も、誰も答えなんか知らないのだ。
　タイムトラベルとか平行世界とか未来予知とか、本書では軽いＳＦ的仕掛けが使われている。なぜか。現実の日本が、すでにＳＦ的な状況に陥っているからだ。したがって伊坂幸太郎の本作は、言葉の本来の意味でリアリズムである。かつてピンチョンは『ヴァインランド』や『競売ナンバー49の叫び』で、パラノイア的な闇の組織と、元ヒッピーや主婦など一般人の闘いを世界的な規模で描いた。今となれば、権力とカウンターという構図で考えることができたピンチョンは牧歌的にも思える。もちろんピンチョンの文章は稠密かつ祝祭的で、伊坂幸太郎のそれは軽い。だがそのことは、伊坂の世界認識の浅さを意味しない。むしろ事態は正反対だろう。
　ピンチョンのような重厚長大な世界を文章で作りあげることにより、世界の悪と対抗できると信じられた時代がかつてあった。だが遥かに重く、息苦しくなった現代、フーコーの語る生政治が高度に研ぎ澄まされ、どこにも出口が見えない時代において闘うには、フットワークは軽く、文章はわかりやすく、仕掛けは単純でなければならない。そうでなければ、権力にすぐに追いつかれてしまうだろう。愚かで素朴で素早いこと。伊坂幸太郎の戦略は、見た目ほどシンプルなものではない。
　組織のメッセージとは一つしかない。全体のために個は犠牲になるべし、である。「密使」で世界を疫病の蔓延から救うため、過去の世界にゴキブリが一匹送りこまれる。これで多くの命が助かるわけだが、一つだけ問題が起こる。歴史が改変された結果、どうしても特定の人物が死なねばならないのだ。彼は施設に隔離され、理由をきちんと説明された上で死を待つことになる。「『一人の人間の絶望により、大勢が救われるのであれば』私は何度も言い聞かせようとした。『それで良いのではないか』と。理屈としては理解できた。が、『その一人が、自分であること』の恐ろしさは受け入れがたい」。
　最大多数の最大幸福というベンサム的な論理は、犠牲者が自分となったとき破綻する。過去アーシュラ・Ｋ・ル=グィンが「オメラスから歩み去る人々」で提起した問題が、伊坂幸太郎において先鋭化される。なぜこれが受け入れられないのか。それは、組織にとってお前はゴキブリと同じだ、という命題を自分で受け入れることになるからだ。カフカの『変身』におけるグレゴール・ザムザと同じように。
　だから「超人」におけるテロリズムは「害虫駆除」と呼ばれる。予知能力を持った若者は、殺人を起こすだろう人々を駆除して回る。それは正義なのか。そして正義は過ちを犯さないのか。害虫とされた人々を抹殺することで、消え去る声とは何か。
　絶望の悪循環を断ち切る手だてはないのだろうか。ある、と伊坂幸太郎は答える。恐怖と不安に打ちひしがれることなく、勇気を示すことだ。これまた素朴な、と呆れる人もいるだろう。だがそれは、単なるきれいごとではない。証言を拒んだ大臣はスキャンダルを暴かれ、社会的に抹殺されるだろう。ＰＫを成功させた小津選手は非業の死を遂げる。事故なのか殺人なのかは誰にもわからない。そして書き直しを拒んだ作家にも、幸福な人生が待っているとは思えない。それでも、と伊坂は言う。「子供たちに自慢できるほうを選べばいいんだ」。この素朴さはなかなか手ごわい。
　かつて大臣は、マンションのベランダから落下した幼児を両腕で受け止め、救ったことがある。大人になった彼に再会した大臣は言う。「この二十七年間、あなたに、『ああ、こんな男が自分の命を救ったのか』とがっかりされては寂しいからね、そうならないように必死だったんです。（中略）だから、本当に感謝しています」。本作品中でも最も美しいシーンだ。そして大臣が世界に押し潰された後も、この言葉は青年の中で響き続けるのだろう。この一場面のためだけにでも、本書は読まれる価値がある。

勇気の力

安部公房の都市

本書の著者である苅部氏の専門は日本政治思想史なのだが、これまで和辻哲郎や丸山眞男を論じてきた経歴からすれば、安部公房を対象として選んだことに何ら不自然な感じはしない。私はむしろ、氏がどこまで本格的な作家論、あるいは文学評論をものし得るか、そのお手並み拝見という気分で注意深く読ませてもらった。読後の率直な感想を言えば、論の展開において十分に面白かったが、結末に向かう論旨の総合において物足りなさが残ったというところである。ここではその面白さと物足りなさの原因を、あくまでも私個人の私的な観点からだが、指摘していきたいと思う。
　面白さは主に本書の前半、安部公房の作品に底流するモチーフの連関の解明に関わる。冒頭でまず『笑う月』刊行時の著者の私的記憶の確認のために、同書の新聞広告とその広告の載った読売新聞の紙面が紹介されるのだが、ここから読者の関心は自然と安部における夢のモチーフと『笑う月』刊行当時（一九七五）の社会状況との両方に向けられることになる。そして、その交叉点に浮かび上がる「都市」のモチーフ――これが本書の中心的主題である――が、第二章以降『燃えつきた地図』の分析を通じて追究されてゆく。この追究は戦後の都市化とその内部に潜む辺境の問題を超えて、さらに広い歴史的な様相を帯びることになる。具体的に言えば『榎本武揚』の分析から現われる歴史記述と幻視される「共和国」の問題、『第四間氷期』におけるユートピアとディストピアの両義性、さらに『けものたちは故郷をめざす』の執筆背景にある満洲での安部の体験へと連鎖してゆく。とはいえ、著者の関心は安部の創作モチーフの起源を伝記的・政治史的な事実に還元することにはない。おそらくそのような作業は苅部氏にとって自家薬籠中のものであったろうが、本書の中では伝記や政治史的な記述は控えめに抑えられており、著者は安部の想像力と思考の特質により深い注意を払おうとしている。このことは、安部における「内なる辺境」の思想の幻視的性格（現実と無関係という意味ではないが）を考慮すれば、正当だと私は考える。読者もまた、本書前半の緩やかに進む叙述に沿いながら、安部の主要なモチーフの連関を、彼の想像力に内在する視点からも納得させられると思う。
　物足りなさに関しては、主に本書終盤の『砂の女』と『箱男』の作品論を読んだ印象に関わるのだが、ここではあえて大風呂敷を広げる仕方で論じてみたい。苅部氏はその作品論においても、「穴ぼこ」や「ゴミ捨て場」といった安部の言葉で示唆される都市の内なる辺境の様相を一貫して追跡している。しかし、この「内なる辺境」の思想は、単に安部の創作の一つのモチーフではなく、創作全体を包み込んでいるいわば前提であり出発点である。ならば立論としては、著者はまずこの思想を一旦前提として受け入れてから、個々の作品におけるこの思想の展開を見定め、その上で終盤に思想自体の再検討に取りかかるべきであっただろう（そもそも安部の創作自体がそのような循環の構造を内包してはいないか）。だが本書の終盤の作品論は、前半で明らかにされたモチーフの再確認に留まっている。結果として、人類学的に一般な境界―辺境（マージナル）論の図式と大差のない結論から踏み出せず、なぜ安部公房という戦後文学者を今取り上げたのかという苅部氏側の動機がぼやけてしまっているように見える。ただし、この点は単なる立論の設計ということでは収まらない問題を含んでいるかもしれない。なぜなら、安部を含め戦後文学の思考それ自体が、現在の日本人にとっても今なお近代の「内なる辺境」であり続けているからだ。
　敗戦の体験を踏まえ、人間の生活上のあらゆる場面を問題化し俎上にのせた戦後文学は、その核心において人間存在の変革（生存条件の更新）までをも射程に入れた永久革命の要素を含んでいる。その永久革命の仮想の到達点――そのような地点を苅部氏が思想的に認めるかどうかはわからないが――から見れば、近代それ自体がディストピアにしてユートピア、すなわちユートピアを幻視可能にするディストピアという両義性を持つことになる。安部公房の場合、この両義性は「内なる辺境」の思考に顕著に現われるのであり、しかもそれが民主主義に対する安部の想像力にも関わる。本書に引用されている安部の文章を借りるなら、それは「いったいデモクラシーの極限というものがどういうものであるか、人間がそれに本当に耐え得るのかどうか」という問題であり、「民主主義の原理というものをとことん突き詰めてみると、意外と全員が箱男になってしまう」が「同時に誰ででもあり得るということによって主体性をまた取り戻す」可能性の幻視である。実は本書が最後に触れるのがこの問題なのだが、著者はそれを十分に展開せず、「（…）身体全体の営みを通じて、交流の方法を探ってゆくこと」という漠然とした見解で批評を打ち切っている。だが、いわゆる戦後民主主義的な精神風土を成立させてきた社会的・政治的基盤が消滅しつつある現在だからこそ、政治史にも詳しい著者に安部の民主主義への想像力の再吟味を展開して欲しかった。いや、要は、戦後文学に対する著者の現在のスタンスをより明確にしてゆく仕方で安部を論じて欲しかったのだ。また代わりに外界との身体的交流へ論旨を延長するのであれば、作家論として『他人の顔』と『密会』（両作品共、身体的に身近な他者である「妻」の失踪を題材とする）の分析は必須だったのではなかろうか。
　やや不躾な意見も書いた気がするが、これも本書の内容に触発されたからであり、また身勝手な言い方だが、著者と同世代である私が時代に対して抱いている危機感の故でもある。一書評家としては、本書の続編の執筆を強く望んでいる。

近代日本の内なる辺境

きなりの雲

作品のなかに出てくる手編みのベストそのもののようなテイストの、やわらかく、あたたかく、静かな小説。一目一目、丁寧に編むように、文章が紡がれている。
　アラフォーの男女の恋。いや、これは恋と呼べるのだろうか。手探りの人間関係、といった方がいいかもしれない。編み物の先生をしながら暮らす独身女性の「さみちゃん」が一人称の主人公だ。酒浸りになったりしながら失恋の激しい痛手を半年かけてようやく乗り越え、傷が癒えかけたところから物語が始まる。
　場所は東京都内。都心というほどではないけれど、スカイツリーがわりと近い、二十三区のなかでも東側の地域のようだ。さみちゃんは、古いアパートで暮らしている。マンションではなくアパートという言葉が一貫して使われているけれど、屋上があるので木造ではなく鉄筋だろう。五階建てで、エレベーターはない。空き室もあり、住んでいる人の数は十人足らず。昼のあいだだけ事務所として使われている部屋もある。（毎日盛り塩をして掃除をきちんとする事務所の人たちの正体が後でわかるところが面白い。）「切株共生」という言葉が途中で出てくるが、さまざまな植物やキノコが共生している切株のように、アパートの住人たちも助け合い、支え合って暮らしている。一人暮らしのおばあさんたち。お年寄りだけれどよく気がついて、清潔好きの通いの管理人さん。なかでも松本さんというしっかりした品のいいおばあさんがとても魅力的だ。べたべたしすぎず、ほどよい気遣いで、ほとんど女性ばかりに見えるアパートの住人のまとめ役になっている。
　アパートのある町から電車に乗って手芸教室に通う以外、さみちゃんはあまり出かけない。最後に新潟に行く場面はあるけれど、東京にいても盛り場には行かないし、朝夕のラッシュとも無縁の生活。かつては会社員だったのが、いまはその会社で培った人間関係を資本に手編みの作品を制作する側に回っている。「職人」という言葉が出てくるように、黙々ともの作りに励む、「手の人」だ。と同時に「観察の人」でもあって、周囲の人の細かな表情を見逃さない。とても静かに、周りを受けとめている。生きものにもやさしくて、アボカドの種を水栽培して芽を出させたり、捨てられていたサボテンの鉢植えを拾ってきて、植えかえて再生させたりしている。
　一見静かな生活を取り戻したさみちゃんに、失恋の痛手を与えた張本人が電話をしてくる。よりを戻して、という単純な話ではないけれど、さみちゃんの心中は穏やかではない。かといって、相手に積もる恨みをぶつけることもない。お節介な読者としては、もっと文句を言って凄んでもいいのに、と思うくらいなのだが、さみちゃんはもともと、自分の思いを飲み込むタイプのようだ。相手はちゃっかりしているというか、反省ぶりが足りないようにも思うが、どうなんだろう。彼との再会を語る場面では、「すこやか」「素直」「憎めない」と、彼に対するポジティブな言葉が並んでおり、さみちゃんのやさしさと人の好さが滲み出ている。この小説に悪人が一人も出てこないように思うのは、人々がさみちゃんの目を通して描かれているからかもしれない。とはいえ、頻繁に電話をしてくる元彼と、ひそかに動揺するさみちゃん、危うげなバランスを保った二人の関係がどう動き出すのかが、後半の見どころだ。　
　さみちゃんだけでなく、いろいろな人の恋の話が出てくる。手芸教室の生徒さんの失恋。先輩の玲子さんの恋。玲子さんの場合は夫の達観ぶりがすごい。ジョージ・ハリスンとエリック・クラプトンの関係を思い出してしまう。もちろん、激しい葛藤を経たうえで乗り越えた境地ではあるのだろうけれど。この小説は、さざ波しか立っていないように見える水面の下に、目の届かない深い世界があることを感じさせてくれる。
　独特の柔らかさがある、著者の文体にもぜひ触れておきたい。引用符のない会話、かなり漢字をひらいた、ひらがなの多い、丸みのある文章。主語を省略し、目的語を落としたりしている。たとえば、こんな一文。 「皿を拭きながら、また奥歯がかたくなっていると気づき、あごの力をほどくと、はたはたとこぼれた。」 「はたはたとこぼれた」のは涙だと、もちろんわかるのではあるが、あえてその言葉を落とすところに大胆さを感じる。 　あるいは、こんな文章。 「帰りがけに、三ヵ月でだめになったんだ。まえを見たまま、それだけいった。」 　もしこの文章に主語を入れて通常の句点の打ち方をするとすると、「彼は帰りがけに、まえを見たまま、『三ヵ月でだめになったんだ』とだけいった。」となるところだろう。
　学校だったら文法的には注意されるかもしれないし、外国人泣かせかもしれない、とは思う。でも最後まで言いきらないこの文体は、一つ一つの文の行間に余韻を残し、読者の関与の余地を多く与えてくれている。どこまで省略できるか試しつつ、日本語の「含み」の可能性を探っているようでもある。けっして先を急がない、この抑えた文体が、読むにつれどんどん心地よく感じられてきた。
　編み物のように手間暇かかる仕事は、大量生産を旨とし、スピードや効率を重視する社会とは相容れないのかもしれない。でも逆に、時間をかけ、この世に一点だけの作品を仕上げることができる。編み物という手作業の確かさ、あたたかさ。それが登場人物たちの多くにも投影されている。世の中の流行りすたりに流されることなく、堅実に、日々を大切に生きている人々だ。手芸教室の生徒さんたちが、もっぱら誰かへのプレゼント用に作品を作っているのも象徴的。
　東京の下町を四季の変化とともに人情こまやかに描き出し、読む人の心もしっとりと再生させてくれそうな小説だ。

先を急がない文体の心地よさ

道化師の蝶

「道化師の蝶」は昨年六月、国際会議に向かう飛行機で読み始め、とまらなくなってしまった。硬質でありながら独特のリズムのある音楽性の高い文章は、心地よく次のページを誘うのである（あまりの心地よさが子守唄として作用する場合もあるようだけれども）。張り巡らされたユーモアに微笑しながら次の章にすすむと、前章は実は……という構造が見えてくる。しかし、それで解決、というのでなく、そこには玄妙なずれがある。眩暈のような感覚を経て最後のページに至った時に広がる、イメージの美しさ。そして、読み終えて冒頭に戻ると、どうも一周まわったあとでは違った世界が見えている。変わったのは自分だろうか、作品なのだろうか。

　かつて一世を風靡した、ホフスタッターの『ゲーデル、エッシャー、バッハ』という著書がある。登り続けているはずなのにもとに戻る階段、そして永遠に登り続けて感じられるバッハのカノンに想を得て、思考という不思議なループをめぐり続ける論考である。なぜかこの書名に文学者は入っていない。物語の中の物語の中の……という構造はシェヘラザード姫の昔からあるけれども、それらは予定調和的に収斂しているからだろうか。人形を中に入れるとその姿が変わる魔法のマトリョーシカ――そして大きな人形を開いて最初の小さな人形をとりだすとその顔が変わって見える――こういう不思議なループは本作を嚆矢とするのかもしれない。

　さて、国際会議というのは、研究者たちが新しい着想を求める場である。本作読了後、会場につくと、着想を捕えるべく小さな網を持って皆が飛びまわっているようにみえる。「さてこそ、国際会議に向かう飛行機で読むに限る」なのかしらと思った次第もあり、帰りの飛行機で、最初からもう一度読み始める。すると見えてくる景色がまた違うのである。

　著者は、彼の筆名の由来ともなった拙著『カオスの紡ぐ夢の中で』の解説の中で「読者を書きかえることで傑作と思わせる機能を持った小説」について思いをめぐらす。そう、読書により書きかえられてしまう我々の目には、「道化師の蝶」は読む度に新たな姿を見せる。私１→作品１→私２→作品２→私３……という変化は永遠に続くのであろうか。それとも安部公房が『第四間氷期』で未来の予測とそれに影響される人々について描いたように、どこかに収斂していくのであろうか。まだ三度しか読んでいない私には、その判定はできない。もし、読むごとに、この風景の変化がずっと続くのであれば、まさに無人島に持っていく一冊、となる。

　時に目にする、すぐ読める本への賛辞に違和感を覚えた方はいないだろうか。同じ値段なら、その本を楽しめる時間が長い方がよいはずなのに。実際、一度聴いたらそれで十分というＣＤは誰も購入しそうにない。私たちはすぐ読めて消費されてしまうことで書籍の売り上げ促進を願う出版社と書店員に飼いならされてしまっているのではないだろうか。

　さて、読むことが変化をもたらし続ける「道化師の蝶」に対して、「これはペンです」の、あの有名な叔父さんは「何度も書かれ直すような小説」を語る。この両作が出会ったところには、読んで書くという「翻訳」による作品の変化がある。そして本書に収められたもう一篇の「松ノ枝の記」は、まさに翻訳による変換の連鎖が主題である一方で、「松枝ではまるで侯爵めく」と三島の『春の雪』への言及があるように、「不可能恋愛」の当事者にかかわった第三者が語る、という系譜にも属する。ただ、その不可能性は、社会通念によるものではなく、もっと人間精神の根源に関わる、どうしようもないものである。そして、それに決然と立ち向かって旅立つ主人公（たち）の気高い姿。それに匹敵するものを、と言われれば、思い浮かぶのは、「Boy’s Surface」で著者が描いた、博士を愛してしまった数式（写像）くらいであろうか。ただ、そちらで要求された、数学の美しさへの感情移入は本作では不要である。精神医学上特殊な状況ではあるにせよ、主体はあくまでも人格なので、透き通った痛切の念が読者の誰をも貫く。そして、『春の雪』から始まる「豊饒の海」四部作が最後に「松枝さんという方は、存じませんな」となるように、「松ノ枝の記」では、忘却という旋律が、ピアソラの同名曲のように流れ続ける。人類の拡散と出会いと言う文明史を背景にして。

　さて、三島を挙げたのなら、「道化師の蝶」についてはナボコフに触れるのが書評者の務めであろう。ところが、文学者ならぬ身、食わず嫌いでほとんどナボコフを読んでいないのである。つまり、そういうことは関係なく、この小説はただただ楽しめるのである。逆にそれなら、とナボコフを手に取ってみると、これが意外と（？）面白い。というわけで、円城作品には他書購買促進という効能もあるようだ。出版社も書店員の方もご安心めされたい。

　著者が理系研究者出身であることで、作品が論理的とか難しいとか言われることがあるようだ。ただ、それは多くの場合、単なる錯覚に思われる。むしろ理系研究者出身という特徴は、違う点に表われているのではないだろうか。一つは、新しい世界の見方の提示に自覚的なこと。それは理論物理学者ならみな目指す、世界の違った見方の発見である。もう一つは、「世界性」。理系の研究者ははじめから英語で論文を書き、世界の研究者に評価されてナンボという立ち位置で勝負している。実際、著者の小説はそのデビュー作から常に世界文学の中の一冊という様相を帯びている。

　昨年、「文學界」から依頼された小松左京氏追悼文に「安部公房のような想像力と世界性を持った作家のかくも長き不在。（…）今やっと、そうした新たな作家があらわれ、熱い注視を浴び始めている」と書いた。私たちは、世界文学の作家の誕生という稀有な祝祭の場にたちあっているのではないだろうか。

読者を書きかえ続ける世界文学

ジェントルマン

恐ろしい話だ。だが、終わりまで絶対に目が離せなくなる。中に、主人公・夢生の同窓生・漱太郎が先生を強姦するシーンがある。偶然これに立ち会ってしまった夢生は、最後まで見届けたいという欲望に抗えない。先生は夢生に「もう、お帰りなさい」と指示するが、夢生は立ち去らない。女に欲情している漱太郎が、夢生の目を釘付けにしたからである。同じ効果をこの小説自体がもっている。
　夢生は同性愛者である。彼の高校の級友、漱太郎は、すべての人に対して優しく、完全な正義を体現しており、その上優等生的な嫌味もなく、だから男女の誰からも好かれている。夢生は、しかし、この「ジェントルマン」にとてつもなく胡散臭いものを感じている。夢生は、華道部の顧問の村山先生を漱太郎が強姦するところを目撃して以後、漱太郎を恋するようになる。
　漱太郎は、一方では、完全な優しさ、非の打ちどころのない正義を実践しつつ、他方では、気に入った女と次々と――ときに犯罪的なやり方で――セックスする趣味をもっているのだ。女を騙し、自分に対して恋情を抱かせてもてあそぶときもあれば、より直接に強姦に近いやり方で関係をもつこともある。漱太郎の表現を用いれば、彼は、女の（身体と精神の）鍵穴をこじ開けるのが好きなのだ。漱太郎は、この秘密の行為を、あの強姦事件の「共犯者」夢生にだけは語ってきた。高校を卒業し、二人の出会いから二十年ほどの時が経過し、今では漱太郎は結婚もして、子どもももち、エリートサラリーマンになっている。しかし、漱太郎のあの趣味、欲望を感じた女の鍵穴をこじ開ける行為は止まらない。誰も知らないこの行為は夢生にだけ告白されるので、夢生は、その「告解」がなされる自分の部屋を「懺悔室」と呼んでいるが、漱太郎が自分の行為に悔いている様子はない。
　小説は、二種類の文体を駆使している。夢生が漱太郎に宛てた手紙のごとき体裁をとっている一人称の文章と、三人称の客観描写によって物語の経過を追う文章とが、交互に登場するのだ。余分な装飾や説明を排した簡潔な文章で綴られ、緊張感は結末まで続く。
　今後、多くの論者がこの小説を批評するだろう。私はあらかじめ、回避すべき凡庸な読みを指摘しておこう。この小説が引き寄せかねない凡庸な解釈とは、「表面的には、世間的なルールをきちんと守る折り目正しいジェントルマンが、背後では、邪悪な欲望を抱き、犯罪まがいの行為を繰り返していた物語」として、これを読むことである。このような物語ならば、今までもごまんと書かれてきた。だが、『ジェントルマン』が恐ろしいのは、この二つの側面が対立しておらず、同じひとつのこととして提示されているからである。万人に優しく、まったくの正義を実行しているジェントルマンとしての側面と、女を己の欲望を満たす対象として以外には見ない純粋な悪としての側面は、漱太郎の中でいささかの葛藤も引き起こしてはいない。むしろ漱太郎は、まったきジェントルマンだからこそ、純粋な悪を遂行できたのである。
　とすれば、解釈の鍵は、この二側面の内在的なつながりをどう理解するかにある。次のように考えたらどうだろうか。普通「正義」は、愛の単純な拡張形態と見なされている。特定の集団や人だけではなく、すべての人を平等に普遍的に愛すれば、それが「正義」になる、と。だが、よく反省してみよう。誰かが「私は誰をも同じように愛している」と言明しているのだとすれば、その人は、誰も愛していない、ということではないか。
「私はあなたがたすべてを愛している」という普遍命題が真実になるのは、そう語る者が、誰かを――「あなたがた」以外の他者を――憎んでいる場合だけである。「愛」について語っているかに見えるこの普遍命題の真の意味は、むしろ（特定の他者への）憎悪だ。それならば、あのジェントルマン漱太郎のように、排除すべき――憎悪すべき――他者を一切もたずに、「私はすべての人を同じように愛している」という態度をとったとき、この命題が意味するところは何になるのか。それは、すべての他者への普遍的な無関心である。漱太郎は実際、誰をも、どの女をも、自分の欲望にとっていかなる価値をもつかということ以外の観点では見ていない。漱太郎は、他者の他者性に――他者の固有の主体性に――いかなる関心ももってはいないのだ。それは彼の「正義」から来る態度である。村山先生を犯そうとしているのを夢生に見られていることに気づいたときに漱太郎が夢生に向けて発した言葉、「あの、誰の心をも優しく溶かすような調子で」発せられた一言「悪いけど、手伝ってくれない？」ほど、他者（村山先生）への冷たい無関心と他者一般への「優しさ」とが一連なりであることを表現する語はない。
　漱太郎にあって、正義の水準と無関心の水準とが短絡している。この短絡において排除されているものは何か。それは「愛（／憎悪）」の水準だ。だが、フロイトが語っているように、排除されたり抑圧されたりしたものは必ず、歪な変形を被って回帰してくる。漱太郎の場合、抑圧された愛は、妹に対する近親相姦的な愛着、妹を愛玩動物のように扱い、囲い込む態度として回帰してくる。
　ならば、この小説には、純粋な愛、変形されていない「愛としての愛」は描かれていないのか。否！　夢生の漱太郎への情熱、それだけが純粋な愛である。その愛は、他のすべての者たちへの普遍的な無関心の中から特異的な唯一の他者を際立たせるものであり、小説では「恋」と呼ばれている。
　だが、純粋な愛は悲しい逆説の中にしかありえないこと、不可能なものとしてしかありえないことをも、この小説は暗示している。漱太郎にとって夢生は、彼の人生の記録装置のようなものでしかない。つまり、夢生は、普段は、漱太郎にただ「知る者」としてしか関わりえない。無論、彼の知的関心は、恋を特徴づける欲望に裏打ちされているが、それはいつも後景に斥けておかなくてはならない。夢生が愛をまさに愛として表出したとき――それこそ小説の結末である――、その愛は「花鋏」に託される。断ち切るという行為、相手を傷つけ裏切る行為でだけ、二人は結び付く。

「正義」の不可避な猥褻性

部屋

読み終えたあと、表紙にある「部屋」という題名を、再び目でたどる。読む前とはまったく違う印象を与えるその文字は、恐ろしくもあり、けれど美しくも感じられる。
　この「部屋」というのは、もちろん、主人公の少年、ジャックとその母親が暮らしていた部屋を示すものだろう。けれど、私には、それ以外の「部屋」の存在が強く印象に残り、読み終えてもしばらくは、その残像が頭の中から消えることはなかった。　
　この物語は「部屋」でジャックが五歳の誕生日を迎えた朝から始まる。ジャックの視点で語られる楽しい誕生日の光景は、心温まるようで、どこかへンだ。ジャックのユーモラスな語りの隙間から少しずつ見えてくる、異常な状況。ここが普通の部屋ではなく、二人は監禁されていて母親は男に強姦されており、ジャックはそうして生まれた子だということが、少しずつ明らかになっていく。
　19の若さで男に監禁された母親にとって、ジャックは希望そのものだ。ジャックのために抵抗をやめて男に従い、夜は男に見られないように洋服ダンスの中にジャックを隠し、ジャックのためにさまざまな工夫をして彼を育てている。規則正しい生活をして、部屋の中でできる運動を行い、部屋の中のものを何でも工夫して教育に使う。それはジャックのためでもあるし、母親自身が希望を失わないためでもあるように思える。ジャックを何とか無事に育てること。それだけが、母親を支えているように思える。
　それでも、限られた環境の中ではどうしても説明しきれないこともある。「部屋」を出たことがないジャックには、「部屋」に「外」があるということが理解できない。部屋にはテレビがあり、そこには人間が映っているが、それはホンモノではない。ホンモノはジャックと母親だけ。そんな世界に、ジャックは生きている。ある出来事をきっかけに、母親は大きな賭けに出ることを決意する。ジャックに全てを話し、脱出を試みるのだ。「外」があるということすら実感が湧かないジャックは、それでも母親の言いつけを守って死体のふりをし、部屋から脱出する。ジャックの言う「《外》の中」へと飛び出すことに成功し、二人の極限状態は終わったかに思えたが、その先には新たな困難が待ち構えている。「部屋」を出た先には希望に満ちた、平穏な生活が待っていると、母親も、読者である私も思っていた。その先にさらに続く、精神的拷問とも言える極限状態に、背筋が凍りながらも、ページをめくるのをやめることができなかった。
　ジャックが脱出するまでの前半を読んでいたとき私はある意味幸福だった。ジャックと母親に感情移入し、誘拐犯であるオールド・ニックというわかりやすい「悪」を憎んでいればよかった。そのとき、私は自分を正義だと信じ込んでいた。けれど、「外」に出てからの絶望は、私を混乱させた。私たちは、より「人間」である人たちの与える絶望の中に引きずり込まれていく。私たちの中にも潜んでいる、誰かの「絶望」である私たちの姿が、そこにあるように思えてならないからだ。